« Je veux faire la vérité dans mon cœur, devant toi par la confession, mais aussi dans mon livre, devant de nombreux témoins. » (X, 3)
« C’est en moi-même que se fait tout cela, dans l’immense palais de mon souvenir. » (X, 8)
Augustin d’Hippone, dit Saint-Augustin, Confessions, traduction Joseph Trabucco, Garnier Frères, Paris, 1964.
Résumé
Lev Nikolaïevitch Tolstoï (1828-1910) a entrepris une ‘utopie narrative’ consistant dans l’abolition chimérique du sujet et du temps. Au-delà du syndrome mélancolique que l’on peut y apercevoir en filigrane, émerge une plume lyrique, plus incarnée que mystique, vouée à la béatitude sur terre.
Sommaire
- Préambule : créer « un livre de vie »
- La sortie du temps historique
- L’effacement du sujet
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1. Préambule : créer « un livre de vie »
L’œuvre de Lev Nikolaïevitch Tolstoï[1] rencontre jusqu’à nos jours une renommée partielle, essentiellement littéraire, à travers les textes de fiction. Ces derniers ne représentent que la moitié de l’œuvre entière, l’autre moitié consistant en textes personnels d’inspirations diverses, diaristiques, philosophiques, moralistes, pédagogiques et religieux. Mais en considérant la totalité des écrits de l’auteur, depuis la jeunesse jusqu’au grand âge, l’on distingue un projet d’écriture composite constamment et partout affirmé : il s’agit, pour l’auteur, de transformer son existence en un livre, en « une représentation narrative de soi », ou encore « écrire un livre de vie[2]. » Sur le modèle du Rousseau des Confessions, et, mieux, des Confessions de Saint-Augustin, Tolstoï entreprend une utopie narrative, selon l’expression sensible d’Irina Paperno. Le gentilhomme russe veut trouver le secret d’une narration qui ne mente pas, qui le raconte tel qu’il se sent et tel qu’il se voit intérieurement, dans ce qu’il appelle lui-même occasionnellement sa maladie ou sa folie : pour exemple, dans la nouvelle Le diable ou l’opuscule Carnets d’un fou ; dans l’insolite nouvelle Le cheval, un animal doué de parole raconte l’histoire de sa vie à l’instar d’un héros humain. « Tolstoï a construit son œuvre romanesque […] comme une variante imaginaire de sa propre vie », nous dit Michel Aucouturier[3]. Il a essayé tous les chemins pour y parvenir, tous les procédés stylistiques, tous les écarts vis-à-vis des dogmes et conventions d’écriture, bien que sans y paraître. Il existe donc une unité de l’œuvre de Tolstoï, quel que soit le genre choisi, parcourue par un projet singulier. Littérature et aveux personnels sont intriqués, non pas comme un narrateur dissimule un auteur, mais comme un auteur s’efforce de couvrir la voix du narrateur. Il est d’autant moins outrecuidant d’apercevoir Tolstoï derrière le personnage d’Anna Karénine, que l’auteur s’y affiche comme un cameo hitchcockien dans un des films à suspense du maître : à preuve les paroles suicidaires de Lévine (Lev est le prénom russe de Tolstoï) – exactement celles de l’écrivain lui-même dans Les carnets d’un fou – avant la tentative de suicide de l’héroïne Anna. Dans chacune de ses œuvres, Tolstoï produit un ton personnel étrangement sonore, et pour ainsi dire se frayant un chemin en dépit des obstacles narratifs. Ainsi que dans Le cheval, l’écrit parle, se trouve comme traversé par une voix venue d’une autre espèce.
