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Penny Dreadful, personnages psychopathiques à l’écran

Penny Dreadful,
personnages psychopathiques à l’écran

« … la labilité névrotique du public et l’art du dramaturge à éviter les résistances et à procurer un plaisir préliminaire peuvent seuls fixer la limite de l’utilisation de caractères anormaux. »
Freud, Personnages psychopathiques à la scène, 1905

Penny dreadful

Si le cinéma de genre, ou film de genre, est loin d’être incompatible avec le cinéma d’auteur (pour peu que les cinéastes s’épanouissent dans un genre particulier ou en transcendent les conventions), Il serait réducteur de cantonner Penny Dreadful (2014-2016) à une simple série de genre pour sa dimension fantastique qui culmine à l’horreur. L’envolée gore de la scène d’ouverture ne participe qu’à l’effraction du mal dans le récit pour en évincer définitivement le style. En plus du thriller psychologique scandant le rythme de bout en bout, le ressort dramatique en reste la pierre angulaire. Mais c’est par l’insistance d’une conduite que le produit de loisir livre son intention. Interpellant, il nous somme de recevoir son ambiguïté expansive. Un procédé analysé par Freud en 1905 et qui nous renvoie à l’espace analytique. 

Un univers composite

John Logan, en dramaturge converti au cinéma et à la télévision, fait montre d’une expertise d’auteur par la somme des références explicites et implicites convoquées. Entre intertextualité et transfictionnalité, citations et allusions participent d’un hypotexte et d’un architexte de cette œuvre composite. La littérature est omniprésente du Dracula de Bram Stocker (trame de fond du récit) au Frankenstein de Mary Shelley en passant par Le portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde. Du texte au livre objet, l’univers livresque composé de références hétérogènes emprunte le genre hybride du Penny Dreadful au profit de ce mariage ingénieux du théâtre élisabéthain et du romantisme britannique au Grand Guignol. Mais au-delà des références, un métadiscours sur sa propre esthétique se dessine. 

D’une culture légitime (égyptomanie et spiritisme) se développe une épistémé de l’ésotérisme et de la magie s’accompagnant d’une reconstitution de l’époque victorienne. S’y conjugue une culture populaire (comics, jeux de rôle, Steampunk) participant du mouvement de pastiche que l’on retrouve dans d’autres séries exploitant le genre avec moins de rigueur ( Freud et L’aliéniste, 2020). L’unité, non dénuée d’anachronismes, relève de ces éléments appartenant à un univers imaginaire collectif conjoint du roman gothique et du fantastique britannique. Le scénariste s’en sert plus qu’il ne les sert pour donner naissance à un univers transfictionnel où le spectateur doit naviguer entre le plaisir de la nouveauté et celui de la reconnaissance par un jeu de contamination et de réminiscences littéraires aboutissant à une nouvelle intrigue, un supra-mythe.

Mélange des genres et des registres participent à la création d’un spectacle total, wagnérien. La référence à Shakespeare, dont le docteur Frankenstein est un fervent lecteur, se fait métadiscursive par le réemploi des personnages. Protéus (Les deux gentilshommes de Vérone) deuxième créature mue par le désir mimétique, figure du bon fils Abel, tombe sous le joug fratricide de Caliban (La tempête), première tentative monstrueuse du créateur prométhéen traumatisé par la mort de sa mère et poursuivant l’obsession de vaincre la mort. Ce roman familial, outre la rivalité filiale, touche à la figure de l’inceste avec l’engendrement de la fiancée destinée au fils et faisant naître le désir du père. Brona la prostituée devient alors Lily (Lilith ?), la femme presque parfaite mais incontrôlable. La réécriture et la réinterprétation des mythes bibliques génèrent des mythes de la révolte (récurrents dans la littérature du XIXème) soumis au prisme de la métapsychologie.

Les grandes thématiques de la vie et de la mort s’expriment de fait dans cette longue et lente danse macabre où l’indécence de l’immortalité ouvre les portes d’un demi-monde à la gloire de la souffrance. Normalité et sacralité portent plus sur des questions existentielles que morales dans ce goût du mal et du monstrueux inauguré dans la première série majeure et inaugurale, Twin Peaks (1990). Ce spectacle mis en scène et mis en abyme par l’hommage appuyé au théâtre du Grand Guignol doit-il nous rappeler que le lieu n’est pas sans lien avec le théâtre libre et naturaliste ? Une manière déguisée de convoquer Ibsen, inspirateur de Freud ? Le scénariste ne va-t-il pas jusqu’à donner un sens littéral à la sorcière métaphysique en faisant incarner au même personnage (la confusion va au-delà du réemploi de l’actrice) la sorcière guérisseuse (hedgewitch) et la psychanalyste que consulte le personnage féminin central ? Dans cette galerie de personnages de la marge que sont le lycanthrope, l’occultiste, l’égyptologue inverti, l’immortel dandy et Caliban, le monstre qui n’a de cesse de tenter de s’humaniser (d’exister) dans la douleur, Vanessa Yves, la drôle d’Eve, destinée à devenir la mère du mal, fait figure de force centripète. En prise avec des troubles des plus énigmatiques (entre hystérie et psychose), elle incarne un conflit pulsionnel des plus créatifs entre praxis (action immanente) et poïésis (action transitive). Élue et victime, elle est la proie du mal (mâle) incarné, du diable, du père des démons, d’Amon Ré, de Dracula, un monstre multiple laissant parfois penser qu’il n’est pas unique, allant jusqu’à incarner la gémellité et la figure du double dans un épisode psychiatrique éminemment cathartique.

Un mythe post-moderne

De cette petite boutique des horreurs et du magasin de littérature, composés à la manière d’un cabinet de curiosités, sourd un langage visuel. De l’extrême du monde invisible, dévoilé brutalement en ouverture, se déroule un scénario hollywoodien en trois actes, véritable objet cinématographique à la fin tragique digne d’un opéra  baroque. Le musée de cire rappelle l’esthétique surannée des productions de la Hammer et l’inquiétante étrangeté s’installe de la référence au Fantôme de l’opéra jusqu’à l’hommage haletant à L’exorciste et sanguinolent à Carrie au bal du diable. Ce puzzle épars est à l’image du Dorian Gray esquissé à grands traits que la postérité a gardé de lui. Son attitude dandy, sa corruption morale et sa perversion semblent figées dans un présent intemporel où son immutabilité épouse le destin des personnages avec qui il entre en interaction.

Le spectateur lui-même est en prise avec cette temporalité floue, face à une alternance de scènes longues et de rushs très courts, arythmie faite d’arcs narratifs et d’analepses (procédé majeur de la série Dark en 2017) bouleversant le rythme sériel en exploitant les faux souvenirs du spectateur. Si une série est un récit cumulatif qui se construit au fil du temps (Jason Mittell, 2015) ses éléments rendent possible ce syncrétisme mythique exceptionnel et dense. L’interprétation des différents crédits et intertextes étant différente pour chaque individu, le spectateur devient co-créateur de l’œuvre et participe à cette « vision complexe » (Robin Nelson, 2007). Un syncrétisme mythique se matérialise alors dans un univers nouveau et cohérent qui offre de précieuses réflexions philosophiques et existentielles, illustrant ce que Jason Mittel appelle « la complexité centripète » : « Le mouvement narratif tire les actions et les personnages vers l’intérieur, vers un centre plus cohésif, établissant une épaisseur de fond et de profondeur de caractère qui anime l’action. L’effet est de créer un mode de contes avec une profondeur de caractérisation inégalée, de couches de récits et une complicité psychologique qui s’appuie sur les expériences et les souvenirs des téléspectateurs au cours des nombreuses saisons de l‘émission ».

Le mythe comme système sémiologique

Pour Michael Fuchs (2017), Penny Dreadful est  « une pièce exemplaire de pastiche » qui illustre clairement l’esthétique postmoderne : une production culturelle empruntant les masques et les voix emmagasinées, cannibalisant les styles du passé, créatrice d’un simulacre dans un musée imaginaire. Un art de l’appropriation et d’hybridation des mythes dont émerge une réflexion contemporaine. Ce travail de remédiation par l’hypertextuel où toute lecture est un acte d’écriture, ne relève pas de la déduction logique du texte-source mais résulte d’une série de décisions. Le choix de l’ère victorienne semble dès lors décisif tant elle « se révèle à la fin mûre pour l’appropriation parce qu’elle met en relief bon nombre des préoccupations primordiales de l’ère postmoderne : les questions d’identité » (Julie Sanders, 2006). Une recherche identitaire des différents caractères, véritable ontologie de l’altérité s’appuyant sur la figure du monstre qui « peut se transformer en bien et vice versa, exposant la fragilité de telles frontières, et l’interpénétration entre les deux » (Jannine Jobling, 2010). 

Une surabondance qui fait œuvre, une écriture d’une plus-value infinie que Jacques Derrida qualifie d’ »economimesis ». John Logan fait sienne la conception barthésienne du mythe : un méta-langage qui se saisit d’une chaîne sémiologique, une parole mythique faite d’une matière déjà travaillée, au sens déjà complet, qui postule un savoir, un passé, une mémoire. Langage volé, pillé en retour, cette parole volée est rendue altérée, « dépolitisée », avec vocation principale d’« évacuer le réel ». Le mythe transforme l’histoire en nature où, en devenant forme, le sens se vide, s’appauvrit pour être mis à disposition et pleinement vécu comme un système factuel à la fois vrai et irréel. Au cœur du dispositif le muthos, le récit, une mimèsis, un enchaînement tragique au service de la catharsis, purgation des passions où « nous prenons plaisir à contempler les images les plus exactes de choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, comme les formes d’animaux les plus méprisées et des cadavres (…) » (Aristote, Poétique). Une tradition aristotélicienne dans le plus pur sillage de Freud.

Une esthétique psychanalytique 

Le théâtre n’est pas une simple métaphore de l’inconscient mais la possibilité « d’ouvrir l’accès aux sources de plaisir ou de jouissance qui émanent de notre vie affective (tout) comme elles émanent, dans le comique, le trait d’esprit, etc., du travail de notre intelligence, lequel (d’ailleurs) a rendu bon nombre de ses sources inaccessibles » (Freud, Personnages psychopathiques à la scène). La scène théâtrale est à rapprocher du dispositif de la cure et son déroulement de la tragédie. La forme artistique dévoile et dans le même mouvement voile la nature des impulsions, mettant le spectateur au contact de la souffrance tout en lui garantissant le plaisir esthétique attendu sans lequel ne resterait que l’angoisse de la représentation. Le personnage est porte-parole de motions inconscientes alors que l’activité inconsciente du spectateur comble les trous énigmatiques :

« Il me semble que ce soit une condition, pour la forme artistique, que la sollicitation qui lutte pour accéder à la conscience, tout en étant assurément reconnaissable, soit peu nommée en termes clairs, de sorte que le processus s’accomplit à nouveau dans l’auditeur à l’aide de l’attention détournée et que l’auditeur est saisi de sentiments de sentiments au lieu de s’en rendre compte. De ce fait, une part de la résistance est assurément épargnée, comme on le voit dans le processus analytique où par suite d’une moindre résistance, les rejetons du refoulé viennent à la conscience qui se refuse au refoulé lui-même.» (Freud, Personnages psychopathiques à la scène, 1905)

Théâtre et cure sont des espaces d’expérimentation où la production de sens s’apparente à la résolution d’une énigme, lentement, progressivement et partiellement. Une esthétique, un savoir déterminé par les idéaux culturels, relevant de l’immédiateté, intuitif et spontané, source de sensations (aisthesis). Sensations attachées à une variation du plaisir, du ravissant à l’angoissant, de la séduction au dégoût. Une poétique de la cruauté (Artaud), processus primaire et imprévisible de dissociation démultipliant les identifications normales et pathologiques du spectateur lui procurent une jouissance de l’exercice de l’intelligence et de la sensibilité. Une névrose de transfert qui le confronte à l’impuissance de la représentation, la maîtrise symbolique du réel et la compulsion de la pulsion de mort. 

Le théâtre postdramatique, dialectique, est fait de pratiques de rupture, de démultiplication des tableaux et d’éclatement du récit. Un désenchantement par l’exercice cynique, une quête de défusion des affects, un refus de l’induction (cathartique, mimétique) de la pitié, de la compassion, comme autant de tentatives de désidentification et de déliaison. Le texte est sujet au montage, au collage, à la discontinuité afin de maintenir l’exigence difficile et pénible de l’analyse, de lutter contre la tendance à la synthèse qui s’opère automatiquement et d’entretenir le désir de comprendre avec pour promesse d’autres combinaisons et de nouvelles associations.

