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L’Irréel du présent chez Stendhal

L’Irréel du présent chez Stendhal

Préambule 

Le Corrège – La Madone à l’enfant avec Saint-Jérôme et Marie-Madeleine (Le Jour) – (détail), 1525-28 – Galerie nationale de Parme

La renommée de Stendhal, bien qu’intervenue tardivement, à la fin du XIXème siècle, devrait nous interroger depuis longtemps.

Alors que la lisibilité de Hugo ou de Balzac laisse entendre aisément leur fortune jusqu’à nous, le texte stendhalien présente une difficulté que sa gloire posthume n’explique qu’imparfaitement. Peut-être les louanges de Balzac en 1840 (1) contribuèrent-elles à la reconnaissance de Beyle pour une part : elles lui firent dire, dans une lettre célèbre à son cadet, qu’ il « avait eu pitié d’un orphelin abandonné dans la rue ». 

Pourtant, lire Stendhal, c’est franchir soudainement le portail d’une ville d’Orient, ou s’envoler dans les airs comme la première montgolfière de son année de naissance. La plupart des lecteurs honnêtes, du reste, le trouvent généralement opaque, verrouillé au premier abord. En revanche, les idolâtres de Stendhal existent, des lecteurs toujours passionnés, fanatiques même dans leur enthousiasme : un signe que nous devrions prendre au sérieux. 

Une circonstance l’explique, que l’on banalise par trop : les textes stendhaliens sont nommément dédiés aux happy few. Non seulement l’auteur interdit sa lecture à la plupart des lecteurs dans plus d’une préface, mais il en réserve la découverte aux seuls élus ayant partagé son expérience secrète : il ne fera rien pour « expliquer » l’affection dont il parle ( cf. De l’amour ) ou décrire le tableau qu’il loue ( DA, ibidem). Il faut avoir éprouvé l’amour, ou vu le tableau. 

Quelle est l’expérience secrète de Stendhal ? Avant tout une expérience non partageable, il s’en convainc obstinément : on ne le comprend pas parce que personne n’a senti ce qu’il a senti ; par conséquent, il le taira ! D’où les innombrables apostrophes et fins de non-recevoir aux lecteurs depuis les tout premiers textes autobiographiques, et les pointillés sur des lignes entières : l’auteur s’absente ! Il quitte son texte ! 

Une large part d’inconnu est donc réservée aux néophytes et occupe les fondations du texte stendhalien ; un blanc qui ne paraît pas sans rapport avec le dead blank mentionné dans L’amour, « inanité mortelle » si l’on veut, « l’un des deux malheurs au monde avec la passion contrariée. » ( DA, ibid.

C’est dire qu’une folie stendhalienne est à l’oeuvre, un espace clôturé « qui cherche à rendre l’autre fou » (2), ayant élu domicile en littérature « par effraction », ainsi que jadis un étrange Bonaparte, le jour de sa présentation comme général en chef à l’Armée d’Italie. Comme Stendhal veut entrer dans les Lettres en bousculant et maltraitant les lecteurs, le jeune Bonaparte affecte une présentation saisissante devant les vieux soldats qui l’accueillent, au poste élevé qu’il inaugure. 

« La chétive et pensive figure de Bonaparte, avec sa pâleur olivâtre, sa maigreur maladive, sa taille grêle, ses longs cheveux noirs, lustrés et plats, tombant coupés droit sur le front, en désordre aux tempes, ses yeux profonds, fixes et brillant d’un éclat étrange, aux effluves magnétiques, au sourcil sévère, pénètre dès ce jour dans l’Histoire comme par effraction. » 

Une prise de contact qui l’eût compromis à jamais, sans l’apport d’ « un regard qui traversait la tête » (3). À l’instar d’un Bonaparte auquel il s’identifiait tant, on peut se demander ce que Beyle, ce nouvel impétrant rageur dans les Lettres, faisait là ! (4) Mais sachons reconnaître que les transgressions de l’un et de l’autre annonçaient l’avenir littéraire, social et politique d’une société qui n’existait pas encore. 

