Pathémisation des pulsions chez Tracey Emin

« Mon travail m’aide à maîtriser ma vie et c’est un soulagement cathartique de montrer ça au public. En même temps, je ne crée pas pour choquer mais pour que les gens se rendent compte de certaines choses sur eux-mêmes »
Tracey Emin

Tracey Emin – La peur d’aimer – 2018

La vie de Tracey Emin est émaillée de luttes entre Eros et Thanatos. Ses œuvres, clivantes, s’en inspirent et les illustrent. Le public, en interaction avec la vie de l’artiste, permet alors à une logique pathémique de se déployer.

Tracey Emin [1] est une artiste « trash », tourmentée et scandaleuse, souvent border, active sur la scène internationale depuis les années 1990 avec des propositions artistiques (œuvre graphique, vidéo, happening, sculpture) qui conjuguent intime et obsession.

« Je peux jouir quand on m’embrasse. C’est un luxe »
Tracey Emin – My Bed – 1998

En 1999, elle participe au Turner Prize avec l’installation My Bed, qui met en scène un lit défait, laissé en l’état juste après la séparation de l’artiste avec son amant, avec draps froissés, serviettes, culottes tachées de sang et préservatifs usagés, bouteilles vides et détritus jonchant sur le sol, dans l’état qui fut le sien après une période de dépression. Une sorte de Destroy et No future for ever.

Justement, trois anaphores vont suivre :

Je me rappelle les mots de Sigmund Freud dans Malaise dans la civilisation, 1930 : « Ils demandent tous la même chose. Ce qu’ils veulent c’est être aimés ». Tracey Emin l’a-t-elle été ? L’est-elle ? Désabusée, elle lâche « Peut-être est-il préférable de ne pas aimer et d’être seule ».
Avec Everyone I Have Ever Slept With, Tracey Emin parle du sexisme du point de vue de la femme victime. En livrant des souvenirs aussi déchirés, chronologiquement épars mais regroupés dans l’installation-tente, elle raconte non seulement ses propres luttes, mais aussi celles auxquelles de nombreuses femmes peuvent être confrontées, facilitant l’identification à l’artiste, une empathie, une complicité… et générant des interrogations.

« La sodomie, c’est légal ? »
Tracey Emin – Is Anal Sex Legal – 1998

Ecrite en néon rose, la phrase Is anal sex legal clignote doucement. Relié à un boîtier d’alimentation, le néon fonctionne en circuit fermé. C’est un corps, comme elle le définit, dans lequel circule de l’énergie. Alors que la lumière qu’il produit est apaisante et sensuelle, le matériau, au contraire, est particulièrement dangereux, « il est extrêmement nocif et peut tuer si on le touche », précise l’artiste. Violence couplée à la jouissance, le clignotement peut se voir autant comme une force vitale, des pulsations cardiaques et des assauts de jouissance intermittents, que comme une douleur lancinante. « La sodomie peut être douloureuse, mais si vous aimez quelqu’un c’est magnifique. » [2]

Je me rappelle les mots d’André Green en 1996 : « Le conflit le plus basal, profond, indépassable est le conflit à l’intérieur de la sphère pulsionnelle entre les deux grands groupes de pulsions ».

Au Musée d’Orsay, en 2019, face aux œuvres de Degas, aux élégantes de Georges de Feure, les femmes de Tracey Emin affichent une forme de quiétude qui ne fait qu’augmenter la violence qui sourd en elles. « La mort et l’amour se fondent en un sentiment unique mais pas univoque qui, s’il exacerbe la sensualité, s’ancre bien plus dans l’introspection que dans la mise en scène. » [3]

Je me rappelle enfin les mots de mes étudiants lors la visite de l’exposition, étonnés par le « tu » imaginaire émaillant les titres, faisant le lien avec les œuvres torturées, renvoyant à un Moi qui a souffert.

