Vincent Caplier – Mars 2022
« Quelle dose de vérité un esprit sain sait-il supporter, sait-il risquer ? Voilà qui, de plus en plus, devient pour moi le vrai critère des valeurs. L’erreur (la croyance en l’idéal) n’est pas aveuglément, l’erreur est lâcheté… Chaque acquisition, chaque pas en avant dans la connaissance est la connaissance du courage, de la dureté envers soi, même de la probité envers soi… »
Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, 1908
L’Art brut intrigue autant qu’il est indéfinissable. Expression douce d’une matérialité brutale, il est au-delà des œuvres, un esprit, une certaine idée de l’Art, un versant de la création artistique. À distance de la marque déposée de Dubuffet le terme est générique, il est un art polysémique qui englobe des formes multiples, voire toutes les formes en marge, hors norme. Qu’est-il ? Folie, inversion des valeurs, invention ou invitation à repenser l’art ? Est-il le fruit d’un esprit primitif, enfantin, naïf, modeste ou radical ? Et s’il n’était qu’une boîte de Pandore d’univers singuliers et radicalement personnels ? Comme une zone d’ombre du monde de l’Art, son antichambre, qui tient à l’essence et aux principes mêmes de la Chose et de l’Être.
Au commencement, l’obscur
À l’origine il y a un paradoxe. Si l’artiste est un professionnel de la profession[1] l’expression « artiste brut » enferme alors une contradiction. Créateur de l’ombre, il ne cherche pas à accéder au statut social d’artiste. Amateur, autodidacte, ce marginal, par sa façon singulière d’aborder l’activité artistique, interroge la définition même de l’artiste. L’acte, répété par manie dans une habitude irrégulière, signale que l’art est une pratique constitutive de la nature humaine.
Indifférent aux règles de l’art, il s’épanouit dans l’indifférence d’une vocation isolée. Par son isolement, son emprisonnement ou son internement, à la faveur d’une rupture, il « ne reproduit pas le visible ; il rend visible. L’œuvre d’art est à l’image de la création. C’est un symbole[2] ». Peu ou pas de mimétisme dans ces « ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique » qui « tirent tout (sujets, choix des matériaux mis en œuvre, moyen de transposition, rythmes, façons d’écriture, etc.) de leur propre fonds et non pas des poncifs de l’art classique ou de l’art à la mode[3] ». De cette définition, la maladie mentale ne serait pas un critère même si le berceau de ce concept, qui tend à penser l’art en général, demeure l’art asilaire.
À l’origine de la fascination pour l’Art brut, il y a la folie, de celle qui fascine l’homme par les images qu’elle fait naître, porteuse d’un étrange paradoxe qui fait émerger du plus singulier délire ce qui « était déjà caché, comme un secret, comme une inaccessible vérité » et « rencontre la sombre nécessité du monde[4] ». Si pour Sénèque « il n’y a pas de grand génie sans mélange de démence », cette expression de la folie est plus le fruit d’un délire que d’une démence. La démence est une dégradation, un déclin, rendant toute production impossible alors que le délire est une exaltation pouvant répondre à la nécessité d’un clivage de qualité.
Si Dubuffet se décidera finalement à partir à la recherche des « hommes du commun à l’ouvrage », l’intention est le début de l’élaboration d’une fin en soi, d’une production d’une œuvre. La spontanéité et la sincérité de cette intuition qui anime les artistes des asiles « passe par tous les essais des premiers âges de l’humanité et fait, sous nos yeux, renaître des atavismes que l’on croyait abolis. » et rappelle « cette flamme intérieure qu’il est si difficile de définir[5] ».