Attirés par cet univers, nous l’avons tous été irrésistiblement, et nous avons cherché ensuite infiniment pourquoi. 

1. L’empire de l’imagination 

Prenons-en pour exemple la page significative entre toutes de l’âme du Grenoblois, la description du lac de Côme, l’un des luoghi ameni (5), à l’orée de La chartreuse de Parme

Cette page fait d’abord l’effet d’un panorama vu d’un balcon de nuées : on ne fait que monter, de la villa Melzi offrant un « point de vue », aux « hardis promontoires » des branches du lac, en passant par les villages « situés à mi-côte » et de « l’architecture des clochers » jusqu’aux « pics des Alpes ». Nous frôlons le lac et ses rives, les châtaigniers et les cerisiers en fleurs, nous entendons les cloches de ses villages, portés par les réminiscences du Tasse ou de l’Arioste des XVème et XVIème siècles. 

Le fait d’autre part d’encenser un paysage, au lieu d’un personnage ou d’une circonstance, est dispensateur d’émotion, mis pour l’émotion : toutes les sensations émanant du paysage convoquent l’imagination, que les lectures idéologiques de Beyle : Tracy, Biran, Cabanis, détaillaient à loisir. Stendhal s’y reconnut pour toujours. Philippe Berthier a remarqué que l’auteur « ne décrit pas » le lac, il le laisse ressentir, éprouver, et là réside l’enchantement, à la fois le ravissement et l’illusion intense de l’impression (6). L’« emportement » du lecteur tient à son traitement plus pictural et musical que verbal. 

Du reste, la Sanseverina est dite « copiée du Corrège » ( lettre à Balzac) , et le Corrège lui-même aurait « rapproché la peinture de la musique » ( HPI) ! C’est à une transfiguration que nous sommes conviés, au progressif et insensible glissement vers une abstraction épiphanique. 

2. La formation de l’idéal 

D’autre part, cette métamorphose est possible une fois que les forces viles de la société ont été repoussées sans faiblesse. Avoir nommé auparavant « la haine des idées nouvelles » professée par le marquis del Dongo permet « l’élévation » du lac de Côme. Le ciel et la terre sont débarrassés, l’idéal va supplanter le réel abhorré. Tout Stendhal renvoie le monde, avant de rétablir « les plaisirs donnés par une ancienne civilisation » ( LL ) et sa manifestation élective : le sublime, domaine hors limites. « Je ne vis pas dans la société, je la trouve trop stupide et trop grognonne pour cela. Je vis dans les environs de la société, dans une demi-solitude. » ( M ) 

C’est donc vers un «voyage en pays inconnu » ( DA) que nous partons, pour un « tourisme » — un terme, on le sait, forgé par Beyle — expérimenté par l’auteur seul et certifié comme connu. Tous les termes employés ici désignent par force une réalité à part. 

La lecture de Stendhal signifie un embarquement volontaire pour une désorientation, dont la bataille de Waterloo offre une autre escale inédite. 

Quels éléments de ce conflit légendaire sont-ils pour lors abrasés ? Ni la cartographie du lieu, ni les affrontements, les stratégies militaires mutuelles, ni les chefs de cet engagement mortel ne paraissent ici. Mais l’étourdissement du héros, Fabrice del Dongo, enveloppe le tout dans la brume des champs de seigle : il se demande alors s’il assiste bien à une bataille et ne reconnaît pas son père ( seul le lecteur le sait) passant à cheval dans son champ de vision. Un dépaysement qu’il n’était pas venu chercher et qui le sidère. Loin d’une défaite entraînant la chute de Napoléon, le Waterloo de Stendhal efface l’Histoire, rendant peut-être son condottiere vaincu à ses victoires héroïques en Italie en 1796, lorsqu’il entrait dans Milan et « donnait un successeur à César et Alexandre. » L‘incipit (7) de La chartreuse de Parme n’est pas un début mais une fin éternelle. 