Si Freud esquisse un pas en direction d’une structuration « cinématographique » de l’appareil psychique, par la référence omniprésente à un ordre spatial et le recours à des métaphores cartographiques et optico-photographiques, le cinéma est essentiellement subordonné aux acquis de la psychanalyse. Mary Ann Doane interprète l’invention du cinéma et la conceptualisation de la métapsychologie par Freud comme une même tendance tentant de résoudre le problème de l’emmagasinage et de la représentation d’une prolifération des flux perceptifs activés par le monde moderne. En rompant avec le postulat attribuant à la production cinématographique le rôle de parangon de la vie psychique, le cinéma se voit restituer une fonction, non pas illustratrice, mais modélisante au sein de la théorie psychanalytique. Par son dispositif complexe, l’auteur de Penny Dreadful pourrait bien en amorcer la créance. 

Vincent Caplier – Septembre 2021 – Institut Français de Psychanalyse©

Bibliographie :

Sigmund Freud (1905). Personnages psychopathiques à la scène.
Roland Barthes (1957). Mythologies.
Mary Ann Doane (1999). Temporality, Storage, Legiblity : Freud, Marey and the Cinema.
Julie Sanders (2006). Adaptation and Appropriation.
Robin Nelson (2007). State of Play. Contemporary « high end » TV drama.
J’annine Jobling (2010). Fantastic Spiritualities: Monsters, Heroes And The Contemporary Religious Imagination.
Jason Mittell (2015). Complex TV. The Poetics of Contemporary Television Storytelling.
Michael Fuchs (2017). It’s a monster mash! Penny Dreadful and the return to (and of) contemporary horror’s victorien roots. In L. Belau & K. Jackson, Horror Télévision in the Age of Consumption: bringing on Fear.

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L’emprise du geste

L’emprise du geste
Le cas Twombly

« L’événement (la séance) est pour l’essentiel un récit. Rapporter une séance, c’est faire le récit d’un récit. Rapporter une cure c’est faire le récit de son histoire. »
Didier Anzieu, Du récit d’une séance à l’histoire d’une cure (1990) in Le travail de l’inconscient.

Robert Rauschenberg – Cy + Relics, Rome, 1952

Lorsque Cy Twombly dit en 1957 “Chaque trait est habité de sa propre histoire, dont il est l’expérience présente ; il n’explique pas, il est l’événement de sa propre matérialisation”, en substance, il inscrit le tracé d’une ligne dans une durée. Il établit un rapport entre l’espace de la toile et le temps de l’exécution. Temporalité à laquelle le spectateur n’est pas astreint puisqu’il appréhende de manière synthétique ce qui a mis un certain temps à s’inscrire. La vérité en jeu n’est pas objective mais comme le dit Michael Larivière : “La spéculation est au principe même du regard. Sans théorie, on ne verrait rien. Sans théorie, il n’y aurait ni analyste, ni analysant – donc pas d’analyse” (Que font vos psychanalystes , 2010). Freud confesse dans Au-delà du principe de plaisir qu’il ne fait “que donner une traduction théorique de l’observation” et que l’on est rarement impartial, “lorsqu’on se trouve en présence des choses dernières”.

Comment, dès lors, faire ce pas au-delà de l’œuvre et appréhender le cas Twombly, l’artiste, discret et peu prompt à se confesser ? Faire la part de l’homme entre le Twombly du premier cercle lorsqu’il fait ses premiers pas à l’Art Students League de New-York, l’artiste fétiche d’une frange de collectionneurs menée par le galeriste Yvon Lambert, le mythe préservé par le gardien du temple Nicola Del Roscio (Président de la Fondation Cy Twombly), le double polémique de la biographie de Joshua Rivkin (Chalk : The Art and Erasure of Cy Twombly – 2018) ? Il faut partir des faits, essentiellement de sa peinture, également de sa sculpture et accessoirement de ses photographies. Il faut également faire avec les deux envolées sémiologiques de Roland Barthes (Yvon Lambert organise un rendez-vous au Café de Flore, le 25 mai 1975. Les deux hommes se reverront en avril 1979), la monographie œdipienne de Richard Leeman (Cy Twombly, Peindre, Dessiner, Écrire – 2004) et la lecture intertextuelle de Mary Jacobus (Reading Cy Twombly : Poetry in Paint – 2016). Mais, avant tout, c’est par les œuvres que se noue la rencontre.

Cy twombly, né en 1928, à Lexington, en Virginie, arrive à New-York en 1950 au moment où, après que Pollock ait brisé la glace (selon De Kooning), une génération héritière de l’expressionnisme abstrait vole l’idée d’art moderne et se dégage de la sphère européenne. Paradoxalement Twombly sera fort critiqué et rejeté par la critique américaine au point de s’exiler en Europe pour libérer sa puissance créative. Son œuvre s’étaye sur le thème du sujet de l’école new-yorkaise, l’esprit du mythe de Rothko, une expression immédiate et fondamentale des énergies primordiales et phalliques de l’Action Painting, des archétypes. Il éprouve un intérêt pour “les éléments primitifs, rituels et fétiches” pour “leur immédiateté simple et expressive”. Ses premières œuvres expriment l’angoisse, la terreur, la sexualité et la violence avec le mythe comme résolution du tragique et de l’intemporel. Ce primitivisme entretient un rapport étroit avec l’origine de l’écriture et explore le pouvoir des glyphes, symboles ou signes d’un art magique.

Sa sculpture est totémique ; sa peinture faite de gestes à grands coups de brosses noires où la verticalité s’oppose aux formes ovoïdes. Un art brut, rugueux, à la dimension sacrée ; un archaïsme entre vie et mort, mâle et femelle. Twombly noue avec l’abandon, la brutalité et l’irrationnel de la peinture d’avant-garde du moment. Ses motifs primordiaux trouvent leur prolongement dans les dessins effectués durant son service militaire et qui marquent la direction de tout son travail ultérieur. 40 ans plus tard, le peintre soulignera leur importance. La série Augusta est réalisée à l’aveugle, dans le noir. Il affranchit le dessin du disegno en brisant le lien de la main et de l’œil. Il laisse à la seule main la responsabilité du trait. Roland Barthes interprète cet abandon de l’œil comme un désir de la main :

“… l’œil, c’est la raison, l’évidence, l’empirisme, la vraisemblance, tout ce qui sert à contrôler, à coordonner, à imiter, et comme art exclusif de la vision, toute notre peinture passée s’est trouvée assujettie à une rationalité répressive. D’une certaine façon, Twombly libère la peinture de la vision …”

Roland Barthes, Cy Twombly ou « Non multa sed multum »

Une absence de contrôle prônée par Breton, une dictée de la pensée en l’absence de tout contrôle exercé par la raison dont Twombly se dégage de l’effet de style. Ce travail régressif, dont le gribouillis est le signe, n’est pas seulement formel, une déconstruction de savoirs et de techniques, mais l’expression d’un abandon et d’une angoisse plus profonds. Son service militaire est source de tensions qui lui valent d’être mis en observation psychiatrique. Twombly se confronte à l’impensable d’une peur sans objet représentable, une expérience des limites de l’expression, une quête d’enracinement qui fraye avec l’auto-analyse.

Les motifs archaïques autant que les tracés pulsionnels qui leur ont succédé se déploient sur des fonds travaillés, texturés, des surfaces érodées, incisées. Il fusionne peinture et dessin par des jeux de textures, mêlant le crayon, la mine de plomb , la craie grasse à l’usage des pinceaux. Une peinture dans la pâte, où l’activité picturale alterne avec le vide et le silence. Il y a une indécision cultivée par Twombly entre le fond et les figures. L’activité embryonnaire marque l’absence d’unité. Twombly se présente comme un outsider dans la veine du graffiti urbain. Il se définit au travers des titres de ses toiles : un inadapté (The geek), un artiste en roue libre (Free wheeler) scandant un fuck tonitruant à l’académisme (Academy). Il abandonne peu à peu le all over, il atténue la gestualité, moins ample, plus précise au profit d’un rythme, d’une mise en forme des émotions brutes. Le recouvrement compulsif cède la place à la maîtrise. Il quitte l’automatisme psychique pur pour un contrôle plus affirmé du geste, régulé, dirigé et opérer une syntaxe, un système de signes. Commence alors un long travail (d’une vie) d’exploration de l’écriture.

Éros et Thanatos

La raréfaction renouvelle les motifs primordiaux mâles et femelles, phallus et monts de vénus s’ouvrent à la sémiographie d’un langage plus riche, le sens se complique, le récit s’invite et les allusions s’en mêlent. Les mots, les noms propres se font de plus en plus présents. Les titres font leur apparition dans les tableaux jusqu’en constituer le sujet principal. Les gribouillis des œuvres primaires deviennent des ombres plus régulées, sémantiques, une figuration de la trace psychique (automatique) pour faire signe. L’ombre est fantôme, âme, esprit. Twombly exploite de manière compulsive le classicisme et les thèmes antiques, qualifiant la blancheur d’un état classique de l’intellect. Ce romantisme désirant fait l’apologie de l’érotisme du geste, du dessin, du blanc et de la ligne. Un style apollinien où la couleur n’est que supplément, le vert dénotant la nature, le bleu, l’eau ou l’azur, le rouge et le rose, la chair. Dessin et couleur entrent en conflit.

Mais la teneur organique et biomorphique imprègne l’œuvre de Twombly. La dimension sexuelle archaïque ressurgit comme un retour du refoulé. L’explosion est extatique, dionysiaque. La matière au sortir du tube macule la toile. Culmination baroque où l’intensité sensuelle, corporelle (il peint avec la main, les doigts) s’attaque à la surface, la virginité de la toile. L’œuvre de Twombly oscille entre Éros et Thanatos, entre maîtrise et relâchement, une dialectique sphinctérienne de la rétention et de l’expulsion. L’artiste navigue sur un océan de mélancolie entre nostalgie, épiphanie et vertige jusqu’au symbolisme solaire. Une mélancolie du naufrage inscrivant la guerre et la mort en miroir de la naissance et de la vie.

La sagesse de l’art

Pour Roland Barthes “ni Eros, ni Thanatos, mais Vie-Mort, d’une seule pensée, d’un seul geste […] par une trace inimitable, l’inscription et l’effacement, l’enfance et la culture, la dérive et l’invention.”

L’écriture de Twombly est un langage épars, des bribes de quelques seuls mots, qui ne garde le geste que comme un supplément d’acte. Un geste qui est la somme indéterminée et inépuisable des raisons, des pulsions, des paresses qui entourent l’acte d’une atmosphère. Barthes considère les graphismes de Twombly comme autant de petits satoris que le peintre met en scène pour présenter, agencer, transformer l’acte de création en une succession d’événements inscrits dans le champ de la toile : un fait (pragma), un hasard (tyché), une issue, une finalité (télos), une surprise (apodeston) et une action (drama) :

“L’artiste compose ce qui est allégué (ou refusé) de sa culture et ce qui insiste de son propre corps : ce qui est évité, ce qui est évoqué, ce qui est répété, ou encore : interdit/désiré […] La valeur déposée par Twombly dans son œuvre peut tenir dans ce que Sade appelait le principe de délicatesse (« Je respecte les goûts, les fantaisies… je les trouve respectables… parce que la plus bizarre de toutes, bien analysée, remonte toujours à un principe de délicatesse »). Comme principe, la « délicatesse » n’est ni morale ni culturelle ; c’est une pulsion (pourquoi la pulsion serait-elle de droit violente, grossière ?), une certaine demande du corps lui-même.”

Roland Barthes, Cy Twombly ou « Non multa sed multum »

Twombly compose des récits fragmentés sous forme d’associations laissant parfois des interstices vides, sans liens apparents pour l’observateur. Lorsque l’écriture est ininterprétable, il exprime une résistance, une forme de marquage conflictuel. Il semble performer un acte délibéré de frustration dans la communication. L’écrit devient le siège paradoxal de la poesis et du néant, de la révélation et du secret. La meilleure façon de s’exprimer est de ne rien dire ou de le rendre illisible. Il se joue dans les toiles un drame ; des histoires qui viennent du savoir, une mise en scène de la culture d’un savoir propre et d’un savoir classique. Quel est le sujet ? La quaestio ? À la fois l’objet (la toile), ce dont elle parle, mais également le sujet-objet, le sujet-mème, le peintre mais également le spectateur. Sujets pluriels d’un deuil, d’une culture défunte, dont subsiste la trace, la traîne, comme un cadavre, un déchet, une charogne. L’artiste l’exhume, l’observateur le convoque, l’analyste s’en repaît. Un travail du négatif définis par Freud en 1925 (La négation) comme “une manière de prendre connaissance du refoulé, à vrai dire déjà une annulation du refoulement, mais évidemment pas une acceptation du refoulé. On voit comment la fonction intellectuelle se sépare du processus affectif”. Une capacité de la pensée “à rendre présent ce qui une fois a été perçu par la reproduction dans la représentation, tandis que l’objet au dehors n’a plus besoin d’être présent”.