Une intuition de l’essence
L’art asilaire, cette sympathie, cette empathie (Einfühlung[6]) pour la pulsion créatrice[7] de l’enfermement résulte de la reconnaissance de cette puissance motrice, une « obscure poussée pulsionnelle » analogue à « un fluide omniprésent, à la manière de l’éros ». Intuition à l’état pur, aux « combinaisons hardies » et à « l’étrangeté fascinante », cette « Gestaltung se déploie entre l’immédiateté vivante et l’organisation formelle, et c’est seulement sur le degré de cette tension que peut se fonder en fin de compte notre jugement[8] ».
Cette doctrine de la mise en forme met l’accent sur les chemins qui conduisent à la Gestalt (la forme) : « La fin n’est qu’une partie de l’essence : la manifestation (Erscheinung) ; la vraie forme, essentielle, est une synthèse de formation et de manifestation. » C’est le besoin d’expression qui est au fondement de l’acte de formation, « en prise directe sur le concept qui est impliqué dans les conditions sous-jacentes : le concept d’une certaine mobilité[9] ». Le mouvement expressif de l’art des fous, par son manque d’intentionnalité, relève bien d’un besoin intuitif à l’état brut, inhérent à la vie psychique.
André Breton voyait, à raison, dans l’Art brut de Jean Dubuffet une mythification de l’art des fous comme « authenticité totale qui fait défaut partout ailleurs[10] ». Mais Hanz Prinzhorn l’avoue lui-même, son ouvrage sur « les œuvres plastiques des malades mentaux[11] » s’adresse aux familiers de l’art et le psychiatre, qui a étudié l’histoire de l’art et la philosophie à l’Université de Vienne, se fait plus théoricien d’une culture artistique. En constituant sa collection, il rapproche l’art de certains aliénés (minoritaires) de certaines orientations de l’art de son époque. L’art asilaire et l’art brut en général (comme multiplicité des formes éparses d’art brut) participent d’un temps qui les relie historiquement à la naissance de l’art moderne. Une Histoire qui les réunira en 1937 dans la grande exposition d’art dégénéré. La confrontation des œuvres, organisée par le régime nazi, était alors destinée à mettre en évidence la parenté entre les productions et à stigmatiser la perversité des artistes.
Si la Gestaltung de Prinzhorn est une mythologie freudienne[12] dans l’âme, Il insiste sur le caractère phénoménologique de sa quête métaphysique d’une intuition d’essence[13]. C’est sans doute en raison de cette trop forte proximité avec la philosophie que Freud feindra d’ignorer ses travaux[14]. Une autre raison pourrait tenir au fait que Prinzhorn dénonce également dans la psychanalyse « la méconnaissance de l’irrationalité foncière de la réaction vitale dans ses explications de type causal et une logification de l’instinct ». À ce stade « rien ne justifie le recours à la notion de délabrement ».
L’art chez les fous
Pour Marcel Réja[15], les productions artistiques des aliénés « éclairent d’un jour tout spécial la question des rapports entre le génie (disons plus modestement l’activité artistique) et la folie ». « Cette impulsion qui asservit le sujet à l’exécution d’une entreprise dénuée de toute portée pratique, est peut-être ce qui, dans la notion courante, passe par la caractéristique la plus saillante de la folie. » L’artiste fou est le représentant exagérément amplifié d’une indication discrète de l’artiste. Il se distingue par une spontanéité et une irrésistibilité particulière, une manie indépendante de sa volonté, un mouvement d’idées qu’il subit plus qu’il ne les dirige.