Comment Stendhal a-t-il pu passer pour réaliste ? Car montrer l’imagination à l’oeuvre à l’aide du Code Civil (1) est une gageure : à moins qu’il ne s’agisse de fonder une autre réalité, avec ses masses de granit (1), son administration et sa Cour des comptes, ses serviteurs vertueux et ses ciels diaphanes. Sans oublier, peut-être, le pieux souvenir de Bonaparte comme éclaireur. 

Sur papier millimétré, Stendhal a décrit un monde de déraison avec le sérieux d’un Premier Consul, et l’exaltation d’un patriote enfin chez lui. 

3. Essai d’une métapsychologie 

Dans une névrose, « le Moi fait alliance avec le Réel contre le Ça », mais dans une psychose, « le Moi fait alliance avec le Ça pour créer une néo-réalité. » Comment ces définitions freudiennes rendraient-elles compte des écrits stendhaliens ? 

L’hommage posthume H.B. (8) de Prosper Mérimée, l’un des trois seuls témoins présents à l’enterrement d’Henri Beyle, semble accréditer la seconde définition. Certes, une néo-réalité se présente ici, paradoxale, vengeresse et cryptée ( n’oublions pas les centaines de pseudonymes stendhaliens), extatique aussi bien qu’organisée, en cela plutôt soeur naturelle du délire ; mais peut-être également la seule posture, le seul imaginaire capables de représenter et d’annoncer des temps nouveaux. Mérimée, qui était très attaché à Beyle, le décrit comme « dominé par son imagination » mais simultanément féru de LO-GIQUE, scandant ce mot, ne corrigeant jamais ses écrits spontanés mais en refaisant le plan ; en somme, cherchant à contenir les débordements imaginaires par des lois intangibles, une structure qui les stabilise. 

Encore faut-il identifier ce que l’on entend par « imagination » chez Stendhal. Persuadé de n’être découvert qu’au XXème siècle et reniant le XIXème avec ses descriptions volubiles, Stendhal ne décrit pas, mais peint par ellipses. Il s’abreuve à la suggestion indirecte, au laisser entendre et à l’art de la litote des XVIIème et XVIIIème siècles, dont les lectures l’ont enseigné. Mais sur le plan personnel, précisément, ces figures lui conviennent parfaitement : il les emprunte à ses propres fins de reclus très pudique des Lettres, avare de mots, égotiste volontaire à l’enseigne du ver à soie ( SE), tout en inaugurant un style du futur, toisant sans phrases cet avenir inconnu dépouillé des certitudes dynastiques et religieuses, désormais notre lot. Enfin, le Code Civil et sa concision redoutable armera le tout. 

Au plan littéraire, la réalité stendhalienne insurrectionnelle, revenue de tout le passé, à l’assaut d’un avenir indistinct, est l’enseigne des temps : un Bonaparte surgi de nulle part et « né de lui seul » (9) lui avait ouvert la voie. 

4. Illustrations romanesques 

Ainsi, le traité d’Idéologie intitulé De L’amour parle d’amour au gré de son inspiration mais fixe cette passion, qui le fit beaucoup souffrir, par la théorie de la cristallisation : une métaphore étrange et désincarnée, à la structure minérale. Nous sommes encore chez le premier Stendhal, en proie à des relations toujours passionnelles, qui ne s’est pas encore vraiment risqué à la fiction. 

Le premier grand roman, Armance ( 1827), choisit le sujet d’un jeune homme impuissant ou « babilan », soit, d’un point de vue existentiel, affecté d’une inaptitude ou d’un handicap majeur pour traduire et affirmer son amour pour Armance. Mais c’est cette dernière qui annonce plutôt les futurs héros stendhaliens, car, selon l’ultime phrase du roman, « C’était une âme trop ardente pour se contenter du réel de la vie. » En route pour la création d’un monde imaginaire. 

Le rouge et le noir ( 1830), roman suivant remarqué, bien que vilipendé par la critique, campe un héros qui ne traduit pas ses émotions, ivre de ressentiment et d’ambition, aimé mais n’aimant point : son châtiment, sur l’échafaud, liquide sans doute les affects anti-sociaux violents et hostiles. Le célèbre « Tout se passa simplement, convenablement, et de sa part sans aucune affectation », pose les fondations d’une sortie résolue de la vie en société. 