Tracey Emin, sexe et douleur

Car Tracey Emin parle de douleur, de manque, d’amour, de sexe.
Toute sa jeunesse faite de malheurs, d’excès et de joies constitue la trame de ses premières œuvres, pour mener à un travail exclusivement centré sur l’exhibition de ses obsessions : son viol à 13 ans, deux avortements, son rapport au sexe et à l’alcool, ses douleurs, ses angoisses.
Tracey Emin cite d’ailleurs Edvard Munch et Egon Schiele comme des inspirations majeures et initiales, tant en matière stylistique, que de représentation d’elle-même. Elle reconnaît aussi que l’art l’a sauvée : « Je deviendrais probablement folle si je n’écrivais pas, et si je ne faisais pas d’art… » [4] « Tracey Emin sait que sa mère a raison de dire que sans l’art elle serait déjà foutue. » [2]
Son art la soigne ; son art nous soigne.
« Mon travail m’aide à maîtriser ma vie et c’est un soulagement cathartique de montrer ça au public. En même temps, je ne crée pas pour choquer mais pour que les gens se rendent compte de certaines choses sur eux-mêmes » [2].
Les travaux artistiques de Tracey Emin sont à la fois détonants, explosifs, flirtant constamment avec la surprise émotionnelle.
Il est possible qu’elle veuille élaborer, comme le dit James Graham Ballard, écrivain de science-fiction et d’anticipation sociale anglaise, « des tentatives pour tester la psychologie du public d’aujourd’hui » ? [5]
Ces chocs, interpellations, témoignages, messages, font surgir l’émotion chez le public.
Nous formons alors l’hypothèse que l’émotion ressentie par le spectateur procède certes de la rencontre avec l’œuvre, mais aussi de ce qu’il sait de l’artiste, amplifiant le développement de l’émotion et menant à une pathémisation.

La pathémisation, clé du rapport artiste / œuvre / spectateur

Cette émotion qui parfois submerge le public au point de modifier ses pensées et ses actions, d’orienter son comportement, de le faire adhérer à la prise de position de l’artiste, renvoie au concept de pathos.
La pathémisation désigne le processus discursif par lequel l’émotion peut être mise en place. Il s’agit de traiter celle-ci comme un effet visé (ou supposé), sans jamais avoir de garantie sur l’effet produit. Cette notion est à la croisée de la rhétorique et de l’analyse interactionnelle [6]. L’idée est qu’il est impossible de construire un objet de discours sans architecturer simultanément une attitude émotionnelle vis-à-vis de cet objet.
De façon générale, les dispositifs artistiques peuvent être qualifiés de « psycho-socio-discursifs » en ce que le processus de configuration symbolisante du monde se fait à travers un système de signes. Non pas des signes isolés, mais des énoncés qui signifient les faits et gestes des êtres du monde.
Ces représentations psycho-socio-discursives sont comme des mini-récits qui décrivent / que décrit Tracey Emin et des scènes de sa vie, des fragments narrés (Barthes disait des « bris de discours ») du monde et de son monde qui révèlent toujours le point de vue de l’artiste. Ces énoncés qui circulent dans la communauté sociale créant un vaste réseau d’intertextes, se regroupent et participent à l’élaboration d’un « imaginaire psycho-socio-discursif » ; ils deviennent objet de partage et contribuent à constituer un savoir commun, un savoir de croyances [6]. Ils sont le symptôme de ces univers de croyances partagées qui contribuent à construire à la fois un soi social et un moi individuel (par exemple, l’imaginaire de la faute, du péché, du pouvoir).
Nous considérons donc les œuvres de Tracey Emin comme des discours pensés, qui s’appuient d’ailleurs sur les trois points du triangle d’Aristote : ethos, logos, pathos.

Le pathémique est discursif

Dans ce cadre, l’effet pathémique peut être obtenu tant par un discours explicite et direct dans la mesure où les signes eux-mêmes sont à tonalité pathémique (sang, bouteille d’alcool, titre, légende, signes et symboles…), qu’implicite et indirect (contexte d’énonciation, composition, univers de savoirs partagés…).
À la suite de Heinrich Lausberg [7][8], nous rencontrons dans l’œuvre de Tracey Emin, sur laquelle nous revenons maintenant, le respect de quelques règles pratiques permettant d’induire de l’émotion chez le public par l’action discursive.

Montrez-vous ému ! L’artiste se met (ou feint d’être) dans l’état émotionnel qu’il souhaite transmettre. Il propose à son public un modèle d’émotion, capable de déclencher les mécanismes de l’identification empathique. Le travail émotionnel s’appuie sur le travail de l’ethos, qui en quelque sorte prépare le terrain. Le discours mobilise toutes les figures (exclamation, interjections, interrogations…) qui authentifient l’émotion du sujet parlant.

Montrez des objets !  Les bouteilles, les préservatifs, les taches de sang, les draps froissés, les corps aux positions travaillées et tortueuses, les espaces (lit, tente, surface, etc.) sont autant de stimuli pathémisants. Ils sont même plus efficaces lorsqu’ils permettent d’émouvoir le public lorsque ce dernier se projette dans l’émotion de l’artiste (émotion partagée) en résonnance avec son propre parcours de vie (émotion vécue).