C’est ce qui nous convainc d’aborder tous les textes, fictionnels ou non, sous l’angle d’un schéma psychologique, le syndrome mélancolique, identifié à la planète Saturne, ouvrant aussi bien à la création qu’à un continuum psychologique secret : on retrouve ici classiquement la sortie du temps historique, et l’effacement du sujet. Comme le rappelle Freud dans Deuil et Mélancolie (1917), « la mélancolie porte sur une perte d’objet dérobée à la Conscience[4]. » Outre le vécu d’atemporalité induit, « cela se traduit par l’impossibilité de ‘ se raconter ‘, d’éprouver le sentiment d’une continuité de l’existence et donc d’une continuité subjective[5]. »
N’aperçoit-on pas là le modèle et la recherche de l’écriture tolstoïenne, diffractée en de nombreux thèmes d’intérêt tout en poursuivant sa quête personnelle ? (Cf. Luba Jurgenson)
« Les lettres composent des mots, les mots – des phrases ; mais est-il possible de transmettre le sentiment ? Ne peut-on, d’une manière ou d’une autre, verser dans autrui notre regard de la nature ? La description ne suffit pas[6]. » (3 juillet 1851)
Tolstoï a vingt-quatre ans lorsqu’il écrit ces lignes : « verser notre regard de la nature dans autrui » au-delà de la description, voilà le vœu d’un écrivain cherchant à transmettre son monde intérieur, tant identifié à la nature, sans les mots ! Le projet de sortie du réel est déjà là…
Est-ce à dire que l’écrivain disparaisse ? Au contraire, les témoignages des contemporains le reconnaissent, la vocation d’écriture le confirme : mais une fois l’Histoire renvoyée, il s’agit d’inaugurer une écriture elle aussi hors du cours terrestre. L’alliage de la narration et de l’effusion personnelle inscrivent l’art de se dire par écrit dans une combinaison indissociable : une autobiographie de l’âme[7] est le but de Tolstoï – apparemment dans une inspiration religieuse –, hors de l’histoire du sujet, débarrassée « des lois de succession et de causalité », obéissant aux principes « d’associations de mots, de souvenirs, de sensations[8] », hors enfin des codes organisés de la Conscience et de la narration. Dans Histoire de la journée d’hier (1851), ou dans La tempête de neige (1856), petit récit sans intrigue, il s’assigne à décrire, comme une Virginia Woolf le fera, « minutieusement ‘le flux de conscience’, substituant continuellement aux images du monde extérieur celles que le souvenir, la rêverie, ou simplement le rêve font venir à l’esprit[9]. »
Le parti pris est le même que dans le Journal, découvrir « les mécanismes cachés du psychisme, les ruses de la conscience de soi[10]. » Cependant, l’auteur ne parvient ni à écrire des mémoires, ni à parachever cette autobiographie particulière, en raison de sa finitude même, l’âme n’ayant ni début ni fin : c’est un au-delà qu’il cherche, à la lettre. Comment ne pas reconnaître en tous cas, dans son projet, une tentative d’approche phénoménologique de l’imaginaire à la manière d’un Bachelard, tout autant que la prescience de l’Inconscient et le dispositif de la cure analytique, par la méthode d’association libre : grâce à Ludwig Börne, son initiateur, dans l’article « Comment devenir un écrivain original en trois jours[11] », Freud s’est bien approprié un procédé littéraire d’exploration de l’esprit à des fins thérapeutiques, comme Tolstoï redécouvre ce même procédé dans son entreprise littéraire… En cherchant ce qui n’existe pas encore, Tolstoï fait figure de pionnier dans l’investigation de l’esprit, s’intéressant à des contrées qui dépassent tous les cadres institutionnels.
Mais le filigrane d’un tourment aujourd’hui bien identifié – contrairement à l’époque de Tolstoï où la nosographie n’était pas encore établie[12] –, explique l’acuité exceptionnelle de l’observation narrative, le lyrisme appliqué à la Nature, la férocité dénonciatrice à l’encontre de l’homme civilisé. Ce tourment originaire se déploie ici dans l’écriture, et, en général, dans la conjonction de l’art et de l’affection personnelle, comme l’Antiquité l’apercevait déjà dans la tristesse mélancolique.
2. La sortie du temps historique
Comment la créativité est-elle sollicitée, au départ de l’affection mélancolique ? Dans la tâche, sans cesse reconduite, de la restauration de l’objet perdu. Mais, dans la configuration mélancolique, contrairement au deuil survenu à un stade objectal, la perte de l’objet primaire intervient à un stade précoce et l’objet se voit incorporé dans le Moi – narcissisme oral cannibalique – : associé au Surmoi, le Moi foudroie la pulsionnalité dans son ensemble, à l’origine de son abandon par l’objet ; mais clivé et associé à l’Idéal du Moi, il engendre l’exaltation et le triomphalisme propres à un épisode maniaque.