La relation à la psyché s’impose pour un artiste dont le travail exprime des tensions invisibles, des pensées complexes et des émotions. L’identification récurrente de Twombly à Narcisse suggère qu’il dialoguait avec une psyché qu’il appréhendait, fixait par une réflexion consciente. La notion de double ne signifie pas nécessairement chez lui une dualité clivante. Sa référence à Dionysos, outre l’élément phallique, peut-être associé à la bisexualité. S’il opère une auto-analyse dans son travail, la psychanalyse n’apparaît pas comme un intérêt explicite. Mais de l’ardoise magique de Freud à la différance de Derrida il n’y a pas de texte sans origine psychique et il n’y a pas de psyché sans texte. La peinture de Twombly répond aux fonctions du Discours vivant d’André Green, “un mouvement à la recherche d’une forme« , un mode de symbolisation primaire où l’affect, “chair du signifiant et signifiant de la chair”, est lié à la chaîne signifiante ou la déborde.

C’est un art apophatique, démiurgique qui utilise le matériau comme Materia Prima, une expérience de la matière avant le sens. Une omnipotence du créateur transnarcissique chez Green (circulation du narcissisme du créateur au narcissisme du recevant par l’intermédiaire du statut narcissique de l’œuvre), transitionnelle chez Winnicott (omnipotence de transposition qui décale la réalité psychique interne dans une réalité matérielle). Pour Didier Anzieu “la principale fonction de l’œuvre est, pour l’auteur, de faire quelque chose non pas de rien mais de l’inemployé. Épuiser la part d’imagination, le potentiel d’affects qui n’ont point trouvé leur emploi dans sa vie” (Didier Anzieu, Créer-Détruire, La structure nécessairement narcissique de l’œuvre). Il semble y avoir chez Twombly une nécessité de produire, d’expulser de soi une marge ou un surcroît d’énergie psychique. Élaborer prendrait un caractère pressant au service de la restauration narcissique ; une hémorragie, une faille incolmatable de l’inachevé qui aspire à la complétude. Ce corps à corps recèle une composante hystérique, hypocondriaque de récupération dans l’œuvre d’un vécu sensoriel et corporel primaire.

L’humain, pour Groddeck, existe sous trois formes, comme une trinité : l’homme, la femme et l’enfant. La psychanalyse considère l’enfant comme un stade qui doit être dépassé dans l’adulte par la constitution d’un être-homme ou d’un être-femme. La névrose se définit en conséquence soit par la régression soit par la fixation au stade transitoire de l’enfance. Chez Groddeck, l’être-humain se définit par l’être-enfant, l’individu (indivis), non disséqué, non sexué. Par le symbole, l’être-humain actuel, la personne, retourne à l’individu, annule sa sexion et accomplit sa bisexualité. La vie humaine est une compulsion de retour vers la totalité, fœtale, dans le sein maternel, annulation de la naissance. Twombly semble répondre à cette conception. Il n’oppose pas vie et mort, il sexionne, il dissèque pour mieux conjurer les deux pulsions antagonistes, Éros et Thanatos. En contrepartie, l’exacerbation libidinale le conduit à créer à partir d’une surabondance de réalité psychique inemployée. Une parole couchée sur la toile adressée à un destinataire dérobé ; un ordre symbolique au service du refoulement, propre à la névrose, qui accompagne la régression de la libido. Le geste est dandy, s’efforce d’échapper à la perversion.

D’un point de vue économique, l’opération vise à la réduction des tensions mais la décharge, ni en moi ni hors de moi, implique un remaniement topique. L’œuvre hérite du statut d’intermédiaire entre la réalité matérielle et la réalité psychique, entre dedans et dehors, entre personne subjective et histoire sociale. Elle est un corps utopique qui reçoit la scarification. Un travail de liaisons – déliaison – reliaisons dont la fonction essentielle dans le processus de représentation (ou de représentance) est la constitution du sujet. De l’œdipe il nous faudrait alors retenir le ternaire, la tiercéité, au profit d’une théorie de la triangulation généralisée qu’André Green appelait de ses vœux, maintenant la relation entre le sujet et l’objet au travers d’un tiers substituable, l’autre objet. Pour lui, “seule une théorie de la représentation généralisée peut répondre aux problèmes soulevés par la pratique et la théorie« . Un dyptique théorique et clinique conciliant le modèle du rêve de la première topique et le modèle de l’acte de la seconde où s’affirme l’importance des motions pulsionnelles du Ça, entre actes compulsifs et liaisons représentatives. Une conception de la psyché comme un processus dynamique, hétérogène et conflictuel, de création et de destruction de sens. Ce qu’il y a d’infantile, d’Art Brut, d’esthétique de la marginalité, d’énoncé, de concrétude, de destruction, de vie et de non-mort chez Twombly ne relève-t-il pas simplement du penser, cet art pénible de subordonner le principe de plaisir au principe de réalité ? Il nous faudrait alors explorer cet Art résistant aux résistances au bénéfice de l’expérience analytique.

Vincent Caplier – Juin 2021 – Institut Français de Psychanalyse©

Cy Twombly – Catalogue raisonné des oeuvres sur papier par Yvon Lambert : https://drive.google.com/file/d/1qE3N4EitJ_JbpXrUw4Q6_wXTwkZav1zb/view

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L’Arbre de la Connaissance du Bien et du Mal – II

L’Arbre de la Connaissance du Bien et du Mal – II
La tentation de l’homme-Dieu

Lilith – John Collier, 1889 – Atkinson Art Gallery, Southport

Cet article fait suite au texte L’Arbre de Vie des kabbalistes, une dialectique de la lumière – I. Loin des terres d’orient, alors que le désenchantement du monde aboutit à la perte du symbolique, la pensée magique de l’occident, dans une ultime tentative d’apporter un supplément d’âme au sentiment religieux, donne naissance à un ésotérisme ambivalent. À l’idéal de l’arbre de la mystique juive succède l’imaginaire de l’arbre de la chute, non sans influences..

Notre espèce est la seule créatrice et elle ne dispose que d’une seule faculté créatrice : l’esprit individuel de l’homme. Deux hommes n’ont jamais rien créé. Il n’existe pas de collaboration efficace en musique, en poésie, en mathématiques, en philosophie. C’est seulement après qu’a eu lieu la création que le groupe peut l’exploiter. Le groupe n’invente jamais rien. Le bien le plus précieux de l’homme est le cerveau isolé de l’homme.

John Steinbeck – A l’Est d’Eden

“Yahvé fit pousser du sol toutes sortes d’arbres désirables à voir et bons à manger, ainsi que l’arbre de vie au milieu du jardin et l’arbre de la connaissance du bien et du mal” (Genèse 2,9). Si Dieu, dans le deuxième récit de la création, intime l’homme de ne pas manger de l’Arbre de la Connaissance (Genèse 2,17), dans le récit de la chute (Genèse 3,3) l’interdiction porte sur l’arbre du milieu. Ambivalence. Le jardin d’Éden était le lieu de l’intimité avec Dieu. À cause de la désobéissance, le privilège est perdu et avec lui l’immortalité (“…il ne faudrait pas qu’il avance la main et qu’il prenne aussi de l’arbre de vie, qu’il en mange et vive à jamais…” Genèse 3,22). Le démiurge veille à ses prérogatives et le couple banni n’acquiert que la conscience de la culpabilité. Les deux arbres se combinent en un seul et même symbole, une description concrète de la transgression d’un ordre divin. En s’affranchissant, l’homme fait de son propre jugement la norme de ses actes, perte d’innocence originelle, et n’obtient qu’une connaissance pratique du bien et du mal et non l’intelligence qui doit puiser ses lumières à la vraie sagesse, qui est don de Dieu.

Le meilleur des mondes possibles

Si tu agis bien, ne te relèveras-tu pas ? Mais si tu n’agis pas bien, le péché n’est-il point tapi à la porte ? Vers toi [se porte] son désir, mais à toi de dominer sur lui.

Genèse 4,7

Le péché n’est pas, il n’y a que des fautes. Cette première évocation dans le dialogue entre Dieu et Caïn fait écho au premier faux pas d’Adam. Kabbalistes et gnostiques partagent cette même conception d’une imperfection, d’un mal intrinsèque : “Il n’y a pas de péché. C’est vous qui faites exister le péché lorsque vous agissez conformément aux habitudes de votre nature adultère ; là est le péché.” (L’Évangile de Marie – Codex Berolinensis Gnosticus 8502). Adam (adâm) et Caïn sont les symboles d’une humanité blasphématoire, sacrifiant aux idoles, porteuse d’un mal collectif à la volonté prométhéenne. L’Arbre de la Connaissance domine l’existence humaine soumise au désordre, la multiplicité et la dualité du bien et du mal. L’Arbre de Vie représente une existence utopique, le paradis perdu, au-delà de toute limitation. À l’inverse l’Arbre de la Connaissance est distinction et séparation, nécessitant les lois et la contrainte de la tradition. Pour les kabbalistes les deux arbres seraient issus de la même racine et une interprétation fréquente veut que la séparation ait eu pour conséquence une connaissance détachée, une incomplétude :

Le serpent primordial, qui procédait de la puissance de “Laban l’Araméen” [le principe du mal], infligea un dommage dans “la lune” [la sefira Malkhout] par le biais du premier homme qui n’a pas été capable d’attendre une seule heure à cause du prépuce et mangea de l’arbre alors qu’il était encore bon et mauvais [à la fois], et il n’attendit pas jusqu’à ce que [le serpent] prenne sa part en son lieu – la chose appelée prépuce – alors l’arbre aurait été appelé “bien” et non “mal”, et il aurait pu en manger autant qu’il le désirait, “il en aurait mangé et vécu à jamais” (Gen. 3:22), selon le secret de l’arbre de vie qui était attaché à l’arbre de la connaissance en tant qu’il est seulement bon […]. Si le premier homme avait attendu que soit coupé le prépuce [de l’arbre], il n’aurait pas été arbre de la connaissance du bien et du mal, mais [arbre] du bien seulement, mais au moment où il en mangea, il était bien et mal.

Joseph Gikatila, Cha’aré Orah (Les Portes de la lumière), XIIIe.

La foi, la voie de la main droite, propose un retour vers un état originel, l’effacement de la souillure, la restauration de l’harmonie et la réparation du monde (Tikkun Olam). Le mal métaphysique, kabbalistique, est à la fois une puissance destructrice et une force de création vers laquelle l’homme doit se tourner s’il désire une existence individuelle. La voie sénestre, de la main gauche, parachève la Chute et conduit l’homme vers une seconde naissance pour atteindre la Connaissance (gnôsis). Une connaissance expérimentale et empirique plutôt qu’épistémologique, une union du sujet et de l’objet.

La sagesse déchue

Chez les kabbalistes la Connaissance est Da’ath, la sefira caché, le point d’union de la Sagesse (Chokmah) et de l’Intelligence (Binah) agissant comme un principe unifiant. Elle est la porte vers les sphères supérieures de la triade céleste, mais la faute primordiale, en provoquant la séparation des intimes introduit le penchant au mal dans l’humanité. Elle devient alors le lieu de communication entre deux mondes, deux versants : le Côté Saint (le monde de la Création, des hommes) et l’Autre Côté (Le Sitra Ahra, l’Enfer, l’anti-monde du mal, La lumière noire de l’inconscient). Da’ath est Amour de la Sagesse, Éros qui dompte l’Intelligence et la Sagesse, Phanès le dieu androgyne orphique (le Révélateur, le Brillant, l’Apparu, le Manifesté), Hécate la déesse des carrefours (qui relie les enfers, la terre et le ciel), Lilith la Grande Déesse (le démon de la nuit, la succube, la tentatrice, le serpent), la Sophia gnostique (entité féminine déchue, prostituée et sainte à la fois, qui par sa démesure est responsable de la matière, du mal et de la mort), le daimôn :

Que serait l’amour ? dis-je ; mortel ? – Pas du tout. – Alors quoi ? – Comme les choses dont je viens de parler, un milieu entre le mortel et l’immortel. – Qu’entends-tu par là Diotime ? – Un grand démon [daimôn], Socrate ; et en effet tout ce qui est démoniaque est intermédiaire entre les dieux et les mortels – Il interprète et porte aux dieux ce qui vient des hommes et aux hommes ce qui vient des dieux, les prières et les sacrifices des uns, les ordres des autres et la rémunération des sacrifices ; placé entre les uns et les autres, il remplit l’intervalle, de manière à lier ensemble les orties du grand tout ; c’est de lui que procèdent toute la divination et l’art des prêtres relativement aux sacrifices, aux initiations, aux incantations, et à toute la magie et la sorcellerie. Les dieux ne se mêlent pas aux hommes ; c’est par l’intermédiaire du démon que les dieux conversent et s’entretiennent avec les hommes, soit pendant la veille, soit pendant le sommeil ; et l’homme habile en ces sortes de choses est démoniaque, tandis que l’homme habile en quelque autre chose, art ou métier, n’est qu’un artisan.

