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Le Dr Tony Hill challenge Eros et Thanatos

La Fureur dans le sang (Wire in the Blood) est une série télévisée britannique, créée d’après les romans de Val McDermid, écrivaine écossaise, auteure principalement de romans policiers.

La Fureur dans le sang

Je me pencherai sur l’un de ses héros, le Dr Tony Hill, psychologue.

Côté pro, le Dr Hill se spécialise dans les récidivistes violents et les tueurs en série.

Côté perso, il souffre de troubles de la coordination du développement et dispose de faibles compétences sociales, résultant en partie d’une enfance violentée psychologiquement comme le laissent penser quelques allusions en flash-back.

Côté pro et perso, il est souvent accompagné dans ses enquêtes par l’inspectrice en chef Carol Jordan. Leurs enquêtes se déroulent dans des milieux glauques et violents.

Le Dr Hill et Carol Jordan entretiennent une relation compliquée, mais toujours empreinte de respect et de considération mutuels. Une amitié nait. Sans sexe entre eux.

Le Dr Hill évite d’entrer dans une relation amoureuse avec Carol Jordan en partie à cause de ses soucis de dysfonction érectile (impuissance), cf Le chant des sirènes Val McDermid (1995), mais La Fureur dans le sang n’aborde pas cette explication. Par contre, le Dr Hill est parfois montré comme ayant eu une relation difficile avec sa mère, une femme d’affaires émotionnellement détachée qui a mis au monde son fils alors qu’elle était encore jeune et célibataire, à une époque où une telle chose était considérée comme scandaleuse.

Il est également révélé dans Beneath The Bleeding que sa grand-mère avait l’habitude de l’enfermer dans un placard pendant de longues périodes chaque fois qu’il l’irritait ou faisait quelque chose de mal. De plus, sa mère et sa grand-mère ont utilisé les coups comme punition pour des délits involontaires dans l’enfance ; elles lui hurlent dessus. Du coup, il ne supporte pas de se disputer, d’être disputé. Il dit même : « les adultes crient et ça doit être de ma faute ». Par parenthèse, sans tomber dans une psychanalyse transgénérationnelle sauvage, dans un épisode, suite à une fuite d’eau, son plafond lui tombe dessus ; comme si tous ses ascendants lui urinaient dessus, jusqu’à l’obliger à déménager, à fuir, temporairement certes.

Alors il défend la vie, souvent maladroitement, pour trouver sa place dans la sienne via une approche très sartrienne ; il échange avec le médecin légiste, les officiers de police, reconnaît que parfois il n’y a pas d’explications ni de raisons. Il avance en s’appuyant sur ses inspirations, ses constats et ses analyses, pour mieux anticiper. Eros.

Mais il est sans cesse rattrapé par son vécu, d’ailleurs jamais évoqué dans la série TV (uniquement dans les romans), qui remonte à la surface, lui cause des troubles comportementaux, de l’agoraphobie, des maladresses, des penchants violents (quand il pense avoir une tumeur au cerveau et qu’il s’offre en pâture à un criminel). Thanatos.

Peut-être pour rendre acceptable ses travers, son comportement parfois border line, son étonnante capacité à mettre mal à l’aise ses collègues, le Dr Tony Hill est atteint du syndrome d’Asperger. Ainsi, « ce n’est pas grave, c’est juste qu’il est malade »… qui l’autorise à tout dire, même avec des conséquences négatives ou lui ou ses collègues. Ainsi, ce « sachant fou » est presque une sorte de parrèsiaste (comme le précise Michel Foucault*) « sachant tout » et « disant tout ».

En conséquence, Tony Hill se réfugie dans le travail qui devient une sorte d’addiction (sans en avoir aucune par ailleurs). Il dort peu et mal, arrive au commissariat en pleine nuit après avoir cogité et ouvert des bouquins érudits. En somme, c’est un geek, que le savoir étourdit, non par narcissisme, mais par sublimation et catharsis, probablement en toute conscience, compte tenu de son métier.

Pour le Dr Tony Hill, combattre Thanatos et ses bras armés passe par une croisade personnelle, comme s’il avait à prendre une revanche, celle d’un môme que le regard de la mère n’a jamais soutenu, jamais accompagné. Tony Hill n’a pas eu de mère suffisamment bonne** : elle l’a laissé, lui l’enfant, en souffrance et dans une angoisse néantisante.

L’Eros de Tony Hill vise à lui permettre de se dénéantiser en se révélant à la lumière de la folie meurtrière et thanatéenne de l’Autre, dont il dévoile les mécanismes intriqués. Comme si Tony Hill s’auto-analysait à crime scene ouverte…

Serge-Henri Saint-Michel – Août 2021 – Psychiart©

Références :

  • Michel Foucault, Le courage de la vérité. Le gouvernement de soi et des autres II, Cours au collège de France 1984, Paris, Gallimard Seuil, 2009
  • Donald W. Winnicott, La mère suffisamment bonne, Petite Bibliothèque Payot, 2008

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Strange Fruit, Billie Holiday

Strange Fruit, Billie Holiday

Strange Fruit… Cette chanson, lancée par Billie Holiday en 1939, m’affecte autant qu’une histoire racontée par un de mes ancêtres, autant qu’un cauchemar décrit par un patient ou qu’un sombre « fait d’actualité » comme la mort de George Floyd.