Le chef d’œuvre gravite autour de l’œuvre complète, en besoin d’idéal, et met en présence de personnalités puissantes. Mais l’art ne naît pas chef d’œuvre et à côté des formes parfaites coexistent les productions plus ou moins élémentaires des prisonniers, des aliénés et des marginaux, aux formes plus ou moins sauvages. Cette nécessité d’émotions ou d’activité intellectuelle participe d’un état morbide et la qualité maladive de leurs œuvres, choses hors cadre, ne sont pas sans rapport avec la norme. La folie n’est pas constituée d’une série de variations infinies et fait usage, comme tout artiste, de formules stéréotypées. « Les hommes de génie […] nous soulignent en beauté les tendances et manières d’être de l’esprit humain ; les fous nous les dévoileront dans leur nudité de leur mécanisme avec la maladresse de leur ingénuité.[16] »
L’artiste brut est sous l’emprise d’une compulsion, d’une répétition à l’envi où le geste est à refaire et la création destinée à être inlassablement recommencée. Il ne fait pas œuvre mais corps avec elle au point de s’y résumer. Absence de distance, le but (s’il y a) n’est pas le savoir mais la capacité, l’urgence, à former ses propres formes. Une expression sans retour ni impression sur l’auteur. Intolérant à sa folie, il se confronte à ce qui l’insupporte, ses pulsions dévastatrices, cette mort-destruction qui l’envahit et les tentatives extérieures et intérieures de la réduire. « Avatar malheureux dans la juste protestation de l’esprit contre une injuste contrainte[17] », il lutte pour ne pas en devenir l’objet, par la ruse, une action de non-mort[18] comme déplacement de la mort à l’œuvre.
Une énonciation vive
Il négocie une œuvre personnelle, plus satisfaisante, s’offre un enclos protecteur pour contrer le vif du débordement de bruit et de fureur. De ce maintien d’un ordre relatif il ne cherche pas à s’exprimer mais simplement à contenir. Dispositif obsessionnel d’actes partiels, sauvegarde réitérée, sans posture stylistique, l’artiste brut procède par accumulation et non répétition d’un énoncé dans un geste d’éternel recommencement, une énonciation permanente.
La Gestaltung jette un pont entre le besoin d’expression et l’œuvre, entre le vivre et la forme. Une forme porteuse d’une connaissance non pas gnosique, perceptible, représentable, signifiante mais pathique, qui s’éprouve. « Une forme qui se signifie en se signifiant », une Wesensform, l’essence de l’homme, son existence, sa capacité à être au monde, « l’être à dessein de soi[19] ». Mais si l’art psychopathologique fait montre de cette capacité créatrice, cette mise en jeu de l’expression, d’une volonté, il marque également un échec à être soi.
L’existence procède de la non-existence. Si faire œuvre c’est se faire être, le créateur doit s’éprouver en confrontation avec le vide dont il s’origine. « Par le vide, le cœur de l’Homme peut devenir la règle ou le miroir de soi-même et du monde, car possédant le Vide et s’identifiant au vide originel, l’Homme se trouve à la source des images et des formes. Il saisit le rythme de l’Espace et du Temps ; il maîtrise la loi de la transformation.[20] »
Tout l’enjeu de ce mouvement, de cette dynamique, est un enjeu identitaire, narcissique. En l’absence du processus complet le sujet est soumis, asservi, aliéné aux logiques primaires, sans fin. Il est sans limite. De cette faille, ce stigmate, découle une hyper-ritualisation, une compulsion de symbolisation comme une enfant qui « ne peut procéder autrement que de façon clairement symbolique » alors que « l’adulte s’efforce de refouler la symbolique et de la cacher ». Pour Groddeck, « l’accumulation de symboles peut difficilement résulter d’un dessein artistique[21] », elle est la résultante d’une force, l’inconscient, qui donne le matériau. L’artiste ne serait alors pas pleinement libre de sa production, il ne fait que parcourir le chemin que lui prescrit l’inconscient par l’émergence du symbole.
Une pensée magique
Mais comme le dit si bien Gaza Roheim, « nous ne pouvons pas transformer une espèce dont l’enfance se prolonge indéfiniment en une machine à calculer. Inconsciemment, en effet, nous continuons à croire que les succès sont acquis selon les mêmes principes qui ont une fois réussi et que le monde continuera à jouer le rôle de la mère[22] ». L’homme voit toujours le monde comme l’unité-duelle, mère-enfant, et le Moi est un champ de bataille avec la réalité et le Surmoi.