Mathilde ne l’en avait-elle pas dégoûté pour toujours, par l’apostrophe « J’ai horreur de m’être livrée au premier venu ! » ?? Le meurtre de Mme de Rênal dans une église fait aussi justice à une institution depuis toujours haïe. 

Quand La chartreuse saisit l’inspiration de Beyle en Angleterre, en 1838, tout est prêt pour l’amour d’une duchesse et de son neveu, même incestueux, doublé par celui de Fabrice pour Clélia, dans une prison, puis pour une rencontre toujours interdite, et l’ineffable : « Entre ici, ami de mon coeur. » 

Chez Stendhal, une vie fut nécessaire pour exprimer l’émotion, oser le contact, pierre angulaire du risque social, à la toute fin de son existence. Son credo de jeune homme, quand il se destinait à l’écriture théâtrale, n’était-il pas : Sic itur ad astra (10) ? Dans La chartreuse, les astres ne sont plus que le chemin scintillant de l’abbé Blanès pour rejoindre l’empereur… 

L’amour a-t-il surpassé les visions héroïques de la vie, triomphé du dead blank ? La fin, escamotée en quelques tournures sibyllines, de La chartreuse, engloutit dans un tourbillon ce que Freud appelle l’ombilic du rêve : le point indéfini où toute interprétation file vers le néant… 

Alice Tibi – Mai 2021 – Institut Français de Psychanalyse©

Nota bene : aurions-nous ici « anatomisé le bonheur », tabou stendhalien à jamais proscrit ? osé mettre des mots sur des pointillés nombreux, souvent sur une ligne entière, des Souvenirs d’égotisme à La chartreuse
Un stendhalien peut se le reprocher, s’il enfreint l’allégeance aux happy few… 
Puissent les mânes de Stendhal nous le pardonner !… 

Abréviations :
DA : De l’amour 
HPI : Histoire de la peinture en Italie 
LL : Lucien Leuwen 
M : Mélanges intimes et Marginalia 
SE : Souvenirs d’égotisme

Notes :
(1) Honoré de Balzac, La Revue parisienne, 25 septembre 1840. Dans un article dithyrambique, Étude sur M. Beyle, d’une revue qu’il avait fondée, Balzac fit un tel éloge de La chartreuse de Parme ( 1839), qu’il fit sortir Stendhal du quasi-anonymat où il était relégué. On ne possède que trois brouillons de la réponse que Stendhal fit à son ami, où il révèle avoir lu régulièrement des pages du Code civil avant de se mettre à l’ouvrage. Les masses de granit sont une expression employée par Napoléon pour désigner la fondation des institutions civiles du pays, en 1802 ; une référence inconsciente au sous-sol de granit d’Ajaccio, sa ville natale ?… 
(2) Harold Searles, L’effort pour rendre l’autre fou, coll. Connaissance de l’Inconscient, Gallimard, 1977. Une étude de la schizophrénie. 
(3) Cambacérès, cité par Jacques Garnier, voir (4). 
(4) Félix Bouvier, historien, cité par Jacques Garnier, L’art militaire de Napoléon, Perrin, 2015. 
(5) Exergue, La chartreuse de Parme
«Giá mi fur dolci inviti a empir le carte / i luoghi ameni », une citation de l’Arioste que l’on pourrait interpréter comme l’incidence fondamentale, pour Stendhal, des «lieux amènes » ou paysages enchanteurs, pour « noircir du papier », c’est-à-dire pour se lancer dans l’écriture de La chartreuse. Les lieux, par leur charge émotive, l’emportent sur toute autre considération. 
(6) Philippe Berthier, Lac de Côme, Sur les traces de Stendhal, La Renaissance du livre, 2002. 
(7) Incipit de La Chartreuse de Parme : 
« Le 15 mai 1796, le général Bonaparte fit son entrée dans Milan, à la tête de cette jeune armée qui venait de passer le pont de Lodi et d’apprendre au monde qu’après tant de siècles, César et Alexandre avaient un successeur. » 
(8) Mérimée Prosper, H.B., Solin,1850. bmlisieux.com 
(9) Chateaubriand François René, Mémoires d’outre-tombe, Quarto, Gallimard, 1997. 
(10) « Sic itur ad astra : c’est ainsi que l’on s’élève vers les étoiles ». 
Virgile, Énéide, chant IX, vers 641. 