Le Banquet de Platon
Angélologie et démonologie

Pour Isaac l’Aveugle (XIIe siècle), à l’origine du développement de la mystique juive apparentée au gnosticisme, le principe qui détermine la Kabbale n’est pas le Logos (la Raison), mais le langage lui-même. Un principe qui requiert une méthode de pensée attentive au langage et à tout ce qui émane du langage : les rêves, les songes éveillés, les extases, les transports mystiques… La Kabbale structure alors pleinement son système théosophique et théurgique, une théopraxie comme fait social. La liberté ne réside pas dans la remise en cause des rites de la tradition mais de savoir ou non leur donner du sens.

La magie juive est fondée sur la croyance en la capacité de l’être humain à agir sur le monde, au moyen de paroles et de rituels. Le langage magique est performatif, l’acte de parole agit sur / transforme la réalité. Le langage possède également une dimension de communication avec des entités aux côtés de la divinité (Les anges et les luminaires sous son autorité) et les démons, en bas, aux abords de la société humaine. Ce sont ces esprits, ces agents intermédiaires que les thaumaturges sollicitent et tentent de contraindre d’agir à l’aide d’incantations, de caractères magiques, de noms sacrés (noms de Dieu, d’anges ou de démons) et de rituels rigoureux. La magie possède une structure et des composantes linguistiques propres. Contrairement aux prières qui s’expriment au pluriel et au nom du collectif, les incantations s’énoncent à la première personne, non comme des requêtes mais des injonctions. Les objets magiques, les talismans, les bols incantatoires calligraphiés… renforcent le pouvoir performatif des mots par un élément visuel servant le même objectif : s’emparer des démons, les asservir, les neutraliser ou les chasser.

Si la kabbale extatique, spéculative est une mystique doctrinale et philosophique poursuivant des fins sublimes, la théurgie par ses tentatives proactives peut se révéler pragmatique, triviale et prosaïque. Mais la magie, antérieure à la Kabbale de plus d’un millénaire, avec ses vieilles recettes, ses arts apotropaïques, son angélologie occupe le même rang que les ouvrages contemplatifs et théosophiques. Ses adeptes y voient des pratiques et de puissants outils capables d’influer le cours de l’histoire et le devenir du monde et lient intimement ces deux dimensions répondant aux attentes messianiques, de la kabbale au hassidisme.

Le Zohar, pièce maîtresse qui se répand au XIIIe siècle, attache une grande importance aux pratiques du judaïsme. Les mitzvot, les rites dictés par les commandements divins, perdent leur signification quand on les accomplit sans éprouver intimement, intellectuellement et corporellement, ce qu’ils recouvrent. La conscience active (kavanah) accompagnant chaque geste est requise contrairement à la théurgie antique pour laquelle les rites agissent par eux-même. La doctrine secrète devient pensée du secret où chaque chose est enveloppée d’une klipah, une coquille que l’on prend souvent pour cette chose même, vecteur de toutes les illusions. Il faut briser la coquille pour pénétrer le fruit, l’amande, symbole du secret.

Les apports philosophiques du néoplatonisme tardif sont les ferments intellectuels qui ont permis à la pensée des kabbalistes, qui sont avant tout des exégètes, de se constituer en système. Les kabbalistes ont longtemps été les continuateurs des dernières philosophies païennes permettant aux croyances et aux concepts issus de leurs derniers feux de survivre, s’épanouir et connaître un nouveau destin. Un des apports les plus originaux étant le développement d’une pensée de la pratique et des œuvres leur attribuant un pouvoir sur la création et sur le monde divin au point de “faire Dieu” ou, à l’inverse, amoindrir sa divinité par la transgression.

Concordia discors

Dans l’ordre que je dis tous les êtres créés
sont inclinés, dans diverses conditions,
selon qu’ils sont plus ou moins proches de Dieu ;
d’où ils se dirigent vers des ports distincts
par la grand mer de l’être, chacun
porté selon l’instinct qui lui est donné.

Dante, La Divine Comédie, Le Paradis, I-108-114

Hérésie ! Ce manichéisme est incompatible avec la Cité de Dieu. Magia, goetia (sorcellerie) et theurgia, indissociables, relèvent du vulgaire, de superstitions barbares et de pratiques infidèles. Au delà du blasphème, c’est le gai savoir érotique de l’ambivalence et du mélange des genres qui est l’objet d’attaques. Le corps est lieu d’un paradoxe, à la fois abominable vêtement de l’âme et tabernacle du Saint Esprit.

L’idéologie anti-corporelle du christianisme endigue le corps et en réprime les manifestations sociales les plus ostensibles comme les exultations les plus intimes. Par le contrôle des gestes et le calendrier des interdits, l’Église impose une police dans l’espace et dans le temps. L’idéal ascétique du Carême s’oppose à l’obscène et au temps dionysiaque du Carnaval dans un effet de balancier. Le péché originel devient péché sexuel et la femme, male manqué, va payer dans sa chair le tour de passe passe. Si le paganisme en vient à être étouffé, l’anti-civilisation survit et renaît. Le paillard est païen. Essentiellement orale, la société médiévale est investie par la gestuelle et rompue aux rituels. L’expression extérieure de l’homme (foris) donne à voir les manifestations et les mouvements intérieurs (intus) de l’âme. Le retour du refoulé s’exprime dans le fin’amor des troubadours. Les fabliaux participent à la fois de l’obscénité et du raffinement, et le lyrisme occidental mêle sentiment et sensualité.

Métaphore dans tous ses états (microcosme, monstrueux, ville, État…) le corps, lieu de rencontre mystique avec Dieu, est en proie au Diable, se sécularise, se défoule dans les marges où l’érotisme émerge et illustre la tension qui traverse le Moyen-Âge. Dans l’incapacité de contrôler et de dompter la résistance des corps, l’Église cherchera à codifier et maîtriser la vie et la mort. La chasse aux sorcières, loin de n’être que répression de la magie, est également prétexte aux visées morales et politiques de luttes de savoirs-pouvoirs. C’est cette même condamnation de la magie folklorique, et son exploitation par l’ordre établi, qui la feront surgir hors des cercles ruraux et contaminer les esprits nobles sous une forme pervertie entre rites contre nature, sabbats urbains, affaire des poisons, satanisme et messes noires. Face à ces infamies, la magie naturelle perdure, s’intellectualise et devient le ferment de la magie occidentale.

Prisca Theologia

Nulle science ne confirme davantage la divinité du Christ que la magie et la Cabale. Ce que l’homme produit par l’art, la nature le produit naturellement en produisant l’homme. Les merveilles de l’art magique ne s’accomplissent que par l’union et l’actualisation des choses qui sont latentes ou séparées dans la nature. La forme de toute la vertu magique procède de l’âme humaine stable et qui ne chute pas. Faire de la magie n’est pas autre chose que marier le monde.

Pic de la Mirandole, 900 conclusions philosophiques, cabalistiques et théologiques

Le florentin Marsile Ficin (1433-1499) en publiant la première traduction intégrale des Dialogues de Platon et une bonne partie du Corpus Hermeticum (un recueil de traités mystico-philosophiques en grec) ouvre le champs d’une culture sous influence du stoïcisme, du judaïsme, de la théologie persane et du néoplatonisme égyptien, élaborant une chaîne de maîtres en ésotérisme, un syncrétisme tardif de philosophie éternelle (perennis philosophia) et de théologie antique (prisca theologia). Le Tarot de Marseille, dont les traces les plus anciennes remontent à cette période, est à l’image de sa pensée dans laquelle s’accordent platonisme, hermétisme, christianisme, astrologie et magie. C’est dans ce creuset médicéen que Pic de la Mirandole inaugure un courant philosophique adaptant les techniques d’interprétation kabbalistique au christianisme en général et au Nouveau Testament en particulier: la Kabbale chrétienne. Il use de la rhétorique et la dialectique de la scolastique pour avancer voilé, sans éloquence, employant un langage âpre et vrai de la philosophie pour mieux contourner la censure. Peine perdue.

Le christianisme élude l’affrontement œdipien et la faiblesse du mythe chrétien par rapport au mythe juif est de ne pas présenter le couple en tant que tel (L’univers contestationnaire, Béla Grunberger et Janine Chasseguet-Smirgel). Le siècle de Mirandole n’est qu’illusion d’harmonie et de progrès où les écoles, sectaires et dogmatiques, s’imposent à force de querelles et d’autorité. Le monde moderne s’ouvre à peine, redécouvre son héritage et opère un retour aux origines pour libérer le savoir. La nouvelle philosophie doit conclure sur le savoir, rompre avec l’accumulation d’idées et de doctrines pour instituer un nouveau mode de pensée, frotter sa cervelle contre celle d’autrui.

Contrairement à Diotime, le Zohar ne cherche pas à définir l’origine de l’Amour. En cherchant à fournir le modèle métaphysique des rapports charitables entre les hommes, il idéalise le couple comme type de rapport social à imiter. Le couple originel devient familier, se profanise. La qualité de l’inter-pénétration du sacré et du profane est fondamentale, engendrant simplification, élucidation et permet l’identification et l’humanisation des héros et des sauveurs. L’humaniste célèbre les noces alchimiques, invoque la raison de l’ésotérisme, opère l’osmose de l’individu et du collectif et aspire à l’altérité. Il fait l’expérience d’un désir lévinassien d’approcher l’absolu.

L’individualisme, la libre pensée ne datent ni de nos jours, ni de 1789, ni de la réforme, ni de la scolastique, ni de la chute du polythéisme gréco-latin ou des théocraties orientales. C’est un phénomène qui ne commence nulle part, mais qui se développe sans s’arrêter, tout le long de l’histoire.

Émile Durkheim, De la division du travail social, 1893

À la verticalité de la transmission de l’enseignement secret, relevant de l’initiation, s’adjoint l’horizontalité fraternitaire, trait d’union triangulaire du sujet, de l’objet naturel et du porteur de la loi. L’hermétisme de la Renaissance est un vaste ensemble de croyances et de pratiques incluant aussi bien la kabbale chrétienne, le rosicrucisme, le paracelsisme, et d’une façon générale la plupart des formes que revêt l’ésotérisme occidental moderne, héritier d’un complexe fraternel, adelphique, de la problématique œdipienne. Une fantasmatique inconsciente de la problématique narcissique, homosexuelle, de l’ambivalence et de la bisexualité, en proie à la gémellité et au double. L’occultisme, la science du caché, en exhale l’archaïsme, force d’engendrement et d’ordonnancement créateur des formes élémentaires triomphant du chaos, du vide et de la nuit, au travers d’une pratique cérémonielle érigée au rang de Haute Magie. Mais les actes que produit ce retour du religieux, intime, sont personnels et non ritualistes.

Au désenchantement du monde succède l’échec des Lumières à fonder rationnellement la morale. L’évolution de la rationalité elle-même pose problème, aboutissant inéluctablement au décisionnisme. Le saut de paradigme marque le passage de la vision holiste, intégrative de la foi à une conception plus moderne et individualiste. Le drame qui se joue est un bouleversement anthropologique qui transforme tout d’un même geste philosophique. Le contenu de la croyance importe moins que la droiture de l’intention morale. Rien ne s’oppose à l’existence du païen vertueux. L’art pratique laisse place à la religion personnelle, émanation du for intérieur. L’individu fait lui-même ses affaires au dépend des intermédiaires et leurs sacrements. L’imago s’extériorise dans le spiritisme de salon, la science des cabinets, la littérature romantique, le spiritualisme, entre goût du macabre et renouveau du gothisme. Mais ce qui se joue réellement n’est pas sur le devant de la scène.