Né dans une illustre famille remontant au XIVe siècle, le comte Tolstoï perdit sa mère à dix-huit mois et son père avant la fin de sa huitième année. Non seulement la perte maternelle fut précoce et sans souvenirs (cf. S. Freud, Deuil et Mélancolie), mais ce deuil fut reconvoqué lors des nombreux deuils suivants, père, substituts maternels, deux de ses frères, occasionnant ce trauma primaire (Ur-Verstimmung) signalé par Karl Abraham. La vindicte contre l’Histoire, l’égarement aussi dans le temps qui inscrit, s’inaugurent là. Dans le premier « roman » – ou annoncé tel – de Lev Tolstoï, Guerre et Paix, le sujet est l’Histoire, premier paradoxe, mais pour la disqualifier, ce qui en constitue un second. Sans qu’il y paraisse, l’intrigue romanesque proprement dite se ramène à une succession de tableaux statiques, et la grande Histoire passe de l’arrière-plan aux engagements militaires frontaux de la Campagne de Russie ; mais, de plus, des apartés historiographiques de l’auteur – et plus guère le narrateur – parsèment le texte, jusqu’à l’ample Épilogue de réflexionpurement historique qui clôture l’œuvre sur plusieurs pages : dans quel but ? Montrer l’inanité des desseins humains dans les guerres et la victoire finale de forces énigmatiques et occultes dans la marche de notre vie. Ici, l’historien des idées Isaiah Berlin[13] apporte une observation de taille : si, idéologiquement, Tolstoï, en renard, pourfend les négateurs d’un principe historique unificateur situé hors de nous, il méconnaît le hérisson en lui-même, qui voit la pluralité toujours !
Un autre élément édifiant est le traitement d’épisodes célèbres : les batailles de Smolensk, Austerlitz ou Borodino sont transmuées en défaites françaises et en victoires russes, et, sur le terrain, ridiculisées comme séries d’ordres contradictoires, quiproquos, bévues, à la manière du précurseur Stendhal en la matière – un parti pris de déshéroïsation qui a été violemment reproché à Tolstoï par ses contemporains historiens ou anciens engagés dans ces campagnes. Comme le traitement de l’Histoire consiste ici en une dénonciation en règle, tant des résultats historiographiques que des louanges décernées aux états-majors, de leurs prévisions comme du chaos des conflits armés, on peut dire que le but de Guerre et Paix est celui d’une sortie de l’Histoire ; il faut y ajouter une stigmatisation sans nuances de la guerre et de sa violence. Un élément non anodin caractérise en outre cette œuvre : souvent qualifié de roman historique ou de roman total, Guerre et Paix illustre le parti pris d’une vision large où il s’agit de « tout voir, tout embrasser, tout vivre », soit « boire des yeux le spectacle de la nature[14]. »
Tels sont, en l’occurrence, les termes employés par Karl Abraham pour évoquer un mode de figuration de la mère – dans les peintures de Giovanni Segantini, 1911 –, premier objet dont la perte précoce peut être à l’origine d’un syndrome mélancolique. Guerre et Paix réunit plusieurs de ces éléments : vécu d’atemporalité, vision englobante, abolition de l’intrigue romanesque continue au profit d’un séquençage par tableaux, prééminence de l’irrationnel sur les jugements de raison dans l’Histoire, des paysages terrestres idéalisés et des sentiments individuels sur les sociétés…
Rappelons alors la circonstance principale différenciant un destin mélancolique d’un deuil : la perte – oubliée ou refoulée – de l’objet primaire, et un trauma originaire, Ur-Verstimmung selon Karl Abraham, s’y ajoutant, tous deux impliquant un cadre archaïque où l’objet est narcissique et vulnérable. C’est dans ce contexte que se produit l’introjection – ou incorporation – de l’objet dans le Moi, afin, à la fois, de le sauvegarder mais aussi, après clivage et alliance surmoïque, de le détruire à cause de son abandon et de ses mauvais traitements. Sous l’effet de cette rage destructrice, il résulte un principe d’auto-dépréciation et d’expiation, de sanction alimentaire et sexuelle par l’abstinence, principe qui uniquement permet d’empêcher les pulsions sadiques refoulées de s’exercer.