À la suite du principe de plaisir, comme accomplissement imaginaire du désir, et du principe de réalité, Roheim avance la nécessité de postuler un principe magique, un élément fondamental de la pensée, une phase initiale de toute activité. Dans sa forme première et originale, la magie ne serait autre que la sublimation : une tendance orientée vers l’objet (libido), détournée et fixée sur le Moi (narcissisme secondaire), qui constitue des objets intermédiaires (culture) et vise à maîtriser la réalité (fusion avec l’objet). La sublimation « représente l’issue qui permet de satisfaire à ces exigences sans amener le refoulement[23] ».
Un processus qui correspond bien à la notion de sublimation telle que Freud la définit dans le Moi et le Ça en 1923, suite aux deux grands tournants théoriques que sont l’introduction du narcissisme et la prise en considération du dualisme Éros et Thanatos[24] : « Toute sublimation ne se produit-elle pas par l’intermédiaire du Moi qui commence par transformer la libido sexuelle en libido narcissique pour lui assigner éventuellement un autre but ».
Éventuellement, le mot a son importance. L’objectif, l’intention première est bien d’échapper à la fixation. Que le Moi n’ait pas réussi à s’intégrer au monde ou qu’il n’y ait pas de moi du tout, alors l’unité-duelle et le monde sont détruits et dans la magie imaginaire c’est une tentative de réintégration qui s’opère sur le mode défensif de l’idéalisation (narcissisme primaire) au prix d’un clivage extrême. Le Moi masochiste développerait un complexe d’infériorité offrant un triomphe au Surmoi et nous assisterions à la mise en échec de la magie.
Le paradoxe de l’Idéal
Si l’idéalisation prolonge les contenus infantiles, la sublimation en dénonce la surestimation illusoire. Mais l’objet sublimé, détourné de sa fonction, peut se trouver assujetti à l’expression des conflits. Ainsi en va-t-il des perversions, ces idéalisations de la pulsion sexuelle, qui « se détachent de la fonction et de l’instinct pour s’exercer dans une transformation psychique. Une surestimation de l’objet qui ne conduit pas seulement à transgresser les bornes imposées par le refoulement » mais conduit également « à l’invention d’une néo-sexualité, détachée de son étayage fonctionnel[25] ».
Il y a là une difficulté que Jean Laplanche interroge : « non seulement la sublimation se montre difficile à caractériser en théorie, mais elle se dérobe le plus souvent à la description clinique, notamment dans la cure où elle est mentionnée comme une issue sans être jamais montrée à l’œuvre, repérée comme un processus.[26] » Et pour cause ! Freud en fait un usage lexical purement sémantique attaché à un idéal culturel de l’esthétique hérité de la réflexion de la philosophie antique. Son aversion pour la métaphysique l’aurait-elle écarté de l’aisthêsis, cette perception à l’œuvre qui anime l’esthétique moderne ?
Freud n’aurait-il pas pris la pleine mesure du phénomène énigmatique ? La métapsychologie a-t-elle omis de placer le fin mot de cette énigme ? En focalisant sur le but, de cette insistance au détriment de l’objet, n’y a-t-il pas eu élusion de la fonction symbolique au plan psychosexuel qui l’aurait remis au cœur du sujet ? En résumé, Freud a-t-il manqué la coupure épistémologique singulière et radicale qu’il avait su opérer dans l’histoire du fétichisme ?