Psychologie des fous et analyse de l’émoi

Ce qui est grave est que nous savons qu’après l’ordre de ce monde il y en a un autre. Quel est-il ? Nous ne le savons pas. Le nombre et l’ordre des suppositions possibles dans ce domaine est justement l’infini ! Et qu’est-ce que l’infini? Au juste nous ne le savons pas ! C’est un mot dont nous nous servons pour indiquer l’ouverture de notre conscience vers la possibilité démesurée, inlassable et démesurée. Et qu’est-ce au juste que la conscience ? Au juste nous ne le savons pas. C’est le néant.

Antonin Artaud, La question se pose de…

Cette naturalisation de la croyance coïncide avec une biologie de la pensée et épouse l’hybridation du savoir encyclopédique des académies, un syncrétisme au parfum d’orient. La science participe de cette magie sympathique (Magicae sympathiae). La modernité privilégie le temps, l’être n’est plus total et statique (ontologique) mais un être en perpétuel devenir (ontogenèse). Ce creux, lieu en retrait où la fécondité s’épanouit, c’est le tsimtsoum, le retirement de Dieu lui-même, en lui-même, afin de laisser la place à l’autre, au monde. Ces cadavres exquis, à la démesure de la puissance chtonienne, nécessitent une sagesse démonique, cette sorcière métapsychologique qui ne sera pas sans influencer la magick sexuelle d’Aleister Crowley ou l’Alphabet du désir d’Austin Osman Spare contemporains de Freud.

La volonté du désir cède la place à l’intentionnalité de la jouissance, une quantité d’énergie à investir sans limite, objet d’une pulsion sublimée en appétit de connaissance. Un éros, au-delà du principe de plaisir, avec ses expressions les plus raffinées, les plus incandescentes, les plus ludiques ou les plus aveuglément destructrices et démoniaques que peut prendre l’érotisme. Le lieu d’une humanité faite de langage et de pulsions sexuelles qui réactualise le mythe nostalgique d’une jouissance totale. Une transgression, une traversée du miroir, comme geste d’insoumission, exploratoire, dans un souci de complétude. Une hérésie (hairesis) comme un choix, une préférence pour une pensée libre. Une folie de vivre, un acte de désobéissance au principe de réalité ouvrant sur une inquiétante étrangeté libératoire et créatrice, violation et profanation de la morale. Une hétérotopie, un lieu autre, un espace concret où émerge l’imaginaire en quête de perfection.

Vincent Caplier – Mai 2021 – Institut Français de Psychanalyse©

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En marge du roman mandiarguien, un cadavre exquis ? – Mandiargues – 3

En marge du roman mandiarguien, un cadavre exquis ?

« Visitabitis Interiora Terrae Rectificando,
Invenietis Occultum Lapidem Veram Medicinam. »

« Vous visiterez les intérieurs de la terre en rectifiant,
vous trouverez la pierre cachée, vraie médecine. »

Garance (Arletty) et Baptiste (Jean-Louis Barrault) au Grand Relais – Les enfants du Paradis, Marcel Carné, 1945

La Marge est un diamant noir, un roman difficile, âpre, hermétique. Sa lecture demande de lâcher prise, d’y pénétrer sans jouer des coudes, de lever toute résistance et se laisser bousculer, emporté par la foule des signes. Une lecture herméneutique passe par une autopsie, une dissection méticuleuse, une biopsie. Il faut grever la bulle, crever l’abcès.

Le musée noir

Dans l’avant texte qui introduit aux récits du Musée noir, Mandiargues insiste sur la présence d’un en deçà ou d’un au-delà des apparences, sur la présence de lieux, de situations qui créent « une atmosphère : un climat propice à la transfiguration des phénomènes sensibles ». Il insiste, là aussi en bon surréaliste, sur ce qui en découle, à savoir : « l’envahissement de la réalité par le merveilleux qui surgit d’un pays très vaste, où le témoin, assez habile pour observer sans faire fuir par trop d’attention les éléments fantasmatiques pourra se promener avec fruit » (André Pieyre de Mandiargues, Le musée noir, 1946).

L’œuvre, onirique, est une errance dans un labyrinthe borgésien, puzzle énigmatique d’un inventaire à la Prévert. Une esthétique de la couleur et de l’image où le Barrio Chino est une fumerie d’Opium vert absinthe, un bordel ordonnancé, un bric-à-brac, un dédale de sens et d’essences (couleurs, odeurs, saveurs…). Un univers fantastique oscillant entre surréalisme et situationnisme, une psychogéographie gravitant autour de la thématique centrale de la rencontre et de la coïncidence, un éros géographique dépeint au vitriol entre désir et transgression. Le roman est une succession d’images, animé d’un récit en mouvement, au rythme séquentiel, cinématographique.

« Le cinéma participe à cette domestication de la Photographie du moins le cinéma fictionnel, celui précisément dont on dit qu’il est le septième art; un film peut être fou par artifice, présenter les signes culturels de la folie, il ne l’est jamais par nature (par statut iconique); il est toujours le contraire même d’une hallucination; il est simplement une illusion; sa vision est rêveuse, non ecmnésique. »

Roland Barthes, La chambre claire
La planche scénaristique du film Les enfants du Paradis, Jacques Prévert, 1943

Entre Baudelaire et Aragon, Breton et Debord, la ville se vit comme un songe, entre perdition et refuge, un espace évidé du réel, une bulle extraite du réel qui passe par les mots et leur enjeu sémantique (théâtre, scène, décor, musée…). L’imaginaire évoqué avec le réalisme le plus minutieux invite la théâtralité de la comédie humaine, tension de l’espace et du temps, entre détours, allers-retours, arpentage compulsif et mise en abyme : « Le roman, le conte même, ont tout à gagner à être construits sur des temps différents, et depuis longtemps il est fait usage, à cette fin, de l’inscription d’un récit dans un autre récit. Chez moi, la méthode est courante […] je voudrais que les trois temps principaux interviennent dans la narration, et que, comme j’ai cherché à faire dans La Marge, il y ait superposition et parfois coïncidence du passé, du présent et du futur » (André Pieyre de Mandiargues, Le Désordre de la mémoire). La représentation passe par le champ lexical, par le texte et dans le texte, sur la page et dans son cadre, un espace du verbe, une jouissance du texte où le langage est érotisme.

« Texte de plaisir : celui qui contente, emplit, donne de l’euphorie ; celui qui vient de la culture, ne rompt pas avec elle, est lié à une pratique confortable de la lecture. Texte de jouissance : celui qui met en état de perte, celui qui déconforte (peut-être jusqu’à un certain ennui), fait vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques, du lecteur, la consistance de ses goûts, de ses valeurs et de ses souvenirs, met en crise son rapport au langage. »

Roland Barthes, Plaisir du texte

Mandiargues dit procéder par « cristallisation d’images maintenues en état de vibrations ». On pourrait dire que La marge condense son travail poétique. Un parti pris des choses qu’il partage avec son ami Francis Ponge où la multiplicité des images, les objets, sont délivrés des topos qui les enferment, brisure des moules créant ses propres objets poétiques d’un double élan répondant aux besoins transcendants d’objectivité et de subjectivité.

L’éros noir

« Démembrer la nature et disloquer l’univers »

Sade, Les 120 jours de Sodome

Pour Barthes, la pratique sadienne est l’exercice de l’ordre par excellence ; chez Sade tout s’arrange, des unités les plus petites jusqu’aux scènes et au récit complet. Le sadisme ne serait que le contenu grossier (vulgaire) du texte sadien et Sade peut se lire suivant le principe de délicatesse. Si Mandiargues a donné la preuve qu’il était capable d’écrire un texte sadien dans L’Anglais décrit dans le château fermé (1953), il en modifie le modèle dans le roman La Marge et en fait une reprise, un éros noir, un pornogramme hors des sentiers clandestins.

« Le pornogramme n’est pas seulement la trace écrite d’une pratique érotique, ni même le produit d’un découpage de cette pratique, traitée comme une grammaire de lieux et d’opérations ; c’est par une chimie nouvelle du texte, la fusion (comme sous l’effet d’une température ardente) du discours et du corps […], en sorte que, ce point atteint, l’écriture soit ce qui règle l’échange de Logos et d’Éros, et qu’il soit possible de parler de l’érotique en grammarien et du langage en pornographe. »

Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola

Mandiargues cite son roman anonyme dont la phrase finale souligne qu’« Éros est un dieu noir » et en fait le titre d’un essai dans le Cadran Lunaire. Il utilise éros comme synonyme d’érotisme et non comme le nom d’un personnage mythologique ou faisant allusion à la pulsion freudienne. Pourtant sa dichotomie blanche et noire de l’éros renvoie à l’amour et l’érotisme, au Paradis et à l’Enfer, au jour et à la nuit, à l’hôtel et au Barrio. La frontière entre les deux est floue et perméable. L’auteur est intéressé par cette interzone (qui n’est pas sans rappeler Le festin nu de Burroughs) évoquant des images qui unissent les deux mondes. L’érotisme dans sa dimension spatiale sera de couleur noire et c’est cet aspect chromatique que l’écrivain cherche à développer. La symbolique du noir peut être interprétée comme une allusion au démon, au deuil, à la mort, à la nuit, aux ténèbres, à la tristesse… Une polyvalence qui se résume dans l’expression archaïsante à sénestre dans le passage « Son pied gauche a buté sur un corps mou. « “Me garer à senestre”, pense-t-il en reculant »

Deux romans d’André Pieyre de Mandiargues, La Motocyclette  et La Marge,  traduisent une expérience fantasmatique du corps singulière et érotique, un voyage où les personnages centraux trouvent au cours d’une fantastique ambulation la mort. Cette affinité freudienne d’Éros et Thanatos est loin d’être démentie dans les entretiens autobiographiques de 1975 avec Francine Mallet :

« Éros et Thanatos […] est un thème extrêmement ancien, que l’on trouve dans les plus vieilles traditions, dans les premiers chants du monde. Bien plus qu’un thème, c’est plutôt une notion enfouie dans l’inconscient le plus obscur et qui est l’une des plus généreuses sources d’inspiration auxquelles puissent avoir recours les poètes, les narrateurs, les artistes.
Dans mes premiers récits, mes premières tentatives d’écrivain, cette notion archaïque [Éros et Thanatos] s’aperçoit presque toujours à l’origine de ce qui était en train de prendre forme. Plus tard, il n’est pas impossible que l’appel à telle notion soit devenu un peu voulu, parce que je m’étais aperçu qu’il y avait là quelque chose qui me mettait dans l’état d’obsession que j’ai dit et qui me procurait des phrases douées pour moi d’un certain charme. Parce que vous savez que l’on n’écrit, au fond, que pour obtenir des formes de langage qui vous charment. »

André Pieyre de Mandiargues, Le Désordre de la mémoire, 1975

La forme est primordiale chez Mandiargues. Il est en quête d’un roman vrai, qui ne prétend pas montrer le réel, n’aboutissant qu’à en refouler les aspects apparemment immoraux, mais qui au contraire confronte le lecteur à des situations imprévues, voire insoutenables. La réalité, « pesant gisement de fictions fossiles » se distingue du réel « où l’expérience est donnée de tout par quoi l’univers de la raison vacille ou défaille : le rire, l’ivresse, la sauvagerie érotique ou mystique, le mal, la mort enfin » (Philippe Forest, Le Roman, le Réel et autres essais).

Un roman à la première personne 

«[Q]uand je raconte une histoire, même à la troisième personne comme je le fais le plus souvent, c’est à la première personne que je ressens ce que j’imagine qui arrive à mon personnage. Vraiment, je me mets dans sa peau, avec ce bonheur dont je ne cesse pas de parler… »

André Pieyre de Mandiargues, Un Saturne gai, 1982

Il y a dans l’écriture de La Marge une incertitude identitaire, qui ne relève pas de l’autobiographie ni de l’autofiction mais un roman du Je où le Moi relève de l’indéfini. Un Moi autre en lien avec une unité, un Autre, alter-ego. Une expérience infrasubjective participant d’une organisation spéculaire.

« L’écriture du Je – soyons honnêtes : là où l’expérience littéraire se trouve conduite avec un peu de gravité et d’ambition – ne consiste nullement à s’enchanter de manière assez régressive du miracle, du mirage de son propre Moi. Elle procède d’un projet contraire, éminemment moderne, participant de la mise en question du sujet et solidaire en cela de ceux de la psychanalyse, de la phénoménologie, de la philosophie – […] renvoyant à Freud et à Lacan, à Sartre et à Husserl, à Kierkegaard et Foucault […]. Elle vise plutôt à faire se dissiper une telle illusion […] de manière à ce que se découvre le domaine impersonnel de l’impossible, celui de « l’intime » mais au sens paradoxal que Bataille donnait à ce dernier terme lorsqu’il le définissait ainsi : « ce qui a l’emportement d’une absence d’individualité ».