Strange Fruit – Crédit photo (C) III Bluespix

Strange Fruit[1], de Abel Meeropol (alias Lewis Allan), chanson inspirée d’une photo de Lawrence Beitler montrant en août 1930 le lynchage de Thomas Shipp et de Abraham Smith à Marion (Indiana), m’émeut car elle livre la vision d’une réalité qui ne cesse de se répéter dans l’Amérique ségrégationniste. Un automaton[2] sous forme de sublimation, la pulsion étant détournée vers un but à l’époque « valorisé socialement ». Une compulsion de répétition[3].

Strange Fruit est le résultat d’un lynchage-fixation abominable, pléonasme, d’un déferlement thanatéen de haine, de violence, d’illégalité ; un fantasme de puissance balayant une scène de crime, créant un environnement terrifiant et inhospitalier où les éléments comme la pluie, le vent et le soleil finissent le massacre, fauchent la vie.

Le combat est engagé, Thanatos domine. Aura-t-il le dernier mot ?

Car oui, ce poème est celui d’une lutte, d’une catastrophe au sens étymologique.

Mes sens sont bouleversés par le parfum et les odeurs (le magnolia doux et frais, la chair brûlée, l’amertume), par le balancement (le swing…) des corps et la vue sang, par la brise et le vent. De fait, je parviens presque à toucher ce tableau touchant de l’antiphrase « scène pastorale ».

Je suis chahuté par la lutte entre la nature (fruits, arbres, feuilles, racines…) et l’humain (yeux, chair, corps, sang…), par l’opposition entre raffinement, civilisation, « tableau idéal » (« scent of magnolias », « southern breeze », « gallant south ») et la violence (« gallant » suppose des qualités de cœur, de courage).

Une lutte qui fait couler le sang de l’Homme, le sang de la vie. Le sang rouillé par le soleil…

Une lutte entre le soleil d’Eros (palindrome de Sore : douloureux) et la dé-solation de Thanatos (desolere = dépeupler). Et le sang de l’Homme qui s’en va dans la terre, souillée par l’action d’autres hommes. Hommes qui retournent à la terre.

Une lutte entre les corps morts et l’arbre vivant relié à la violence. L’arbre, les fruits et la vie qu’il porte, la civilisation qu’il symbolise. Jusqu’à ce que l’arbre goutte, comme s’il pleurait ses fruits ou lâchait une tache de sang. Jusqu’à ce qu’il cède, qu’il se détache sous le poids de ceux qui décèdent. Alors la mort pénètre la terre nourricière comme dans Todesfuge de Celan.

Lutte encore, dans l’espace, avec des séparations verticales très présentes : feuilles / racines ; yeux / bouche ; les corps / la scène pastorale. Il en va de même dans la photo originelle : les noirs, pendus, en haut. Les blancs, regroupés, en bas, pervers, « foule primaire ». Les uns morts, exposés et consommés, au-dessus ; les autres vivants et vaquant à consommer presque nécrophilement et en voyeurs, en-dessous, le spectacle qu’ils ont créé et qu’ils devront réitérer puisque la satisfaction des pulsions n’est que momentanée.

Séparés et inégaux devant la mort, devant la vie. Preuve par l’absurde.

Tourmenté par ce Guernica construit sur des oppositions et sur le tourment d’innocents, je me réveille.

Je ne veux pas dépendre de « ceux d’en bas ». Je ressens de l’empathie pour « ceux d’en haut ».

En tant qu’humain, je ne veux plus de fruits étranges dans les arbres.

En tant qu’humain, je rejette les récoltes amères, les sales engeances ayant du sang sur leurs mains.

En tant qu’arrière-petit-fils d’esclaves, je comprends comment cette chanson résonne en moi comme une tuchê[4] reliant la répétition à un trauma transgénérationnel que j’aurais enfoui.
Je m’identifie aux victimes dépersonnalisées (âge, sexe, identité et nombre restant inconnus) et métonymiques (la partie, ce lynchage, est prise pour le tout, la barbarie).
Je conscientise qu’un État laissant commettre de tels actes sauvages ne peut être civilisé.
J’infuse et m’approprie l’énergie de la résistance.

Et j’entends Eros (me) souffler un vieux gospel : « We shall overcome ».