L’introduction du fétichisme
Nous reprendrions alors à bon compte les mots de Paul-Laurent Assoun : « Cet “objet“ qu’est le fétiche est en effet à la fois “masque“ et “pratique“, par l’enjeu de la castration, du sujet clivé. Il n’en est que plus remarquable que cela relance l’intérêt pour le fétichisme, Janus bifrons, qui, à l’instar de l’“idéal“, a un visage du côté de la clinique du sujet, l’autre du côté du social — l’esthétique faisant ici lien —, réinterrogeant la différence sexuelle et la féminité. »
Il abonde même dans le sens de l’œuvre d’art comme fétiche, l’objet entre sublimation et idéalisation : « […] la sublimation, en séparant la pulsion de son caractère sexuel, par dérivation vers un but non sexuel, a pour effet d’épurer l’objet. Le fétiche (pervers) rend possible une séparation entre la matérialité brute de l’objet et sa valeur de “symbole“ : n’est-ce pas dans l’ordre de la sublimation un tel clivage qui serait pratiqué, scission de l’objet ordinaire et de l’œuvre d’art ?[27] »
Il y a là un paradigme romantique, de l’ordre de l’idéalisme magique[28], faisant du chef-d’œuvre l’incarnation du décombre magnifié d’un refoulement idéalisé. « Une dissociation du complexe[29] » et un « éclatement » de l’objet dont pourtant Freud tira les conséquences métapsychologiques : « Même il se peut, ainsi que nous l’avons trouvé dans la naissance du fétiche, que le représentant pulsionnel originaire ait été décomposé en deux morceaux, dont l’un succomba au refoulement, tandis que le reste, précisément à cause de cette connexion interne, éprouva le destin de l’idéalisation.[30] »
L’approche de Prinzhorn relève plus de l’esthésie, la capacité à percevoir les sensations, que de l’esthétique, le sentiment du beau. Là se trouve toute l’acuité existentialiste du concept en accord avec le rythme. La Gestaltung pourrait adopter la « position intermédiaire entre le refoulement et la sublimation[31] » au même titre que le fétiche est un objet mixte, compromis entre refoulement et idéalisation. Une « idéalisation de la pulsion » qui donne à la perversion son style idéaliste.
Pour une théorie de l’enchantement…
Il y a peut-être une intention (réelle, prêtée ou involontaire) chez Prinzhorn d’écarter toute possibilité de jugement de valeur, une position que revendique pleinement l’anthropologue Alfred Gell. Plutôt que de penser l’art en termes de beauté nous devrions y penser en termes de différentes agencies[32] (agencements, intentionnalités). L’approche esthétique ne rend pas compte des cultures non occidentales et par extension des arts bruts[33]. Si l’on prétend expliquer un phénomène universel, il doit s’appliquer au monde entier.
Une théorie qui ne repose pas sur l’esthétique semble être un problème, comme un défi au terme lui-même. La théorie de Gell ne concerne donc pas tant l’art, qui apparaît indéfinissable, qu’une question plus large de la façon de rendre compte des objets utilitaires, décoratifs et des objets magiques. Ce qu’on appelle objet d’art, et bien d’autres non désignés sous ce vocable, possède une force ou un pouvoir de fascination comme indicateur d’un état d’esprit.
Tous ces objets se rencontrent au sein de réseaux d’intentionnalité considérablement différents d’un cas à l’autre, d’un contexte à l’autre : intentionnalités de pouvoir, de possession, de désir, de terroriser, de séduire, magiques ou de convocation des esprits. Les œuvres sont prises dans un processus de création continue pouvant même se poursuivre avec leur destruction, leur abandon, leur décomposition ou leur éphémérisation.
Avec l’exemple du fétiche, c’est une autre facette de sa théorie, animiste, qui se fait jour. Le faisceau d’intentionnalités qui gît derrière la production de l’objet n’est qu’un aspect. Il soutient qu’elles dotent celui-ci d’une intentionnalité quasi humaine en faisant un maillon de la chaîne qui relie les membres de la société. Plus qu’un simple relais dans le réseau des relations sociales, il en devient acteur.
Le remplacement de l’esthétique par l’intentionnalité de l’agent a des implications nombreuses. Gell déplace le socle épistémologique même de l’étude de l’art : il dégage ce qui dans l’art caractérise l’espèce homo sapiens et cherche à comprendre comment les êtres humains se comprennent entre eux et sont capables de vivre ensemble. Il y voit la capacité des hommes à reconnaître l’intentionnalité de leurs semblables.