Seul parmi la critique, Isaiah Berlin a identifié la composante destructrice à l’œuvre chez Tolstoï. Faute de pouvoir accepter des valeurs historiques contradictoires, au profit d’un « Inconnaissable qui gouvernerait tout », Berlin repère chez le Russe une violence puisée chez Joseph de Maistre – lu pendant l’écriture de Guerre et Paix –, où il n’hésite pas à apercevoir uneorientation fascisante ; le terme, outrancier pour désigner le pacifique Lev Tolstoï, donne la mesure de l’épouvante décelée dans ses pulsions d’écrivain :« Plus Tolstoï s’éloignait de la littérature pour se diriger vers la polémique, plus cette tendance s’accentuait […] Le génie purement intellectuel de Tolstoï pour ce genre d’activité destructrice était exceptionnel, et toute sa vie il chercha quelque édifice suffisamment fort pour résister à ses propres engins de destruction, à ses mines, à ses béliers ; il espérait rencontrer un obstacle immuable, et des fortifications imprenables qui puissent résister à ses violents projectiles. »Cette pulsion destructrice, on l’a vu, était réelle, le parti-pris de non-violence, qui inspira tant Gandhi, devant laisser supposer son contraire refoulé. Comme le voit bien Abraham, cette violence ne s’arrête pas à l’agressivité mais se poursuit jusque dans la vengeance[15]. On en trouve un exemple dans l’exergue d’Anna Karénine, le roman suivant Guerre et Paix : « À moi la vengeance, à moi la rétribution », sentence biblique issue des Romains, 12-19. La maxime complète est :« Ne vous vengez point par vous-mêmes, mes bien-aimés, mais laissez agir la colère de Dieu ; car il est écrit : à moi [appartient] la vengeance, à moi la rétribution, dit le Seigneur. »Ce sont les pulsions sexuelles, en particulier, qui sont haïes et pourchassées à travers Anna Karénine : l’héroïne n’abandonne-t-elle pas deux enfants, dont un qui vient de naître ? Voilà le facteur aggravant pouvant entraîner la vengeance, la femme « reniant » la mère en elle, cette dernière délaissant ses enfants.Le roman commence et s’achève par un suicide, l’auteur allant jusqu’à attribuer la suprématie à un autre héros survivant à Anna, un certain Constantin Lévine ! Son nom renvoie, rappelons-le, à Lev Tolstoï…
3. L’effacement du sujet
Le corollaire de cette destructivité est la culpabilité et, par conséquent, la contrition. Il est intéressant de relever une sorte de miniature symbolisant la totalité de cette situation : l’épisode de la prison où le héros de Guerre et Paix, Pierre Besoukhov, passe inopinément quatre semaines, pendant la bataille de Borodino.
Au sortir de son incarcération, Pierre, bâtard, physiquement peu avantagé, maladroit en société, à la dérive dans l’existence – et tel se décrit le jeune Tolstoï dans son Journal ! – se trouve littéralement régénéré : étrangement, il doit cette résurrection, selon ses dires, aux privations, aux mauvais traitements, aux horreurs de la guerre environnante. L’auteur lui confère alors tous les cadeaux de la Providence : la mort de son père le fait unique héritier d’une fortune considérable, la jeune ancienne fiancée du prince André se tourne à présent vers lui définitivement. Mais surtout une béatitude intérieure l’envahit, et même « la folie du bonheur […] s’empara de lui complètement », au point de ne plus même attendre l’approbation d’autrui et de supporter le désaccord de vues… N’en doutons pas, cette seconde naissance est assimilable à une de ces phases d’exaltation – ou épisode maniaque — qui tempèrent l’abattement douloureux d’un mélancolique, engendrée par l’apaisement des tensions pulsionnelles. Réduit à l’état de misère, ayant même renoncé à assassiner Napoléon, son premier grand projet, Pierre est réconcilié avec lui-même. La prison pourrait être assimilée à la geôle narcissique, cet espace confiné du Moi d’où il est si malaisé de sortir, en conflit entre soi et soi, et jamais dans la synthèse de deux vrais extrêmes objectaux, en butte à la mort qui permet également la réunion avec l’objet perdu. La prison, en effet, est aussi la cachette du mélancolique (terme employé par Karl Abraham), le refuge de l’objet perdu dont la sortie mettra fin au syndrome de tristesse. Mais seuls les sévices endurés, contrastant avec l’existence antérieure où le héros ne manquait de rien, expliquent le pur bonheur éprouvé alors. La prison fut ainsi le lieu d’expiation indispensable pour parer l’assiègement des pulsions : ayant assez supporté, le héros mérite sa libération, au propre comme au figuré.