Philippe Forest, Je & Moi, La Nouvelle Revue Française, n° 598, Octobre 2011

Freud aborde la question de la possibilité du recours à des œuvres littéraires pour soutenir la théorisation psychanalytique dans un ouvrage de 1907 Le délire et les rêves dans la « Gradiva » de Wilhelm Jensen. Si L’archéologue, la première nouvelle du Soleil des loups (1951), semble inspirée de la même fiction, le récit en est l’antithèse. Le fantastique tel qu’il est conçu par Mandiargues « relève du surréalisme et […] étant un négatif du réalisme, il lui ressemble pourtant, par contraste » (Jean Marteau, Trois ouvrages qui se réclament de la littérature poétique,  La Tribune de Genève, 23 novembre 1946). Son  rapport à la psychanalyse est tout aussi paradoxal et relève d’un travail du négatif. Selon lui les poètes auraient « grand tort de se faire, ou de se laisser, psychanalyser » au risque de faire la lumière sur leurs « sources profondes » et de les tarir en les tirant « de l’obscurité qui leur convient ». En bon surréaliste son noème est l’insaisissabilité, l’irréalité substantielle du moi profond.
Pour lui, l’écriture est un exercice aussi inutile que nécessaire. Elle est inutile parce qu’elle ne peut pas conduire à la connaissance inatteignable de soi. Elle est nécessaire en ce qu’elle répond au besoin d’approcher la part d’inconnu de soi. Lecteur de «  Les Rêves et les moyens de les diriger » (publié anonymement, au XIXe siècle, par le marquis d’Hervey-Saint-Denys), il cultive le rêve de façon systématique, se livre à leur enregistrement et à leur critique de façon utilitaire pour en tirer des arguments de récits, ou de poèmes en prose ; de l’autre, il confie « je cherchais par là à me connaître mieux et à tirer de l’obscurité la face cachée de mon moi profond. […] [J]e voulais alors l’approcher par les figures innombrables de mes rêves et par là prendre conscience de son irréalité, en laquelle je sais que j’aspirais à me reconnaître » (Le désordre de la mémoire). À cet égard, le personnage de La Marge ne se livre pas à tant à une réflexion introspective qu’à un regard rétrospectif. Si les trois unités de temps sont présentes dans le récit, l’auteur privilégie le présent, l’immédiateté, la narration sur le vif. Il exploite à l’extrême le flux de pensées, de conscience du nouveau roman dans un geste compulsif. À ce stade toutes les intertextualités sont permises, imaginables pour cet auteur-lecteur boulimique ancré dans la société intellectuelle de son temps.

Le nœud borroméen

La Marge est un nœud borroméen. Nœud de soutien du personnage ? Sinthome de l’auteur ? Les deux à la fois peut-être. Le récit est un long préliminaire qui tient en haleine, un roman noir dont l’intrigue gravite autour d’une tour (phallus) et d’une lettre (insistante-instance). L’attente ambulatoire est puissance du désir de patienter, une motricité qui tourne en rond et rebrousse chemin alors que l’immobilité des corps, leur pesanteur, la chaleur expriment le côté gauche de cette galerie de portraits claudicants, œdipes aux pieds gonflés.
Autant de signes qui nous rappellent le patient Ernst Lanzer, cas célèbre de Freud. S’il est nécessaire d’appuyer la spéculation, associons pêle-mêle l’obsession de l’hygiène qui s’exprime tout au long du roman, la poste si loin si proche, la lettre glissée dans le portefeuille et la défiance à l’égard du régime franquiste comparable aux visées libertaires du Jardin des supplices de Gustave Mirbeau. L’homme aux rats apparaît comme un hypotexte :

« Pour que le pari soit gagné tout à fait, il suffirait d’attendre que les hypocrites ressortent et montent aux habitations chacun avec sa truie, car ceux-là ne sont pas venus en simples voyeurs. Mais Sigismond s’est rappelé un autre pari tenu contre inconnu de même et perdu, face au guichet de la poste restante, deux soirs plus tôt, pari plus grave à son jugement et dont il ne s’est pas acquitté. Ce souvenir suffit à engouffrer toute idée de gain dans des fonds à rats qui ne sont que réalité trop proche au robador. Et le mot de récompense, qui s’est présenté à son esprit, doit être rayé illico, pense-t-il, puisque la tour de verre ne défendra plus longtemps sa partie sur l’échiquier déplorable et puisque la rupture prochaine de la bulle va le laisser dans une abjection qu’il ne saurait encore imaginer. »

André Pieyre de Mandiargues, La marge, 1967

Le funambule

Et il y a une homosexualité latente, omniprésente dans ce roman hétérosexuel. Homosexualité surdéterminée (la question reste posée) dans L’homme aux rats devenue stylistique dans La Marge à la limite de l’intertextualité.  Lecteur d’André Gide, Traducteur de Yukio Mishima, Mandiargues est nécessairement familier de Jean Genet, par le style de la malséance. De ces trois-là il retient l’Intelligence de la perversion (Gide Genet Mishima, Catherine Millot). Sigismond est un condamné à mort, un Être-vers-la-mort heideggerien, un personnage sur la ligne de crête en position d’équilibriste. Sa dé-ambulation souligne une ambivalence, une dualité. La Rambla est la frontière entre les deux mondes qu’il côtoie, la ligne de démarcation, la corde raide du Funambule de Genet, fil sous tension chargé d’unir la gloire et l’abjection. Du grand écart de l’immonde à l’idéal, le roman en conjugue les extrêmes.
Il y a dans ces femmes féminines, fatales, garçonnes, phalliques, jusqu’aux formes les plus grotesques les traces de la prostituée travestie Divine de Notre Dames des Fleurs, une sacralisation du sexe, une forme de religiosité polythéiste de l’ambivalence et l’indifférenciation des sexes. L’évocation de l’impuissance (par l’absence de description du coït) passe par un rituel de préliminaires, d’inhibitions de la castration (symbolique du l’œuf) et une infantilisation du jeu sexuel (réminiscence des jeux pervers de l’enfance). Il oppose amour profane et amour sacré, évoque la jouissance sans plaisir et le désir sans jouissance pour explorer l’amour sans jouissance et la jouissance sans amour.
Le génie, selon Sartre, est « l’issue qu’on invente dans les cas désespérés ». L’homosexualité, selon Genet, s’apparente au suicide, un refus de « la loi visant à la perpétuation de la vie ».

« … Dans l’enfance, un traumatisme bouleverse l’âme. Je pense qu’il se produit alors ceci : après un certain choc, je refuse de vivre, mais, incapable de penser ma mort en termes clairs, rationnels, je la vis symboliquement en refusant de continuer le monde. L’instinct me porte alors vers mon propre sexe. »

Cité par Edmund White in Jean Genet

Le Barcelone de Mandiargues, son port, ses marins et ses reflets dans les miroirs courbes sont les anamorphoses, l’empreinte en creux d’une réalité divisée où « vous êtes seuls au monde, la nuit dans la solitude d’une esplanade immense. Votre double statue se réfléchit dans chacune de ses moitiés. Vous êtes solitaires et vivez dans votre double solitude  » (Jean Genet, Querelle de Brest, 1947).

Notre-Dame des fleurs. L’Arbalète. Imprimé sur la presse à bras de Marc Barbezat. A Lyon, le 30 août 1948. Envoi autographe (destinataire inconnu) signé sous forme de calligramme érotique, représentant un phallus percé par une flèche : « Je sais que tu préfères l’âme et la pâleur des petites communiantes et la blonde douceur de leurs petits frères. Cette pureté, cette candeur je vois tu la découvriras toujours car elle est plus dans un regard que dans l’objet même. Ton ami, toujours, toujours !! Jean Genet », à l’encre bleue sur le faux-titre.

Pompes funèbres

La Marge relève plus encore de Pompes Funèbres (Jean Genet, 1948) qui fait basculer du deuil à l’érotisme entre hommage rendu et profanation de sépulture; l’érotisme, le désir sexuel, le phallicisme convoqués pour protéger l’endeuillé du trou vertigineux de la perte. D’ailleurs L’orthographe du Furhoncle ne renvoie-t-il pas à celui du Führer (sodomite et castré), autorité bafouée par Genet ?
Dans son essai, Catherine Millot souligne : «  Il est d’usage, depuis Freud, de dire que le pervers désavoue la castration. On entend par là que, plus qu’un autre, il prétend la nier ou la masquer. C’est oublier que le désaveu ne va pas sans l’aveu, ce que Freud n’a pourtant pas manqué de souligner, et que manifeste, à l’évidence, la particulière fascination, voire prédilection, pour l’horrible, que l’on rencontre dans les différentes formes de la perversion. […] Le désaveu de la castration ne consiste pas en autre chose que cette affirmation, envers et contre tout, de la jouissance, capable de jaillir de l’horreur même dont, ainsi, elle triomphe. C’est là que  se proclame l’identité des contraires, grâce à ce pouvoir de  retournement. En ce point de réversion règne la logique paradoxale de la castration, celle du “qui perd gagne” de la jouissance » (Gide Genet Mishima, Catherine Millot).

Il y a dans La Marge une invocation, une convocation de l’homosexualité dans sa fonction économique, sa perversion comme rempart à la mort, pour ce qu’elle a de sublime, de vital par la transfiguration qu’elle opère. Une mise en œuvre de l’homosexualité psychique, pulsionnelle, au service d’une dynamique résolutoire. Un homo-éros, acte régressif, investissant le narcissisme primordial. Un mode de pensée singulier d’une communauté dans l’étrangeté, un mécanisme psychique de l’érotisation de la pulsion de mort, un noeud fait avec le sexe  pour tenir la mort en lisière. Une victoire à la Pyrrhus d’un talent pervers contraint à s’ériger sans cesse contre la mort, qui par cette lutte lui reste attaché, et où il arrive qu’à force ce soit elle qui gagne.

Vincent Caplier – Avril 2021 – Institut Français de Psychanalyse©

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L’Arbre de vie des kabbalistes – I

L’Arbre de vie des kabbalistes – I
Une dialectique de la lumière

Cet article trouve son extension dans le texte L’Arbre de la Connaissance du Bien et du Mal – II.
Une dialectique de la lumière

S’il n’y avait point d’obscurité l’homme ne sentirait point sa corruption, s’il n’y avait point de lumière l’homme n’espérerait point de remède, ainsi il est non seulement juste, mais utile pour nous que Dieu soit caché en partie et découvert en partie puisqu’il est également dangereux à l’homme de connaître Dieu sans connaître sa misère, et de connaître sa misère sans connaître Dieu.
Pascal. Pensées. Fragment 586

Génie tenant une fleur de pavot (Mésopotamie, Assyrie – Khorsabad)
Musée du Louvre, antiquités orientales (Salle 229)
Décor de la ville et du palais du roi Sargon II à Dur-Sharrukin, actuellement Khorsabad, près de Mossoul. 713 – 706 avant J.-C. Le génie bénisseur, gardien et protecteur de l’arbre de vie, tient une tige végétale d’où jaillissent des pavots, l’autre main levée en signe d’invocation. L’arbre stylisé exprime l’équilibre parfait de l’univers, obtenu grâce à la faveur divine accordée au roi.

Le Sefer Yetsirah, à l’origine de la doctrine des Sephiroth, est un livre de cosmogonie juive rédigé entre le IIIe et le VIe siècle, apparemment en terre d’Israël. Il a donné lieu à une littérature entière de commentaires, rationalistes ou mystiques, en faisant un traité fondamental de la Kabbale. Du XIIIe au XVIe siècle, cette conception du monde se répandit hors des cercles d’initiés et influença longuement le monde occidental tant en matière de philosophie, d’ésotérisme que de création artistique. Plus que le caractère spécifiquement juif, c’est son mode de penser qui lui confère un rôle culturel important par ses analogies, ses affinités occultes, ses sympathies, ses subordinations et ses hiérarchies complexes. 

Au commencement était l’action

Il existe dans la kabbale un schéma de base d’une grande simplicité, une structure verticale, qui illustre la tension qui existe entre la lumière de l’en-haut  et la réception de la lumière dans les mondes d’en-bas, souffle infini se trouvant dans toutes choses, la réalité vraie, fondamentale, non la matière mais l’énergie. Entre la lumière source et la réception (kabbale), un monde intermédiaire, de sphères (sephiroth), d’arbres, d’échelles et d’hommes justes (tsadik) dont elle étudie les différents chemins.