… jusqu’au désenchantement
Cette idolâtrie, douce ou forte, qu’il s’agisse de fétichisme ou d’anthropomorphisme, participe à la vie et la mort de l’art asilaire qui verra la naissance de l’Art brut. Elle accompagne un mouvement antipsychiatrique, de désaliénation, dénonçant une institution totale[34], congelante, « organisatrice du gel des forces vives[35] ». Mais cette ouverture relève d’une autre assignation à résidence. L’étude de cas est conservatrice d’un fond. La collection des aliénistes est un cabinet de curiosité qui expose, lève le voile sur un savoir perdu, inaccessible, d’une rareté qui aiguise l’appétit et convoque le voyeurisme. Une muséographie qui force la présentation de soi[36] d’êtres en « désêtre ».
Déposer un objet dans un musée ajoute une intentionnalité ultime, dernier élément de la chaîne, mettant un point d’arrêt à d’autres accroissements, terminant par la même la vie artistique de l’objet sauf à se l’approprier au point de le pérenniser. « S’approprier un objet, c’est le rendre sacré et redoutable pour tout autre que soi, le rendre participant à soi.[37] » L’Art brut est une aporie, un mysticisme, une religiosité, une relique, une icône comme autant de traces du sacré. Posséder ou être possédé, il est porteur d’une folie par procuration qui rassure son public qui se veut sain (saint) d’esprit. L’esthétique du Moyen-âge, ce beau moyenâgeux, s’accommodait bien de l’immonde, cet in-monde de l’enfer des cathédrales et du grotesque.
L’artiste brut est dans le faire et la répétition du geste d’un art guérisseur, son ex-voto, habité qu’il est par son angoisse de séparation, la dimension anale d’une fixation prégénitale. Le collectionneur projette son sentiment de culpabilité, la met hors sujet, problématique œdipienne entre oralité et phallicité. Chacun son gain. Art de bric et de broc, ars sans tekhnè, arte povera abandonné à son sort, il préfigure, inaugure et inspire l’art contemporain. Un art à l’heure de la reproductibilité en quête d’aura, du Palais du facteur Cheval à la Demeure du Chaos, de l’immatériel de Yves Klein à l’obsolescence de Banksy, de la performance au pourrissement du bio art, du matériel à l’immatériel. Une dé-définition de l’art[38] dont les frontières externes sont devenus indécidables de l’esthétisme à l’hyper-esthétisme[39].
Vincent Caplier – Mars 2022 – Institut Français de Psychanalyse©
[1] Affirmant une posture artistique, cette boutade de Jean-Luc Godard est le prolongement de la formule d’André Malraux : « le cinéma est un art ; et par ailleurs, c’est aussi une industrie. »
[2] Paul Klee, La pensée créatrice, 1920.
[3] Jean Dubuffet, L’Art brut préféré aux arts culturels, 1949.
[4] Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, 1961.
[5] Auguste Marie, Le musée de la Folie, 1905.
[6] Comme possibilité de s’identifier intuitivement à autrui, niveau de sensation primaire et fondamental avant toute expression ou compréhension (Edmund Husserl, Degrés de l’Einfühlung, autour de 1910)
[7] Otto Rank, L’art et l’artiste, 1932. « […] le besoin individuel de créer n’est en aucune sorte l’apanage de l’artiste ; d’autre part, également, les canons du style, issus de la conscience collective, ne peuvent aucunement être regardés comme l’essence véritable de la création artistique ; le facteur individuel représente surtout la puissance motrice tandis que l’élément collectif fournit les formes propres à son activité et à son expression, compte tenu des circonstances. »
[8] Hans Prinzhorn, Expressions de la folie, 1922.
[9] Paul Klee, Ibid.