Serge-Henri Saint-Michel – Avril 2021 – Psychiart©

Traduction de Strange Fruit : https://greatsong.net/TRADUCTION-BILLIE-HOLIDAY,STRANGE-FRUIT,106574733.html 


[1] Strange Fruit peut ressembler à Le verger du roi Louis, de T. de Banville (1866) qui dénonce les pendaisons ordonnées par le roi Louis XI. Les pendus sont comparés à des « grappes de fruits inouïs ». Le texte sera mis en musique par la Ballade des pendus de JP Mariage (1908).
Précisons que le titre initial de Strange Fruit était Bitter Fruit…
Par contre, le signifiant « fruit », partagé par ces deux auteurs et renvoyant aux mêmes actes (les pendaisons) nous semble plus intéressant. Le fruit est, dans de nombreuses langues européennes, partie prenante d’expressions comme « le fruit de la vie », « le fruit de mes entrailles », « le fruit de l’espoir », « le fruit de mes efforts »… Pas de copie ou de primo inspiration franco-centrée donc (et à supposer que A. Meeropol ait eu accès au poème français…), mais rappel, avec Lacan, que « les rêves ne sont à retenir que pour leur valeur de signifiant (Ecrits).
[2] Au sens de Lacan, cf Agnès Sofiyana, Tuchê et Automaton. Introduction à l’Introduction au séminaire sur La Lettre volée, dans La clinique lacanienne 2004/2 (no 8), pages 199 à 220
[3] Entendue ici dans la lignée de la métonymie utilisée par l’auteur : un lynchage, mis pour tous les autres lynchages. Une répétition (originellement individuelle), mise pour une foule, compacte, unique, solide, unie, qui adopte un comportement se répétant à l’identique pendant un siècle.
[4] Cf. Note 2

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Pathémisation des pulsions chez Tracey Emin

« Mon travail m’aide à maîtriser ma vie et c’est un soulagement cathartique de montrer ça au public. En même temps, je ne crée pas pour choquer mais pour que les gens se rendent compte de certaines choses sur eux-mêmes »
Tracey Emin

Tracey Emin – La peur d’aimer – 2018

La vie de Tracey Emin est émaillée de luttes entre Eros et Thanatos. Ses œuvres, clivantes, s’en inspirent et les illustrent. Le public, en interaction avec la vie de l’artiste, permet alors à une logique pathémique de se déployer.

Tracey Emin [1] est une artiste « trash », tourmentée et scandaleuse, souvent border, active sur la scène internationale depuis les années 1990 avec des propositions artistiques (œuvre graphique, vidéo, happening, sculpture) qui conjuguent intime et obsession.

« Je peux jouir quand on m’embrasse. C’est un luxe »
Tracey Emin – My Bed – 1998

En 1999, elle participe au Turner Prize avec l’installation My Bed, qui met en scène un lit défait, laissé en l’état juste après la séparation de l’artiste avec son amant, avec draps froissés, serviettes, culottes tachées de sang et préservatifs usagés, bouteilles vides et détritus jonchant sur le sol, dans l’état qui fut le sien après une période de dépression. Une sorte de Destroy et No future for ever.

Justement, trois anaphores vont suivre :

Je me rappelle les mots de Sigmund Freud dans Malaise dans la civilisation, 1930 : « Ils demandent tous la même chose. Ce qu’ils veulent c’est être aimés ». Tracey Emin l’a-t-elle été ? L’est-elle ? Désabusée, elle lâche « Peut-être est-il préférable de ne pas aimer et d’être seule ».
Avec Everyone I Have Ever Slept With, Tracey Emin parle du sexisme du point de vue de la femme victime. En livrant des souvenirs aussi déchirés, chronologiquement épars mais regroupés dans l’installation-tente, elle raconte non seulement ses propres luttes, mais aussi celles auxquelles de nombreuses femmes peuvent être confrontées, facilitant l’identification à l’artiste, une empathie, une complicité… et générant des interrogations.

« La sodomie, c’est légal ? »
Tracey Emin – Is Anal Sex Legal – 1998

Ecrite en néon rose, la phrase Is anal sex legal clignote doucement. Relié à un boîtier d’alimentation, le néon fonctionne en circuit fermé. C’est un corps, comme elle le définit, dans lequel circule de l’énergie. Alors que la lumière qu’il produit est apaisante et sensuelle, le matériau, au contraire, est particulièrement dangereux, « il est extrêmement nocif et peut tuer si on le touche », précise l’artiste. Violence couplée à la jouissance, le clignotement peut se voir autant comme une force vitale, des pulsations cardiaques et des assauts de jouissance intermittents, que comme une douleur lancinante. « La sodomie peut être douloureuse, mais si vous aimez quelqu’un c’est magnifique. » [2]

Je me rappelle les mots d’André Green en 1996 : « Le conflit le plus basal, profond, indépassable est le conflit à l’intérieur de la sphère pulsionnelle entre les deux grands groupes de pulsions ».

Au Musée d’Orsay, en 2019, face aux œuvres de Degas, aux élégantes de Georges de Feure, les femmes de Tracey Emin affichent une forme de quiétude qui ne fait qu’augmenter la violence qui sourd en elles. « La mort et l’amour se fondent en un sentiment unique mais pas univoque qui, s’il exacerbe la sensualité, s’ancre bien plus dans l’introspection que dans la mise en scène. » [3]

Je me rappelle enfin les mots de mes étudiants lors la visite de l’exposition, étonnés par le « tu » imaginaire émaillant les titres, faisant le lien avec les œuvres torturées, renvoyant à un Moi qui a souffert.