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La Marge, la mort dans la vie – Mandiargues – 1

La Marge, la mort dans la vie,
une approche psychanalytique à travers une écriture poétique 

Max Ernst – La Puberté proche… ou Les Pléiades, 1921 – Collage, fragments de photographies retouchées, gouache et huile sur papier, monté sur carton – Collection particulière

1. Préambule et compte-rendu 
2. Une approche psychanalytique 
3. L’art abolit-il la mort ? 
4. La notion de réalité psychique 
5. Bibliographie 

  1. Préambule

« Ne pleure pas celle que tu as perdue, mais réjouis-toi de l’avoir connue. » 
Cet adage indien transmis à l’acteur Jean-Louis Trintignant, dans une lettre lue lors de l’enterrement de sa fille Marie, cet adage est exemplaire : il résume en deux phrases indépendantes mais liées le processus naturel du deuil, le temps des pleurs, auquel succède celui du ressouvenir et de la sortie de ce deuil. L’élaboration du deuil consiste en une recréation. 
Il existe une beauté du deuil, la force d’un train représentatif mis en branle dans les fonds imaginaires, pour réalimenter la vie. En ce sens, il est faux de prétendre que la vie serve à la mort, la vie combat la mort et en triomphe sans cesse. 
Après l’affliction, sorte de position dépressive naturelle – qui fournit le modèle du stade kleinien -, commence une lente résurrection mémorielle de la personne défunte, comme un panthéon représentatif qui animera, ainsi que durant sa vie, son évocation. 
Le monde des représentations vit « dans les environs » de la réalité objective, il la double, l’informe mais ne la rencontre pas. 

Compte-rendu

Le héros du roman intitulé La marge, d’André Pieyre de Mandiargues, apprend la mort de son épouse, dont il était provisoirement séparé pour une mission, puis erre dans Barcelone jusqu’à sa propre mort, latente dès l’origine ; une errance dans les bas-fonds de la ville, dans le quartier des prostituées, magnifiées autant que déchues, la révolte contre Franco constituant un arrière plan-politique. Ce roman vaut avant tout par son style, une arabesque baroque anhistorique émanée du héros seul : le baroque, ici, caractérise pour lui-même l’élan du passant Sigismond dans Barcelone, dernier élan désespéré avant une chute annoncée. Cependant, la poétique des couleurs, la sorte de vitrail des images muent le récit endeuillé en aparté ambivalent, d’expression picturale. 

2. Une approche psychanalytique 

Dans ce roman, La marge, le temps du commencement du deuil, temps vital situé entre parenthèses, est un temps manqué : au lieu d’acheminer vers le ressouvenir et la re-création, ce temps conduit à une mort seconde, ne franchit pas le temps des pleurs et rejoint l’épouse disparue, comme par une attraction invincible. La séparation – expérience primordiale de l’existence – n’aboutit pas à la continuation de la vie initiale : elle trouve ici une impasse et rencontre la fin « définitive » de la mort objective du corps. La représentation de la mort échoue, comme une épave, sur la réalité extérieure, elle sort de son champ infini… 
La marge, le roman de Mandiargues, est d’abord l’élaboration du retour vers la mort.