Décrivez des choses émouvantes ! A défaut de pouvoir montrer, Lausberg conseille d’utiliser des moyens cognitifs-linguistiques de la description. Au besoin, dit-il, « amplifiez ces données émouvantes ! » ; utilisez « un langage qui tend à exaspérer les faits indignes, cruels, odieux », « rendez émouvantes les choses indifférentes ! » [7], ce qui revient, pour Tracey Emin, à façonner très finement les connotations que le public percevra, en jouant sur le choc, l’exagération, le rapprochement.

La pathémisation impacte le public

La pathémisation provient donc de l’écho que ce spectacle de la souffrance individualisée et des évocations personnelles peut rencontrer, évoquer chez le spectateur. Avec, éventuellement, un effet thérapeutique.
Ainsi, My Bed illustre l’apparition du privé et du personnel dans l’œuvre de Tracey Emin et donne à voir et à entendre ce qui est enfoui dans l’intimité de l’Autre. La pathémisation provient de l’écho que ce spectacle de la souffrance individualisée peut rencontrer chez le spectateur, un « public universel » au sens de Chaïm Perelman [9], c’est-à-dire un public « moyen » susceptible de se laisser toucher par des effets d’éthos ou de pathos. L’apparition du privé a une fonction d’identification cathartique, d’ailleurs assumée par Tracey Emin, comme nous l’avons rappelé.
L’apparition du privé, enfin, donne à voir le caché, l’obscur, le « crypté », l’enfoui et le dénié. Elle dit au spectateur « voilà », « c’est comme ça », « c’est ici que… ». L’apparition du privé a une fonction de compassion-contemplation (vs. la compassion-action), elle aussi porteuse d’émotion.
Par ce jeu de l’intrusion de l’espace privé dans l’espace public est mise en place une autre des conditions pour qu’il y ait effet de pathémisation : le contact (ou son illusion) que le spectateur peut avoir avec l’intimité de l’Autre (qu’elle soit douloureuse ou heureuse) de sorte que celle-ci puisse faire écho à la sienne, voire entrer en résonance (syntonie) avec la sienne et y trouver « la vérité de l’éprouvé » (du moins sa représentation) [6].

La pathémisation est production d’émotions

Ce message consommé « à distance » du fait d’un décalage temporel entre la réalisation de l’œuvre, ses causes, et son exposition, mais aussi suite à la médiation de la toile ou de l’espace, va pour autant de pair avec l’établissement d’un véritable lien fusionnel d’empathie, d’acquiescement… entre l’artiste, le sujet montré et le sujet spectateur. Un lien de « sympathie » se noue, lien qui suppose que le sympathisant ait conscience de sa différence avec le souffrant.
Le renvoi de ce qui est montré à l’expérience du spectateur renforce sa capacité réflexive à se voir observant, à se sentir impuissant. Il s’ensuit qu’il ne peut ni se dire indifférent à ce spectacle, ni prétendre en jouir. Le spectateur s’institue, comme le dit Luc Boltanski [10], en « spectateur moral ». Et pourtant il reste là à regarder, les yeux rivés sur l’œuvre, fasciné par la nudité, la violence ou par l’intimité de cette souffrance qui n’est pas la sienne et qu’il ne peut partager. Et il la regarde sans être lui-même vu : regard sur l’intimité de l’Autre, regard libre de culpabilité parce qu’il n’est pas vu. Deux conditions pour définir la position de voyeurisme. Avec Tracey Emin, le spectateur devient un voyeur, un Actéon. Espérons qu’il ne finira pas dévoré par ses chiens.

Pour conclure, connaître la vie de Tracey Emin (parcours, personnalité…) participe à l’effet pathémique et conduit le spectateur à s’émouvoir plus que s’il connaissait l’artiste.
Cette connaissance offre des clés de compréhension et oriente le déploiement de l’émotion du public, qui la perçoit au regard de sa propre expérience de vie (projection, identification…), en fonction des normes sociales auxquelles il est lié, qu’il a intériorisées ou qui restent dans ses représentations. Ces éléments lui permettent de conscientiser l’utilité du travail de l’artiste… pour l’artiste lui-même (catharsis, sublimation…), cet Autre.
René Girard pose que le désir est le désir de l’Autre. Dans la pathémisation, l’émotion est l’émotion de l’Autre, par transfert ou impact. Ainsi, les oscillations de Tracey Emin entre Eros et Thanatos deviennent, par l’intermédiaire de ses œuvres, aussi les nôtres.

Serge-Henri Saint-Michel – février 2021 – Institut Français de Psychanalyse©

Références

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