Tracey Emin, sexe et douleur

Car Tracey Emin parle de douleur, de manque, d’amour, de sexe.
Toute sa jeunesse faite de malheurs, d’excès et de joies constitue la trame de ses premières œuvres, pour mener à un travail exclusivement centré sur l’exhibition de ses obsessions : son viol à 13 ans, deux avortements, son rapport au sexe et à l’alcool, ses douleurs, ses angoisses.
Tracey Emin cite d’ailleurs Edvard Munch et Egon Schiele comme des inspirations majeures et initiales, tant en matière stylistique, que de représentation d’elle-même. Elle reconnaît aussi que l’art l’a sauvée : « Je deviendrais probablement folle si je n’écrivais pas, et si je ne faisais pas d’art… » [4] « Tracey Emin sait que sa mère a raison de dire que sans l’art elle serait déjà foutue. » [2]
Son art la soigne ; son art nous soigne.
« Mon travail m’aide à maîtriser ma vie et c’est un soulagement cathartique de montrer ça au public. En même temps, je ne crée pas pour choquer mais pour que les gens se rendent compte de certaines choses sur eux-mêmes » [2].
Les travaux artistiques de Tracey Emin sont à la fois détonants, explosifs, flirtant constamment avec la surprise émotionnelle.
Il est possible qu’elle veuille élaborer, comme le dit James Graham Ballard, écrivain de science-fiction et d’anticipation sociale anglaise, « des tentatives pour tester la psychologie du public d’aujourd’hui » ? [5]
Ces chocs, interpellations, témoignages, messages, font surgir l’émotion chez le public.
Nous formons alors l’hypothèse que l’émotion ressentie par le spectateur procède certes de la rencontre avec l’œuvre, mais aussi de ce qu’il sait de l’artiste, amplifiant le développement de l’émotion et menant à une pathémisation.

La pathémisation, clé du rapport artiste / œuvre / spectateur

Cette émotion qui parfois submerge le public au point de modifier ses pensées et ses actions, d’orienter son comportement, de le faire adhérer à la prise de position de l’artiste, renvoie au concept de pathos.
La pathémisation désigne le processus discursif par lequel l’émotion peut être mise en place. Il s’agit de traiter celle-ci comme un effet visé (ou supposé), sans jamais avoir de garantie sur l’effet produit. Cette notion est à la croisée de la rhétorique et de l’analyse interactionnelle [6]. L’idée est qu’il est impossible de construire un objet de discours sans architecturer simultanément une attitude émotionnelle vis-à-vis de cet objet.
De façon générale, les dispositifs artistiques peuvent être qualifiés de « psycho-socio-discursifs » en ce que le processus de configuration symbolisante du monde se fait à travers un système de signes. Non pas des signes isolés, mais des énoncés qui signifient les faits et gestes des êtres du monde.
Ces représentations psycho-socio-discursives sont comme des mini-récits qui décrivent / que décrit Tracey Emin et des scènes de sa vie, des fragments narrés (Barthes disait des « bris de discours ») du monde et de son monde qui révèlent toujours le point de vue de l’artiste. Ces énoncés qui circulent dans la communauté sociale créant un vaste réseau d’intertextes, se regroupent et participent à l’élaboration d’un « imaginaire psycho-socio-discursif » ; ils deviennent objet de partage et contribuent à constituer un savoir commun, un savoir de croyances [6]. Ils sont le symptôme de ces univers de croyances partagées qui contribuent à construire à la fois un soi social et un moi individuel (par exemple, l’imaginaire de la faute, du péché, du pouvoir).
Nous considérons donc les œuvres de Tracey Emin comme des discours pensés, qui s’appuient d’ailleurs sur les trois points du triangle d’Aristote : ethos, logos, pathos.

Le pathémique est discursif

Dans ce cadre, l’effet pathémique peut être obtenu tant par un discours explicite et direct dans la mesure où les signes eux-mêmes sont à tonalité pathémique (sang, bouteille d’alcool, titre, légende, signes et symboles…), qu’implicite et indirect (contexte d’énonciation, composition, univers de savoirs partagés…).
À la suite de Heinrich Lausberg [7][8], nous rencontrons dans l’œuvre de Tracey Emin, sur laquelle nous revenons maintenant, le respect de quelques règles pratiques permettant d’induire de l’émotion chez le public par l’action discursive.

Montrez-vous ému ! L’artiste se met (ou feint d’être) dans l’état émotionnel qu’il souhaite transmettre. Il propose à son public un modèle d’émotion, capable de déclencher les mécanismes de l’identification empathique. Le travail émotionnel s’appuie sur le travail de l’ethos, qui en quelque sorte prépare le terrain. Le discours mobilise toutes les figures (exclamation, interjections, interrogations…) qui authentifient l’émotion du sujet parlant.