Nous savons mieux, depuis Freud, que nous sommes des êtres de représentation, et que nous ne sortons jamais de cette grandiose illusion.
Toute représentation est l’enseigne de l’avenir. Nos désirs ont des prédécesseurs, ces miroitants tableaux que sont nos représentations. Par elles nous savons ce qui va arriver, nous savons, de façon générale, si nous allons vers la vie ou vers la mort. 
Dans La marge, l’enseigne est incontestablement la mort, ou l’imagination de la mort. Au temps de cet « oncle » funeste du fascisme espagnol (Franco, le « furh-oncle »), le passant Sigismond ( le Sigmund Freud d’Au-delà du principe de plaisir ? Celui de l’inauguration des pulsions de mort dans la Deuxième Topique ?…) traverse, dans une Barcelone saturnienne, la cohorte des prostituées, des corps vendus des femmes dans les bas-quartiers de la ville, dans une ambiance de fin du monde que la sienne propre achèvera. Ce temps de la marge déroule une réminiscence ordonnée par la mort, connue du lecteur dès l’origine, qu’il s’agisse de la mort de l’épouse annoncée par une lettre ou de la mort du héros pressentie au début du texte. 
Certes, une morale y préside, la marge honorée des bas-fonds, des déviances sexuelles, de la résistance et de la révolte républicaines : ceci pour l’étendard de la conscience. 
Mais s’il est vrai que le surréalisme est la patrie d’élection de Mandiargues, on ne saurait méconnaître la bacchanale présentée ici sur son versant d’outre-tombe, par exemple pour évoquer de manière ambiguë la prostituée dans une danse des voiles : 
« Mais à ces soies généralement artificielles, à ces violents tons d’aniline, il voit un aspect fol et funèbre, comme à la défroque d’un bal autant de carnaval que de fête des morts. » (L’aniline, servant à fabriquer des colorants, marque ici le ton artificiel des couleurs des étoffes.) 
Ce descriptif grimaçant est un peu voisin du film testament de Stanley Kubrik, Eyes wide shut, mot à mot « Les yeux grand fermés », où le héros fait connaissance malgré lui avec les turpitudes secrètes des notables de sa ville ; ce même film étant tiré de la nouvelle d’Arthur Schnitzler, Traumnovelle, auteur à l’oeuvre emblématique d’une Vienne en décadence. Voici trois récits lunaires et infernaux de la préfiguration de la mort, ombrés par elle dans une vision, peut-être volontariste, mais douloureuse et pleine de batailles sans retour. On devrait y ajouter, en sous-main, le rêve de Freud décrit dans Die Traumdeutung (1900) : « On est prié de fermer les yeux »… La réaction à la mort de son père… 
Du reste, la traversée de Barcelone est plongée dans la nuit, qui indique, dans les rêves, la tristesse, l’accablement de la perte… « Entre grotesque et sublime », Sébastien Reynaud a raison d’y voir « un songe » où « s’égare » le locuteur Sigismond (18 août 2013, https://zone-critique.com), un parcours de somnambule dans une immense divagation onirique. 

On pourrait y opposer l’effort de réminiscence proustien, qui, dans le long rêve qu’est La recherche – « Longtemps je me suis couché de bonne heure »-, au contraire redécouvre, dans une transe extatique, un temps béni, à travers le parfum envoûtant du thé ou du tilleul et le goût adoré des Petites Madeleines « sous [leur] plissage sévère et dévot » : cette remémoration « sensuelle » et divine tout à la fois, selon l’auteur lui-même, réactualise, recrée le passé enfui de la vie, lui ajoute son paradis manquant pour qu’il soit complet, bref, fait d’un temps Perdu un temps Retrouvé
Au firmament des représentations, Proust est le maître de la création imaginaire, celle qui file notre vie comme un rouet enchanté, faisant surgir des flammes, devant l’âtre, le lutin amoureux Trilby, de Charles Nodier. 
C’est cela, le combat constant de la vie contre la mort. Mandiargues le prend à rebours, comme le décadent des Esseintes de Huysmans, ou le Baudelaire d’Une charogne, et le file à l’envers, pressentant une époque tournant le dos à la création vitale. À l’enseigne de la mort, une vie qui tourne court… 