De même, dans le roman idéologique plus tardif Résurrection (1899), le thème est, cette fois, la totalité de la population et de la vie carcérales : un jeune aristocrate veut, par sa rédemption, sauver une jolie roturière jadis abusée par lui, et laver sa conscience par la même occasion. Georges Nivat[16] voit bien en ce personnage, l’anarchiste, le sectaire, le réfractaire qu’est Tolstoï, essentiellement du parti du refus. Le jeune noble, qu’une vie comblée attend, se trouve néanmoins hanté par la fuite et l’effacement. Décidé à épouser cette femme à l’honneur aujourd’hui perdu, il est prêt à renier la totalité de son existence présente, honneurs, noces, maîtresse…
Se vivant hors du Je, hors du langage, hors du temps, comme la plupart de ses héros, depuis Les Cosaques, au début de sa vie d’homme, jusqu’à Hadji Mourad, publication romanesque posthume, Tolstoï, au bout de son âge, se réjouit de plus en plus de ses moments de perte de conscience, évanouissements, pertes de mémoire, sommeils, appréciant les rêves et les réveils, « pour comprendre ce qui se passe après la mort[17]. »
Car après l’avoir redoutée, Tolstoï appelle cet au-delà de la vie, où l’objet perdu se retrouve, dans cet espace invisible et immortel auquel aspire Hadji Mourad, qui ne s’éprouve ni chez les Caucasiens, ni chez les impérialistes russes, et pas davantage chez les despotes musulmans de l’imam Chamil.
… Vers un destin chimérique mais fier, semblable à cette bardane qui, au seuil emblématique d’Hadji Mourad, échappe au soc de la charrue humaine et à ses destructions sans nombre.
Alice Tibi – Mai 2023 – Institut Français de Psychanalyse©
[1] Tolstoï, Œuvres complètes, 28 volumes, traduction Jean-Wladimir Bienstock, Stock, 1902-1923. Aux éditions Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, III volumes, Journaux et Carnets, édition et traduction Gustave Aucouturier, 1979-1985. Préface Michel Aucouturier.
[2] Irina Paperno, « Who, What am I? », Tolstoï struggles to narrate the self, Ithaca, London, Cornell University Press, 2014.
[3] Michel Aucouturier, Léon Tolstoï, la grande âme de la Russie, collection Découvertes, Gallimard, 2010.
[4] Karl Abraham, Giovanni Segantini. Essai psychanalytique, 1911, cité par Vassilis Kapsambelis, Les troubles de l’humeur et la psychanalyse, Une revue des textes fondateurs, Le Journal des Psychologues, 2009/2010 (N° 273), pages 32 à 35.
[5] Valentine Prouvez, Introduction à la définition conceptuelle de la mélancolie, une lecture de l’article de Sigmund Freud, ‘Deuil et Mélancolie’, Interrogations, revue pluridisciplinaire de sciences humaines et sociales, N° 24, https://revue-interrogations.org
[6] Tolstoï, Journal, in Maria Mihailovna, Comment devient-on un génie : Léon Tolstoï et son Journal intime (extraits), traduction Maria Drozdova https://russify.live (2021/01/03)
[7] Irina Paperno, « Who, What am I? »
[8] Ibid.
[9] Michel Aucouturier, Léon Tolstoï.
[10] Ibid.
[11] Ludwig Börne, Comment devenir un écrivain original en trois jours, Le Passeur, Cecofop, 1989.
[12] Catherine Gery, Natacha, Kitty et Lev Nikolaïevitch sur le divan d’Osipov ou les destinées psychanalytiques de l’œuvre de Tolstoï dans la Russie des années 1910. https://hal-inalco-archives-ouvertes.fr
[13] Isaiah Berlin, Le hérisson et le renard, Belles Lettres, 2020.
Un autre contestataire de la vision historique de Tolstoï dans Guerre et Paix est Viktor Chklovski, Matériau et style dans le roman Guerre et Paix de Tolstoï, Mouton, La Haye, 1970.
Cet ouvrage classique, où l’auteur répertorie toutes les erreurs historiques tolstoïennes, est cité par : Luba Jurgenson, L’horreur de la guerre chez Tolstoï, https://alternatives-non-violentes.org (N° 153 )
Ce dernier article inventorie chez Tolstoï « la conscience de la fragmentation du tableau général de la guerre, de l’émiettement des vécus individuels », aboutissant à l’écriture séquentielle bien identifiée dans Guerre et Paix comme dans Anna Karénine. De là « la temporalité particulière de l’écrit tolstoïen, faisant contrepoint au temps historique et au temps individuel […] » On ne peut mieux dire que Tolstoï invente un temps à lui.
[14] Karl Abraham, Giovanni Segantini. Essai psychanalytique, 1911, cité par Vassilis Kapsambelis, Les troubles de l’humeur et la psychanalyse, Une revue des textes fondateurs, Le Journal des Psychologues, 2009/2010 (N° 273), pages 32 à 35.
[15] Ibid.
[16] Georges Nivat, Préface, in L. N. Tolstoï, Résurrection, traduction d’Édouard Beaux, Folio classique, N° 2619.
[17] Irina Paperno, « Who, What am I ? »