Montrez des objets !  Les bouteilles, les préservatifs, les taches de sang, les draps froissés, les corps aux positions travaillées et tortueuses, les espaces (lit, tente, surface, etc.) sont autant de stimuli pathémisants. Ils sont même plus efficaces lorsqu’ils permettent d’émouvoir le public lorsque ce dernier se projette dans l’émotion de l’artiste (émotion partagée) en résonnance avec son propre parcours de vie (émotion vécue).

Décrivez des choses émouvantes ! A défaut de pouvoir montrer, Lausberg conseille d’utiliser des moyens cognitifs-linguistiques de la description. Au besoin, dit-il, « amplifiez ces données émouvantes ! » ; utilisez « un langage qui tend à exaspérer les faits indignes, cruels, odieux », « rendez émouvantes les choses indifférentes ! » [7], ce qui revient, pour Tracey Emin, à façonner très finement les connotations que le public percevra, en jouant sur le choc, l’exagération, le rapprochement.

La pathémisation impacte le public

La pathémisation provient donc de l’écho que ce spectacle de la souffrance individualisée et des évocations personnelles peut rencontrer, évoquer chez le spectateur. Avec, éventuellement, un effet thérapeutique.
Ainsi, My Bed illustre l’apparition du privé et du personnel dans l’œuvre de Tracey Emin et donne à voir et à entendre ce qui est enfoui dans l’intimité de l’Autre. La pathémisation provient de l’écho que ce spectacle de la souffrance individualisée peut rencontrer chez le spectateur, un « public universel » au sens de Chaïm Perelman [9], c’est-à-dire un public « moyen » susceptible de se laisser toucher par des effets d’éthos ou de pathos. L’apparition du privé a une fonction d’identification cathartique, d’ailleurs assumée par Tracey Emin, comme nous l’avons rappelé.
L’apparition du privé, enfin, donne à voir le caché, l’obscur, le « crypté », l’enfoui et le dénié. Elle dit au spectateur « voilà », « c’est comme ça », « c’est ici que… ». L’apparition du privé a une fonction de compassion-contemplation (vs. la compassion-action), elle aussi porteuse d’émotion.
Par ce jeu de l’intrusion de l’espace privé dans l’espace public est mise en place une autre des conditions pour qu’il y ait effet de pathémisation : le contact (ou son illusion) que le spectateur peut avoir avec l’intimité de l’Autre (qu’elle soit douloureuse ou heureuse) de sorte que celle-ci puisse faire écho à la sienne, voire entrer en résonance (syntonie) avec la sienne et y trouver « la vérité de l’éprouvé » (du moins sa représentation) [6].

La pathémisation est production d’émotions

Ce message consommé « à distance » du fait d’un décalage temporel entre la réalisation de l’œuvre, ses causes, et son exposition, mais aussi suite à la médiation de la toile ou de l’espace, va pour autant de pair avec l’établissement d’un véritable lien fusionnel d’empathie, d’acquiescement… entre l’artiste, le sujet montré et le sujet spectateur. Un lien de « sympathie » se noue, lien qui suppose que le sympathisant ait conscience de sa différence avec le souffrant.
Le renvoi de ce qui est montré à l’expérience du spectateur renforce sa capacité réflexive à se voir observant, à se sentir impuissant. Il s’ensuit qu’il ne peut ni se dire indifférent à ce spectacle, ni prétendre en jouir. Le spectateur s’institue, comme le dit Luc Boltanski [10], en « spectateur moral ». Et pourtant il reste là à regarder, les yeux rivés sur l’œuvre, fasciné par la nudité, la violence ou par l’intimité de cette souffrance qui n’est pas la sienne et qu’il ne peut partager. Et il la regarde sans être lui-même vu : regard sur l’intimité de l’Autre, regard libre de culpabilité parce qu’il n’est pas vu. Deux conditions pour définir la position de voyeurisme. Avec Tracey Emin, le spectateur devient un voyeur, un Actéon. Espérons qu’il ne finira pas dévoré par ses chiens.

Pour conclure, connaître la vie de Tracey Emin (parcours, personnalité…) participe à l’effet pathémique et conduit le spectateur à s’émouvoir plus que s’il connaissait l’artiste.
Cette connaissance offre des clés de compréhension et oriente le déploiement de l’émotion du public, qui la perçoit au regard de sa propre expérience de vie (projection, identification…), en fonction des normes sociales auxquelles il est lié, qu’il a intériorisées ou qui restent dans ses représentations. Ces éléments lui permettent de conscientiser l’utilité du travail de l’artiste… pour l’artiste lui-même (catharsis, sublimation…), cet Autre.
René Girard pose que le désir est le désir de l’Autre. Dans la pathémisation, l’émotion est l’émotion de l’Autre, par transfert ou impact. Ainsi, les oscillations de Tracey Emin entre Eros et Thanatos deviennent, par l’intermédiaire de ses œuvres, aussi les nôtres.