3. L’art abolit-il la mort ?

La Deuxième Topique, avec l’introduction des pulsions de mort (1920), a ses thuriféraires comme ses détracteurs ; comme si le prône des pulsions de mort avait heurté notre dispositif moral. 
Chez Proust, la tonalité comme la fin sont morales. « L’odeur et la saveur » des petites madeleines surmontent « la mort des êtres », […] « la destruction des choses », elles sont « comme des âmes ». Les petites madeleines transportent les âmes vers leur destination séraphique ; il est juste, selon cette parabole, de louer la victoire de la vie sur la mort. Le « rayon spécial » qui fait de Proust un fanal dans notre temps sombre, et transcenda le spleen de son existence, c’est la réapparition ultime de la vie, dans sa littérature et dans la nôtre. 
Mais chez Mandiargues, au contraire, le centre de la présente création semble être la mort seule : un Déplacement a eu lieu, la mort Est le sujet. Y a-t-il « une obscure clarté » (V. Hugo) de la mort, en psychanalyse ? 
On songe à l’abolition orgastique des tensions, la mort dans la vie ou « petite mort » , synonyme de plaisir et, par conséquent, de vie. C’est à cette interprétation, développée dans Au-delà du principe de plaisir (Freud 1920), que l’on pourrait se référer, à la lecture de La marge. Certes, la mort domine ici le champ, dans le thème comme dans l’épilogue ; mais le traitement artistique du sujet produit une métamorphose : à travers les couleurs, le clair-obscur et les manières d’estampes et d’allégories du texte, une chaîne scintillante des plaisirs, dans la nuit d’une Barcelone endeuillée, ressuscite Sigismond et en fait un héros redivivus
Il en acquiert une aura, comme les saints, et ne dérive pas très loin, au total, des « coquilles de Saint-Jacques » proustiennes, elles aussi émanées de l’iconographie chrétienne. Mandiargues photographe, initié par Cartier-Bresson, ne saurait être oublié, rejoignant Proust au chapitre de la représentation : 
« La vision doit précéder le mot » (Mandiargues, 1933), dit-il, en écho à la célèbre assertion proustienne : « Le style, comme la couleur pour le peintre, est une question non de technique mais de vision. » 
Le peintre affleure sous l’écrivain, élément maintes fois remarqué chez Mandiargues. Même l’écriture proustienne, avec ses touches quasi-picturales au sein des mots, sans oublier « le petit pan de mur jaune », en référence à Vermeer, ni la sorte de portée musicale qui marque l’ensemble de La recherche, volatilisent une morbidité bien présente. 
S’il n’abolit pas tout à fait la mort, l’art abolit le temps. De ce fait, la marge temporelle, chez Mandiargues, a une couleur d’éternité. Comme aussi les paperolles proustiennes s’achèvent sur l’effigie géante du Temps. 
Mais ne savions-nous pas que, dans l’Inconscient, il n’y a pas de temps ?? Les artistes, embarqués dans l’imaginaire, ont invariablement emprunté cette voie secrète depuis le commencement de leurs voyages déréels. Une manière d’itinéraire commuant la mort en passage vers l’Au-delà éternel, tel que le prévoyaient les anciens Égyptiens à l’heure de la mort, sur leur barque solaire. Ainsi, à sa façon, la marge ou le sursis qui sépare Sigismond de la mort convoque aussi le deuxième temps du deuil, celui de la re-création et de la beauté, fût-ce celle de Goya, de « La maja vestida » au « Tres de mayo », des étincelles de la parure à celles des armes. 
Bien que Freud n’ait jamais été indifférent à l’art, son traitement des personnalités artistiques n’a pas été à la hauteur de celui d’un Otto Rank, par exemple. Mais c’est par le rêve qu’il s’en est le plus rapproché, de la manière la plus scientifique qui soit, et nous laissant cependant ses propres rêves comme autant de tableaux. Encore le Souvenir d’enfance de Léonard de Vinci en constitue-t-il un supplémentaire, le préféré, plus « écrit » que tous les autres, se rapprochant de l’imaginaire d’un peintre ou d’un poète, hors du temps. 
En cela, Malraux, familier des « Voix du silence », eût rappelé que « l’art est un anti-destin. » 