Ô déments, ô misérables ! […] pèlerins ! Pourquoi cherchez-vous au loin le bien, alors qu’il réside à proximité, ou mieux, à l’intérieur de vous ?
Marsile Ficin, Correspondance. Livre I. Epistolarium (1457-1475)

En hébreu, le terme pour “celui qui reçoit” est meqabel. Pourtant le mot qui désigne le kabbaliste est meqoubal,celui qui est reçu”. Il est un initié, détenteur d’une tradition. Le maître représente, aux yeux de l’élève, le support que lui donne le passé. La semikha (imposition des mains qui instaure, ordonne le maître) offerte au disciple, bien loin d’entraver son développement intellectuel, ne doit que lui servir d’appui.

Être, c’est interroger dans les dédales de la Question posée à Dieu et à autrui et qui ne comporte aucune réponse.
Edmond Jabès, Elya (1969)

La kabbale est mouvement, dynamique, vitalité. Malgré son profond respect pour le passé, elle se renouvelle sans cesse. Elle jette l’homme dans le mouvement perpétuel du temps, un homme en chemin, le “va-t’en de ton lieu natal, de ta parenté, de la maison de ton père” d’Abraham (Genèse 12,1). L’homme est essors vers, effort, tension et désir. Le kabbaliste n’est pas un savant, un sachant, c’est un chercheur. Il interroge les nombres, les lettres, les multiples noms de Dieu, la Torah ; il  fait l’expérience de l’étude, de la prière et des mitsvot (prescriptions) ; tout ce qui participe de la présence de Dieu.

De la féminité, introduction du négatif

Il y a dans l’essence de Dieu, deux lumières, l’une active appelée jour, l’autre passive appelée nuit  
Zohar I, fol. 16B et 17a

La Shekinah est cette  présence divine qui se manifeste dans la lumière divine, lien entre le divin et le non divin, le tabernacle du désert, la symbolique du Temple, manifestations de Dieu dans le monde matériel. Le masculin est ce qui donne (notene) et le féminin ce qui reçoit (meqabel). Le vivant repose sur cette dualité intime, une dialectique centrale, deux modalités de l’être en général. Cette distinction nominale devient une distinction effective. La Shekinah est le versant féminin de Dieu, l’élément passif, la Reine, l’Épouse, l’Amante, la Promise. Le Kadosh Baroukh Hou (« Saint Béni soit-il ») en est le versant masculin, l’élément actif, le Roi, l’Époux, l’Amant. Cette dichotomie se double d’une théologie négative, apophatique.

L’existence [de Dieu] et l’existence de ce qui est hors de lui, ne s’appellent l’une et l’autre « existence » que par homonymie.
Moïse Maïmonide, Le Guide des égarés, Livre I, chap. XXXV

Vraiment tu es un Dieu qui se cache, Dieu d’Israël, sauveur !
Isaïe 45,15

L’En Sof est le Deus absconditus, ce Dieu caché en Lui-même, qui ne peut-être nommé que dans un sens métaphorique, “la racine de toutes les racines”, “la grande Réalité”, “l’Unité indifférenciée”, “l’Infini” (En-Sof), non pas “celui qui est infini” mais “ce qui est infini” ou, pour Isaac l’Aveugle “ce qui n’est pas concevable pour la pensée” mais non “celui qui n’est pas”. Ce Dieu caché reste éternellement méconnaissable dans les profondeurs de son propre être, “dans les profondeurs de son néant”. 
C’est l’infini ineffable, la volonté de l’infini, l’essence primordiale, qui ne peut être exprimé par aucun mot, ni rendu par aucun terme. L’un, le tout et le rien. Il n’est connu (rendu tangible) que par ses attributs (Sephiroth), émanations de Lui-même, reflets de Lui-même, libération volontaire de l’unité originelle, afin qu’il puisse se percevoir Lui-même.

Par dix choses le monde fut créé, par la sagesse et par l’intelligence, et par la raison et la force, par la rigueur et par la puissance, par la justice et par le jugement, par l’amour et par la compassion
Talmud – Traité Haguiga, 12a

Le monde fut créé à travers dix paroles [divines]. Qu’est-ce que cela vient nous apprendre ? En effet, le monde n’aurait-il pu être créé par une seule parole ? En fait, c’est pour châtier [d’autant plus] les impies qui ruinent le monde qui fut créé par dix paroles et pour attribuer une récompense [d’autant plus importante] aux justes qui maintiennent le monde qui fut créé par dix paroles.
Mishna – Traité Avot (L’Éthique des Pères) 5,1

Kether (La Couronne, le principe primordial) est à son image, une existence unique incapable de définir son existence, non être, aussi longtemps que les autres Sephiroth ne viennent définir son existence.

Chokmah (La Sagesse) est la première existence positive pouvant se définir par rapport à quelque chose d’autre. Elle est associée au père, à la force primordiale masculine.

Binah est le principe de compréhension, d’organisation et de réflexion. Elle est associée à la mère, à la force primordiale féminine.

Ce sont les trois Sephiroth supérieures qui appartiennent au royaume du divin, le monde de l’Émanation (Atziluth). Il représente le niveau le plus élevé de l’esprit, le monde de la spiritualité qui englobe à la fois actions, sentiments et pensées.
Les Sephiroth, en relation les unes avec les autres par les canaux qui les relient (Les 22 lettres ou 22 sentiers), se transmettent les unes aux autres l’épanchement divin qui procède de la première d’entre elles, Kether, la Couronne suprême.

À gauche : Sefer Yetsira, manuscrit du XIIIe, Bibliothèque nationale de France. Les sephiroth sont présentés en cercle. À droite : Codex du XVIe siècle, The British Library. Abrégé d’un traité kabbalistique, basé sur le Pardes Rimonim de Moses ben Jacob Cordovero. L’influence de Cordovero est considérable, notamment sur son disciple Isaac Louria et sur Spinoza, ainsi que sur le mouvement hassidique. La disposition en arbre des sephiroth est emblématique de cette période.

Chacun des degrés sans exception de YHVH, béni soit-Il, possède deux forces ; une force reçoit de ce qui est au-dessus d’elle, et sa seconde face épanche de la bonté à ce qui est au-dessous d’elle, jusqu’au nombril de la terre (Malkhut). Chaque degré sans exception se trouve donc posséder deux instances : une puissance de réception pour recevoir l’épanchement de ce qui est au-dessus de lui, et une puissance d’émission pour épancher du bien à ce qui est en dessous de lui, de cette façon les structures sont dites androgynes, en tant que recevant et épanchant. C’est là un grand secret parmi les mystères de la foi.
Joseph Gakitala, Cha’aré Orah (Les portes de la lumière), chapitre 5 fol. 58b.

Chaque Sephirah – et donc l’ensemble de l’Émanation – est à la fois mâle et femelle, épanchant et recevant, ce qui engendre un double état androgynal : 

  • l’androgynie féminine (neqevah) pour les Sephiroth féminines Binah, Geburah, Hod et Malkuth
  • l’androgynie masculine (zakhar) pour les Sephiroth masculines
    Kether, Chokhmah, Hessed, Tiphereth, Netzach et Yesod

L’hébreu biblique n’a pas de mot particulier pour désigner l’androgynie. Et l’hébreu rabbinique a emprunté le grec androgunos afin d’expliquer le sens de la Genèse 1,26 où est décrite la création d’Adam et Ève, bien que l’hébreu biblique, dans ce contexte, soit parfaitement clair (zakhar u-neqevah).
De manière générale, les Sephiroth mâles sont des énergies expansives et créatrices (ektasis), et les Sephiroth femelles sont des restrictions et des stabilisations de ces forces par un geste de contraction (systole).

Dieu dit : “Faisons l’homme à notre image, selon notre ressemblance, et qu’il domine sur les poissons de la mer, sur les oiseaux du ciel, sur les bestiaux, sur toutes les bêtes sauvages et sur tous les reptiles qui rampent sur la terre.
Dieu créa l’homme à son image, à l’image de Dieu il le créa; mâle et femelle il les créa.”
Génèse 1,26-27

Unique est le Dieu qui a dit à sa Sagesse : “Faisons l’homme.” La Sagesse avec laquelle il se réjouissait sans cesse comme avec son propre esprit, est unie comme une âme à Dieu et s’étend hors de lui, comme une main, pour fabriquer l’univers. C’est pour cela aussi qu’a été fait un seul homme et que le féminin est sorti de lui. L’un est dualité du point de vue de la génération : c’est en effet selon l’extension et la contraction que l’unité est considérée comme dualité. J’ai donc raison de rapporter tout l’honneur à un seul Dieu comme à père et mère.
Les Homélies clémentines (VIe siècle)

La divinité est donc décrite comme un couple et l’homme est façonné à son image, il est par essence un couple, une dyade sexuelle. L’androgynie ne peut impliquer la neutralisation de la différence sexuée. Elle est affirmation de sa pérennité, hors de l’un et au sein même de l’un.
En tant que reproduction et  prolongement  de la structure duelle de la divinité au centre de la création, il est en le pouvoir de l’homme de maintenir et de restaurer l’unité de cette forme double ou de la démanteler.

Harmonie et équilibre du monde

Le schéma fondamental de la kabbale ne se limite pas à la simple verticalité de l’en haut et l’en bas. Il se déploie également en trois colonnes :

  • La colonne de droite est la colonne de la miséricorde (Chesed), la Grâce (Hessed), la Clémence (Gedulah), la force qui unit, la liberté créatrice, la volonté dynamique, l’action, le masculin. Chesed représente la force de pardon et de miséricorde qui lie les choses aux autres. Si Chesed venait à dominer, tous les éléments de l’univers prendraient la forme d’une masse indifférenciée.
  • La colonne de gauche est la colonne de la rigueur (Geburah), du Jugement (Din), la force qui juge et désagrège. Din correspond au principe de la loi, de la séparation et de la rigueur qui crée la distance et l’espace nécessaire à l’existence individuelle. Si le pouvoir de cette Sephira n’était pas contrebalancé, elle aurait la possibilité de détruire et de transformer toute chose en particules incohérentes. Elle est la configuration close, l’aboutissement d’un mouvement de singularisation, l’enfermement de l’infini dans le fini, le féminin.
  • La colonne du milieu est la colonne de l’harmonie qui équilibre la Miséricorde et la Rigueur. Tiphereth, au centre de l’Arbre de Vie, le Soleil, équilibre les forces antagonistes de Chesed et Geburah et apporte la stabilité à l’ensemble des autres Sephiroth.

La triade du monde de la création (Chesed, Geburah, Tiphereth) est le point central où le flux qui s’élève des mondes inférieurs rencontre celui qui descend des mondes supérieurs et où une relation peut s’établir entre eux. Les trois sephiroth, qui caractérisent les trois piliers, offrent une autre dialectique, de l’ouverture et de la fermeture, du parfait et de l’imparfait, une réflexion éthique sur la question du bien et du mal.

Origine et nature du mal

Au commencement, Dieu pensa créer le monde à partir du hessed. Il s’aperçut qu’il ne pourrait pas subsister, il lui adjoignit du din
Midrash Bereshith Rabbah

À l’origine tout était uni et confondu (Le Tohu Bohu) et c’est à partir de cet état primordial que le monde prit forme au travers d’un processus de séparation. Le côté gauche dans son ensemble est associé aux principes qui créent les limites et les lois qui participent activement au processus de création, son principe destructeur étant la force séparatrice qui rend possible la multiplicité. Il est une condition préalable au processus de création, les forces du Chaos précédent les forces bienveillantes et organisatrices. Le mal prend racine en Dieu où il n’existe qu’à l’état de potentialité. Un mal nécessaire contrebalancé et équilibré par les attributs positifs.
Le mal est survenu dans la monde non pas en raison de la chute d’Adam qui actualisa la présence du mal alors en puissance mais en raison du décret selon lequel le mal a une réalité en soi. Le mal est par sa nature même indépendante de l’homme ; il fait partie de la structure du monde ou plutôt de l’existence de Dieu, doctrine propre également au gnosticisme. Au-delà du concept de division, le mal se caractérise par le mauvais penchant porté sur toutes les formes d’unité illégitime, “unions contre nature”, lorsque quelqu’un ou quelque chose d’extérieur à Dieu parvient à l’égaler en terme de réalisations, c’est l’Hybris grec dépeint par le récit mythique de la tour de Babel.
Le mal acquiert une existence indépendante et se radicalise du fait de transgressions, péchés et autres désastres. Les caractéristiques principales du mal sont la division et l’isolement vis-à-vis de l’unité divine originelle. La cause métaphysique du mal réside dans un acte qui transforme la catégorie du jugement en un absolu. 
Le Zohar donne sept noms au penchant du mal (Yetser Hara) : Mauvais, Impur, Satan, Ennemi, Pierre d’achoppement, Incirconcis et Tsafoni car il est tsafoun, caché, à l’intérieur de l’homme (Ruth 79b).
De même que l’arbre ne peut exister sans écorce ou le corps humain sans faire couler “de sang impur”, de même aussi tout ce qui est démoniaque a sa racine  quelque part dans le mystère de Dieu. La métaphore consiste à considérer le mal comme la Qlipah, l’écorce, la pelure, le résidu. L’ensemble des qliphoth, les diverses formes démoniaques issues des émanations de gauche, forment un anti-monde, l’Autre Côté, le Sitra Ahra, le côté obscur, la Géhenne (Enfer), également définie par sept noms comme autant de chausse-trappes : Puits, Oubliette, Silence, Bourbier, Sheol, Ombre de Mort, Terre d’en dessous (Pirke de Rabbi Eliézer chapitre 53).