Serge-Henri Saint-Michel – février 2021 – Psychiart©

Références

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John William Waterhouse, Les Danaïdes

John William Waterhouse – Les Danaïdes, 1906

John William Waterhouse, Les Danaïdes

Eros… Ces jeunes filles peintes par John William Waterhouse dans un style préraphaélite moderne, sont  sexy, sensuelles, délicates, douces. Leur coiffure, leurs vêtements, dénudant ici une épaule, dévoilant là leur poitrine dans des poses graciles, interpellent, piquent, séduisent…

Thanatos… Mais ces belles sont dangereuses : quarante-neuf sœurs, les Danaïdes ont assassiné leur mari pendant leur nuit de noces et ont été condamnées à remplir éternellement des tonneaux aux Enfers. Leur dangerosité n’est compréhensible que par leur statut (ou à la lecture du titre de l’œuvre). Le sens aurait été tout autre si elles avaient été des porteuses d’eau, des nymphes accompagnant Diane, des sirènes… Le vase de René Lalique, Danaïdes, opalescent prête lui aussi au doute.

Les Danaïdes, femmes fatales

Ces belles enchanteresses, prisonnières au Tartare semblent insensibles et résignées à leur condamnation, à leur fatum, leur destin. D’ailleurs, elles ne se sont pas révoltées contre la décision de leur père (sauf l’ainée, Hypermnestre, épargnée par son mari Lyncée et par le tribunal des Juges des Morts), ne l’ont pas tué, elles ne se sont pas non plus suicidées suite à leur crime, elles n’ont pas fuit Argos… Pourquoi ? Ce n’est pas la seule question…

Les Danaïdes nous interpellent et nous renvoient à notre inconscient : « Qu’aurais-je fait à la place d’une des sœurs d’Hypermnestre ? », « Qu’aurais-je fait à la place d’Hypermnestre ? » « Et à la place de Lyncée ? » De plus, « qu’aurais-je fait à la place de Danaos, leur père ? » « N’ai-je jamais imposé des comportements, des décisions à mes enfants ? » « Lorsque j’étais enfant, me suis-je opposé à une décision que j’estimais inappropriée d’un parent ? » « Ai-je été conduit à me sacrifier pour respecter un engagement pris par un autre que je ne pouvais parjurer (Horace) ni contredire ? » « Pour quelle raisons dans ma vie personnelle et psychique ? »

Les Danaïdes, entre Eros et Thanatos

En regardant cette œuvre, je me remémore mes expériences, je rapproche, je soupèse, je balance, j’intériorise ce moment d’éternité…

Car dans Les Danaïdes, se produit un balancement entre Eros et Thanatos, oscillant entre la séduction et l’effroi, le sensuel et le froid, la fascination et la compassion, la compréhension des motifs de leur crime et de leur condamnation. Balancement encore entre l’horizontalité et la verticalité, entre ces femmes un instant meurtrières placées en haut de la composition, et l’eau, symbole de la vie, en bas, qu’elles déversent pour l’éternité, tranquillement, imperturbablement, mais assurément….

Comme le temps qui s’écoule, comme la peine vaine et absurde qu’elles purgent, tel Sisyphe, dans un infernum ad infinitum.

Par contre, pourrait-on imaginer les Danaïdes heureuses ?

Serge-Henri Saint-Michel – Janvier 2021 – Psychiart©

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Maurizio Cattelan, « America »

Maurizio Cattelan – « America » – 2016

Maurizio Cattelan, « America » 

Ces chiottes en or illustrent la pensée de l’artiste Maurizio Cattelan. Elles nous parlent, nous interrogent, puis finissent par servir de coin contre Trump et d’objet du désir dans un château anglais…

Musée Guggenheim de New York.  L’installation de Maurizio Cattelan goguenard remplace une des toilettes des WC du musée par une réplique entièrement fonctionnelle d’un ensemble siège, cuvette et chasse d’eau… en or 18 carats. Il nomme l’ensemble America. Elles seront utilisées gratuitement par quelque 100 000 personnes entre septembre 2016 et l’été 2017.

Dans ce dispositif, démocratisation rime avec provocation, tendance pour laquelle l’artiste est connu et dont il s’amuse… et qui révèle un sens plus profond.

America dénonce, agit et symbolise…

L’œuvre, un produit de luxe extravagant, est présentée comme égalitariste par l’artiste de 58 ans qui affirme à l’AFP qu’il s’agit « de l’art du 1 % (comprenant les personnes les plus riches de la planète) pour les 99 autres pour cent », elle se veut le « symbole des inégalités du système capitaliste », et lance un clin d’œil aux excès du marché de l’art, tout en évoquant le rêve américain d’opportunité pour tous, d’Eldorado, de richesse possible, mais finalement si vaine. A tel point que le visiteur peut s’asseoir dessus (a minima).

Maurizio Cattelan fait aussi allusion aux luxueux biens immobiliers de Donald Trump, sorte de moderne Midas, celui qui voulait posséder toutes les richesses du monde.