4. La notion de réalité psychique 

Mais ne devrions-nous pas, à ce stade, différencier nettement le traitement que nous réservons aux personnes, de celui que nous appliquons aux oeuvres ? 
Rappelons alors que nous portons notre regard ici non sur un être mais sur un texte, et qui plus est celui d’un poète. 
C’est dire que le processus de deuil, que nous voulons apercevoir, ou croyons reconnaître, en filigrane dans ce récit, n’est que l’ombre portée d’une tout autre expérience de l’artiste. 
Didier Anzieu, comme Freud avec ses propres rêves, a observé sur lui-même, poète, le processus de création et ses étapes. Il a reconnu au départ de toute personnalité artistique un objet perdu, que chaque oeuvre, chaque création, aura pour but de restaurer : mais entre chaque moment créateur, un épisode dépressif viendra sanctionner la perte du précédent, avant qu’une nouvelle inspiration ne vienne réalimenter « l’élan créateur », selon l’expression utilisée par Anzieu (cf. Le corps de l’oeuvre, PUF, 1981) 
Ainsi, l’artiste vit tout au long de son existence une succession de processus de deuil, il consacre toute une vie à la restauration de l’objet, familier de la perte et de la recréation, n’achevant au vrai qu’un seul chef-d’oeuvre, à travers une multiplicité d’avatars, l’objet jadis perdu. Un bon exemple est celui de Stendhal, chez qui on a pu montrer « l’indéchirable continuité » des textes (Gérard Genette, Figures II, 1969). 
En quoi la mort figure-t-elle dans cette épopée ? Elle n’y figure nullement, l’artiste finit et recommence sans cesse son ouvrage, comme Freud décrit les oeuvres « sans fin ni conclusion de la nature » dans Le souvenir d’enfance de Léonard de Vinci
C’est bien, comme il nous semble, à une fictive danse macabre que nous assistons chez Mandiargues, un de ces maîtres à qui la perte fut familière, au point de la conjurer par des chefs-d’oeuvre poétiques sans nombre, jusqu’au bout de son âge… 
Le processus de deuil n’a donc pas du tout la même signification, dans la vie, lors de la perte d’un être, et au cours d’une existence consacrée à l’art. 
Dans la première, ce processus exige d’avoir atteint un niveau de symbolisation, capable de conjurer la perte. 
Mais dans la seconde, où la perte est bien davantage un espace béant pour toujours, la création est l’épiphanie qui abolit la mort, non seulement s’en rend maîtresse, mais l’annule purement et simplement, comme une réalité éternellement à vaincre et à transcender. 
Pourquoi était-il opportun de rappeler la destinée du processus de deuil chez un artiste ? 
Car c’est ici que la « réalité psychique », un terme forgé par Freud dans L’intérêt de la psychanalyse (1913), trouve sa manifestation la plus éclatante. 
Cette notion n’est-elle pas en cours de disparition ? N’est-il pas temps de la remettre en mémoire à une époque oublieuse de la vie psychique dans toutes ses dimensions ? 
Il y a un siècle, il semblait que ce fût pour toujours que Proust (1922) en administrait la révélation, sans même avoir connu les résultats de la « jeune science » freudienne, au terme d’un labeur quasi archéologique : 

« La grandeur de l’art véritable, (…) c’était de retrouver, de ressaisir, de nous faire connaître cette réalité loin de laquelle nous vivons, de laquelle nous nous écartons au fur et à mesure que prend plus d’épaisseur et d’imperméabilité la connaissance conventionnelle que nous lui substituons, cette réalité que nous risquerions fort de mourir sans avoir connue, et qui est tout simplement notre vie. » 

Une profession de foi que nous ne pouvons que faire nôtre, la clé de voûte de l’édifice psychanalytique et la leçon extra-territoriale, fantasque et singulière d’André Pieyre de Mandiargues.

5. Bibliographie

  • Didier Anzieu, Le corps de l’oeuvre, PUF, 1981
  • P-L Assoun, Introduction à l’épistémologie freudienne, Payot, 1981
  • Gérard Genette, Figures II, Seuil, 1969
  • Annika Krüger, La marge, d’André Pieyre de Mandiargues : une poétique néo-baroque (2007) – https://core.ac.uk PDF
  • Sébastien Reynaud, Au bord du gouffre (2013) https://zone-critique.com

Alice Tibi – Avril 2021 – Institut Français de Psychanalyse©

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