[10] André Breton, L’art des fous, la clé des champs, 1953.
[11] Le sous titre complet d’Expressions de la folie (1922) est « Les œuvres plastiques des malades mentaux. Contribution à la psychologie et à la psychopathologie de la mise en forme ».
[12] « La théorie des pulsions est pour ainsi dire notre mythologie. Les pulsions sont des êtres mythiques, grandioses dans leur indétermination. » Sigmund Freud, Nouvelle suite des leçons d’introduction à la psychanalyse, 1932.
[13] « En dernière analyse nous aussi (comme Husserl), nous ne cherchons pas les explications psychologiques mais une intuition d’essence », Hanz Prinzhorn, Ibid.
[14] Lou Andréa Salomé lui recommanda pourtant la lecture de son livre et Freud assistera même à une de ses conférences.
[15] Marcel Réja est le pseudonyme de Paul Meunier, Docteur en médecine, psychiatre et poète symboliste qui fût l’un des premiers découvreurs de l’art brut.
[16] Marcel Réja, L’Art chez les fous. Le dessin, la prose, la poésie, 1907.
[17] Lucien Bonnafé, Désaliéner ? Folie(s) et société(s), 1992.
[18] Jean -Pierre Klein, Penser l’art-thérapie, 2012.
[19] Henri Maldiney, La peinture au-devant de soi, revue Art et Thérapie 50/51, 1994.
[20] François Cheng, Vide et Plein. Le langage pictural chinois, 1979.
[21] Georg Groddeck, La maladie, l’art et le symbole, 1922.
[22] Gaza Roheim, Magie et Schizophrénie, 1969.
[23] Sigmund Freud, Pour introduire le narcissisme, 1914.
[24] La notion de sublimation en permanent remaniement est un exemple frappant de la théorie psychanalytique au travail.
[25] Sophie de Mijolla-Mellor, Les destins du pulsionnel, in Psychanalyse (coll.), 1996
[26] Jean Laplanche, Problématiques III, la sublimation, 1975.
[27] Paul-Laurent Assoun, Que sais-je ? Le fétichisme, 2006.
[28] Novalis, en quête de « la grande idée qui changera tout », cherche à « poétiser la science » et « romantiser le monde ». Il fait de l’imagination la clé de voûte de l’idéalisme magique qui permet, en unissant le concept et la métaphore, de tenir ensemble le moi et le monde, l’idéal et le réel.
[29] Sigmund Freud, Sur la genèse du fétichisme, 1909.
[30] Sigmund Freud, Le refoulement, 1915.
[31] Sigmund Freud, Ibid.,1909.
[32] Alfred Gell, L’art et ses agents, une théorie anthropologique, 1998.
[33] Alfred Gell n’évoque pas directement les arts bruts son problème étant avant tout anthropologique.
[34] Erving Goffman définit la notion d’institution totale comme « un lieu de résidence et de travail où un grand nombre d’individus, placés dans la même situation, coupés du monde extérieur pour une période relativement longue, mènent ensemble une vie recluse dont les modalités sont explicitement et minutieusement réglées » (Asiles. Études sur la condition sociale des malades mentaux et autres reclus, 1979). Prisons, asiles, couvents, internats, orphelinats… peuvent être considérés comme des institutions totales à rapprocher des institutions disciplinaires de Michel Foucault.
[35] Jean-Pierre Klein, Ibid.
[36] Erving Goffman (La présentation de soi, 1973) envisage la vie sociale comme une scène où les acteurs en représentation construisent une définition commune de la situation où une fausse note est une rupture produisant une représentation contradictoire, une remise en question de la réalité commune, causant un malaise général.
[37] Henri Lefèbvre et Norbert Guterman, La Conscience mystifiée,1936.
[38] Harold Rosenberg, Dé-définition de l’art, 1972.
[39] Yves Michaud, l’Art c’est bien fini, 2021.