Cupidité et bêtise sont reines et le trône invite à la réflexion personnelle. Car la nature participative de America conduit les visiteurs à utiliser l’installation dans l’individualité, dans l’intimité, offrant une expérience de proximité avec l’œuvre d’art. Son utilité nous rappelle finalement les réalités physiques communes à toute l’humanité.

La chiotte dorée incite de plus à relire un extrait d’une lettre adressée à Wilhelm Fliess par Sigmund Freud : « J’ai lu un jour que l’or donné par le diable à ses victimes se transforme immanquablement en excrément ».

WC ready-made

Selon Giovanni Lista, la démarche artistique de Maurizio Cattelan se caractérise par « la volonté de jouer de façon provocatrice avec la déstabilisation de la conscience, en manipulant toute perception acquise à travers la mise en place, dans des contextes impropres, surprenants ou incongrus, de formes communes à l’imaginaire collectif. Ses sculptures brouillent l’entendement en créant un court-circuit de sens. Pour faire advenir ce procédé de détournement du sens et pour que se produise un dépaysement brutal, un choc non récupérable par la conscience, Cattelan a besoin de faire appel à des sujets connus de l’imaginaire, à des formes symboliques immédiatement reconnaissables, qu’il dévie vers des zones radicalement inhabituelles de l’interprétation. »

Ici, ce n’est pas la forme plastique qui interroge au premier chef (vs. L.O.V.E. de Cattelan, 2010), car le WC est un ready made, mais ses symboles issus du matériau, du titre, de l’emplacement de l’œuvre et de son contexte politique. Ainsi l’œuvre ready made rencontre les fèces : chacune n’est rien en elle-même, mais prend uniquement un sens dans la mesure où elle représente un enjeu.

America, petit coin politique

L’humour de l’œuvre a ensuite été appuyé par le sensationnalisme… Le WC avait fait parler de lui quand le Président américain Donald Trump se l’était vu proposer en prêt par le musée Guggenheim, après que la conservatrice, Nancy Spector, eut refusé de mettre à sa disposition en juin 2018 Paysage enneigé, sorte de toile-églogue de Vincent Van Gogh (je passe le jeu de mots facile en français), comme l’avait demandé la Maison Blanche.

Colère de Trump. Colère rentrée de Trump… comme les fèces que l’on retient. Encoprésidentielle… et étonnant clin d’œil à Fédor Ferenczi qui posait : « Les matières fécales ainsi retenues sont réellement les premières « économies » de l’être de devenir, et comme telles restent en corrélation permanente avec toute activité physique ou mentale qui a quelque chose à voir avec l’action d’amasser, d’accumuler et d’épargner ».

Vol des gogues

Cacastrophe… Estimé à plus d’un million d’euros, America est volé en 2019 en Angleterre, fauché en pleine gloire, faisant entrer cette grosse pépite dans la légende et alimentant le buzz : l’œuvre conchiante reste introuvable à ce jour…

Deux questions cruciales et angoissantes demeurent : « Où sont partis les WC ? » et « Que devient mon caca ? »

Serge-Henri Saint-Michel – Novembre 2020 – Psychiart©

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Références de l’œuvre : Maurizio Cattelan, America, 2016, musée Guggenheim, New York

© Ill. : Musée Guggenheim https://www.guggenheim.org/exhibition/maurizio-cattelan-america

Sandor Ferenczy, Ontogénèse de l’intérêt pour l’argent, 1914

Sigmund Freud, Lettres à Wilhelm Fliess, 1887 – 1904, lettre du 24 janvier 1897 https://www.puf.com/content/Lettres_%C3%A0_Wilhelm_Fliess_1887-1904

Jean-Pierre Garcia, Entre plaisir et réalité : l’argent dans la cure analytique, 2011/2 (n° 82), pages 51 à 57 https://www.cairn.info/revue-empan-2011-2-page-51.htm#

Alain Gibeault, Symbolique de l’argent et psychanalyse, 1989, 50 pp. 51-79 https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1989_num_50_1_1756  

Van Gogh, Paysage enneigé https://www.guggenheim.org/artwork/1486

Giovanni Lista, Le digitus impudicus de Maurizio Cattelan, Ligeia 2010/2 (N° 101-104), pages 3 à 11 https://www.cairn.info/revue-ligeia-2010-2-page-3.htm

Le Monde, 14 septembre 2019 https://www.lemonde.fr/international/article/2019/09/14/america-les-toilettes-en-or-massif-de-l-artiste-maurizio-cattelan-volees-dans-un-palais-anglais_5510518_3210.html

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Pieter Brueghel l’Ancien, La Chute d’Icare

La Chute d’Icare – Pieter Brueghel l’Ancien, 1583 – Bruxelles

Le laboureur méthodique, le berger contemplatif regardant les oiseaux, le troupeau au pâturage, paisible… Le vent souffle, gonfle les voiles des navires mais n’agite pas la tunique plissée du paysan qui trace son chemin, impassible. Pieter Brueghel peint les humbles, le quotidien, le temps immuable et lent, celui des éléments, en privilégiant la terre et l’eau ; quelques rares oiseaux se partageant un ciel comme Turner les peindra si bien… mais aussi la modernité de l’époque, avec les deux galions.

Brueghel semble vouloir attirer notre œil sur les manches rouges du personnage central, pour le guider dans le sillon qui mène au bœuf, et finir d’errer entre les grandes masses de cette vue plongeante, sans jamais s’arrêter sur le sujet de la toile : Icare.

Le fils de Dédale est exilé à la périphérie de la toile, réduit au rang de « gimmick », sa chute ne trouble personne, ni le pêcheur proche de lui, ni les autres personnages en surplomb, qui illustrent la vie, cette vie quotidienne immuable qui suit son cours, imperturbable malgré la tragédie qui se joue dans un espace ultra-réduit.

Plongée dans un interstice

Cette toile est aussi celle du moment, du kaïros, du laps temps pendant lequel Icare s’abîme en mer.

Ce momentum est un instant choisi par l’artiste. Ce n’est ni celui d’avant l’envol ou de l’envol, comme l’ont fait Van Dyck (1620), Canova (1778), Leighton (1869), Matisse (1947) ou Picasso (1958), ni celui d’après la catastrophe, traité par Saraceni (1606), Slodtz (1743) ou Draper (1898).

Pieter Brueghel l’Ancien, pour sa part, se concentre sur la chute d’Icare, dans la mer qui portera son nom, au moment où l’impact a lieu.

La chute d’Icare est le pendant de l’envol de son hybris…

Envol de l’hybris

Avant de partir, Dédale a prodigué ses consignes à son fils : « Icare, prends le milieu des airs, et crois mes avis ; car si ton vol s’abaisse, l’onde appesantira tes ailes ; s’il s’élève trop haut, le feu les brûlera. Vole entre ces deux écueils » (Ovide, Métamorphoses, in Œuvres complètes, Nisard, 1850.djvu/410).

Mais Icare n’a écouté que son hybris, cette forme d’ivresse qui finit par une noyade, rappelant au passage la nécessité d’écouter l’expérience et les conseils d’un expert, a fortiori quand ils viennent de son propre père.

Cette histoire est celle de la démesure, du dépassement de soi à « tue-tête » car Icare n’en fait qu’à la sienne. Victime de son arrogance et de son impétuosité, il tombe, les pieds en l’air. Voilà la catastrophe, le renversement, au sens étymologique ! Elle s’illustre par une posture moqueuse, qui ridiculise Icare, le rendant bien moins majestueux que dans ses représentations habituelles. Peut-être est-ce la conséquence de la forte couverture du dogme chrétien au XVIe siècle, qui érode les représentations mythologiques et leur intérêt, et oriente les esprits vers le travail et la collectivité.

L’indifférence des autres personnages vient alors renforcer une des morales de ce mythe : « ton ascension n’intéresse que toi, n’enivre que toi ; ta débâcle et ta punition t’appartiennent. Et la vie continue », de père en fils.

Appel du père

Icare, anticipant sa chute, crie le nom de son père : « Sa bouche répète le nom de son père » (Nisard, op. cit.djvu/411). Il finit dans la mer salée.  S’est-il douté qu’en s’envolant il restait cloué au sol ad vitam aeternam par le crime de son père ?

En effet, Dédale avait tué Perdix, son neveu, trop doué à ses yeux, en le précipitant du haut de l’Acropole. Selon Ovide, Athéna le changea en perdrix avant qu’il ne touche le sol. Dédale, reconnu coupable, s’enfuit (ou est exilé) en Crête, auprès de Minos, pour lequel, en tant qu’ingénieur, il œuvrera.

Etonnant parallèle entre le neveu et le fils, entre la perdrix et le premier homme volant.

Etonnant symbole d’une faute initiale d’un ancêtre, portée comme un fantôme, qui doit toujours être expiée (en plus d’être conscientisée) et à laquelle aucun personnage, fût-il descendant des légendaires rois d’Athènes ne peut échapper… mais que le travail peut racheter.

Et Brueghel tue une deuxième fois Icare, presque en l’ostracisant : il n’est pas reconnaissable ; son nom est attribuable à ses jambes avec pour seule aide que le titre de l’œuvre…

Espoir en vue

Icare est donc mis à l’écart, au-dessus d’une diagonale séparant réalité et rêve. Car, justement, Icare ose ! Il ose expérimenter la liberté. Il ose concrétiser le rêve d’évasion et « mettre les voiles » vers la Lumière… dans un XVIe siècle où la Hollande était sous domination étrangère. Espoir, donc !

Et si la chute d’Icare était une invitation de Brueghel à nous faire réfléchir à l’élévation de l’âme et à l’affirmation de notre volonté, si personnelles ?

Serge-Henri Saint-Michel – Mai 2020 – Psychiart©

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