Une métalogique en quête d’une forme d’ordre

L’arbre des Sephiroth est à rapprocher de l’arbre de Porphyre (IIIe siècle) présentant les  bases de la logique d’Aristote sous la forme d’un schéma aux divisions dichotomiques. Cette tendance à créer des hiérarchies et des chaînes d’êtres ontologiques émerge d’une nécessité d’organiser le savoir confronté aux formes d’ordre diverses de la littérature kabbalistique, spéculative, empreinte d’imaginaires, de rêves et de mystique. 
Une quête de sens offrant la possibilité de transcender une situation de désordre relatif dans le monde extérieur, dans la psyché humaine et dans la divinité. Une organisation rendue possible par l’emploie des penseurs juifs du Moyen Âge de catégories absentes jusqu’alors du judaïsme comme la théologie, la métaphysique, la psychologie, la nature et la science. 
Ce n’est qu’au XVIe siècle que ces unités organisées, ayant pour dénominateur commun la place centrale faite à l’action et au destin de l’homme, s’érigent en un système contextualisé avec la kabbale lourianique. La principale originalité de la théorie lourianique tient au fait que le premier acte de la divinité transcendante n’est pas un acte de révélation et d’émanation, mais, au contraire, un acte de dissimulation et de restriction. “Qu’est-il arrivé avant le commencement des temps pour que commencement il y ait ?”. Jusqu’à ce qu’Isaac Louria s’intéresse à cette question, le Dieu des religions n’avait d’intérêt qu’en tant qu’il se manifestait aux hommes.

L’unité de ce monde m’apparaît comme allant de soi, ne méritant pas d’être mentionnée. Ce qui m’intéresse, c’est la séparation et l’organisation de ce qui autrement se perdrait dans une bouillie originaire.
Sigmund Freud, lettre du 30 juillet 1915 à Lou Andreas-Salomé

Comment concevoir ce qui précède l’antécédent, ce plus avant, cet Avant absolu, cet originaire, ce Ur-, origine radicalement absente, cet archaïque frappé d’interdit ? Par des détours, des voies de traverse permettant le dévoilement partiel, fragmentaire et incessant de l’activité imperceptible d’un travail producteur de sa propre expression.

Je crois en fait qu’une grande partie de la conception du monde mythologique, qui s’étend jusque profondément dans les religions les plus modernes, n’est rien d’autre que de la psychologie projetée dans le monde extérieur. L’obscure aperception [Erkenntnis] (pour ainsi dire perception endopsychique) de facteurs et corrélations de l’inconscient se reflète […] dans la construction d’une réalité suprasensible, qui doit être transformée à rebours par la science en psychologie de l’inconscient. On pourrait se risquer à décomposer de cette manière les mythes du paradis et du péché originel, du bien et du mal, de l’immortalité, etc., à transmuer la métaphysique en métapsychologie.
Sigmund Freud, Psychopathologie de la vie quotidienne (1901)

La psychologie des profondeurs ne sonde pas une histoire des origines (Urgeschichte) mais un au-delà, un début qui fait sens pour la psyché inconsciente, la scène de l’avant (Urszene), un fond qui se dérobe à la conscience et à la volonté, à la fois réserve et fondation, retrait et impulsion. Une science du secret, chtonienne, marquée de l’irrationnel du rêve, du génie et des puissances cachées. Une épiphanie du Visage primordial (Urgesicht), l’infini qui prend forme en dépit de toute son occultation et offre un chemin original à chacun par la force du récit :

L’érotique fait entrer le sujet dans une relation imprévisible en logique formelle. La réalité ne peut plus être découpée en oppositions comme genre/espèce, partie/tout, action/passion ou vérité/erreur. Il ne suffit pas de dire que l’élan vital se propage à travers la séparation des individus. Il faut observer que, dans la relation, quelque chose demeure autre, sans jamais se convertir en “mien”. Autrui (le féminin) est présent dans la volupté, mais absent dans l’ordre du savoir ou du pouvoir. La sexualité est la pluralité même de notre exister. Sa fécondité se libère des limitations biologiques, et trouve dans la paternité un débouché ontologique.
Emmanuel Lévinas, Totalité et infini (1961)

Vincent Caplier – décembre 2020 – Institut Français de Psychanalyse©

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Au-delà du bien et du mal – L’autre éthique de Freud

Au-delà du bien et du mal – L’autre éthique de Freud

« Lorsque l’enfant était enfant, vint le temps des questions comme celles-ci  :
Pourquoi suis-je moi et pourquoi ne suis-je pas toi ?
Pourquoi suis-je ici et pourquoi … pas là ?
Quand commence le temps et où finit l’espace ?
La vie sous le soleil n’est-elle rien d’autre qu’un rêve ?
Ce que je vois, ce que j’entend et sens, n’est-ce pas…simplement l’apparence d’un monde devant le monde ?
Le mal existe t-il vraiment avec des gens qui sont vraiment les mauvais ?
Comment se fait-il que moi qui suis moi, avant de le devenir je ne l’étais pas, et qu’un jour moi… qui suis moi, je ne serai plus ce moi que je suis ?« 
Lied vom Kindsein – Peter Handke
Poème d’ouverture  du film Der Himmel über Berlin (Les Ailes du désir), 1987

Der Himmel über Berlin (Les Ailes du désir), 1987 – Réalisation Wim Wenders

À Berlin, les anges errent. Ils ne voient le monde qu’en noir et blanc, et ne peuvent qu’assister aux événements – sans rien sentir, goûter, ou toucher. Mais ils entendent les pensées des humains, et ont le pouvoir de leur apporter du réconfort (Supra : séquence de la bibliothèque. Le désir de préhension de l’ange Cassiel).

La moralité n’est pas la cause du  refoulement. Séquentiellement, c’est le refoulement qui rend possible la moralité. « L’impuissance originelle de l’être humain devient aussi la source première de tous les motifs moraux » (Esquisse d’une psychologie scientifique, Sigmund Freud, 1896). Freud ne se faisait guère d’illusions sur la nature humaine et encore moins sur sa moralité. « Les morales ne sont, elles aussi, qu’un langage figuré des passions » (Par delà le bien et le mal, Friedrich Nietzsche, 1886) et d’enchaîner « De l’air ! De l’air ! Cette officine où l’on fabrique les idéaux, il me semble qu’elle pue le mensonge à plein nez » (La généalogie de la morale, Friedrich Nietzsche, 1887). En ce sens Freud était étranger à la morale. Freud était amoral. C’est ainsi qu’il tenta d’expliquer à sa fille de 14 ans son métier :  « Tu vois ces maisons avec leurs belles façades ? Les choses ne sont pas toujours aussi belles derrière les façades. C’est la même chose avec les êtres humains... « 

Ce constat n’en fait pas pour autant un étranger à l’éthique et il en précise les contours au Pasteur Pfister le 9 octobre 1918 :

« L’éthique m’est étrangère et vous êtes un pasteur d’âmes. Je ne me casse pas beaucoup la tête au sujet du bien et du mal, mais, en moyenne, je n’ai découvert que fort peu de « bien » chez les hommes. D’après ce que j’en sais, ils ne sont pour la plupart que de la racaille, qu’ils se réclament de l’éthique de telle ou telle doctrine – ou d’aucune. Cela, vous ne pouvez pas le dire tout haut, peut-être pas même le penser, bien que votre expérience de la vie ne puisse pas être très différente de la mienne. S’il faut parler d’une éthique, je professe pour ma part un idéal élevé, dont les idéaux qui me sont connus s’écartent en général d’une manière des plus affligeantes. »

Une éthique des sujets

Pour Freud la responsabilité éthique du sujet est la recherche de la signification inconsciente, infantile de ses désirs. C’est avec L’interprétation des rêves (1900) qu’il aborde la question morale de ces désirs inconscients : « Si l’on considère le fonctionnement de l’appareil psychique et les relations du conscient et de l’inconscient, tout ce que nos rêveries peuvent avoir de choquant disparaît presque complètement ». Et de préciser plus tard que « le narcissisme éthique de l’être humain devrait se contenter de recueillir dans la réalité de la déformation du rêve, dans les rêves d’angoisse et de punition, des preuves patentes de son essence morale, tout comme il trouve par l’interprétation des rêves des justificatifs de l’existence et de la force de son essence maléfique. Celui qui, insatisfait de tout  cela, veut être « meilleur » que sa nature ne l’y dispose peut toujours essayer de voir si, dans la vie, il réussit à produire autre chose qu’hypocrisie ou inhibition. » (Quelques additifs à l’ensemble de l’interprétation des rêves, Sigmund Freud, 1925). On remarque au passage l’évolution qui fait apparaître le narcissisme comme une instance au service des valeurs positives de l’Idéal du Moi.

Ainsi se dessine la téléologie de la pratique de la psychanalyse, où « l’art consiste à donner aux gens la possibilité d’être moral et de dominer leurs pulsions avec philosophie » (Lettre du 14 mai 1911 à Sándor Ferenczi). Une philosophie qui répudie tout appel aux transcendances et s‘ancre dans le désir et la réalité. Une éthique de l’immanence « indifférente […] aux tendances pratiques-hygiéniques » (Lettre à C.G.Jung du 24 novembre 1911), affaire de l’analysé et de l’analysant au sein du transfert.

À propos des « pervers » en général, Freud parle de « groupes entiers d’individus dont la vie sexuelle diffère d’une façon frappante de la représentation moyenne et courante […] Leurs folies, singularités et horreurs jouent dans leur vie exactement le même rôle que la satisfaction sexuelle normale […] ils font, pour obtenir leur satisfaction, les mêmes sacrifices souvent très grands, que nous […] En réalité, les pervers sont plutôt des pauvres diables qui expient très durement la satisfaction qu’ils ont tant de peine à se procurer. » (Introduction à la psychanalyse, Sigmund Freud, 1915-1917). En résumé, ils « déchargent »… Un principe de constance, présent dès les premiers travaux, un fondement de la théorie économique freudienne qui n’est pas sans rappeler le conatus de Spinoza. 

Choses et destin des choses

Chaque chose, autant qu’il est en elle, s’efforce de persévérer dans son être.
Spinoza – Éthique III, Proposition VI

Concept fondamental de l’Éthique de Spinoza, Le conatus est cette puissance propre et singulière de tout étant à persévérer dans cet effort pour conserver et même augmenter sa puissance d’être. Le terme s’applique universellement à tout étant-existant singulier pour prendre le nom moins abstrait d’appétit par restriction aux êtres vivants. Mais Freud condamne sous le nom de philosophie, péjoratif, les tendances panthéistes des philosophies romantiques de la nature et il évoque « sa défense devant la philosophie pure, [le] sentiment qu’il éprouve qu’au fond il faudrait lutter contre le besoin rationnel d’une unité définitive des choses, parce qu’il provient d’une racine et d’habitudes hautement anthropomorphiques et deuxièmement parce qu’il peut être gênant ou troublant pour la recherche positive scientifique » (Lou Andréa-Salomé, Journal d’une année, 23 février 1913).

Freud condamne le symptôme philosophique, le penser philosophique, survivance du « mode de penser animiste », reproche qu’il fera à Georg Groddeck dans une lettre du 5 juin 1917, ce qui ne l’empêchera pas de se réapproprier le Ça concerné : 
« Pourquoi quitter votre base solide pour vous précipiter dans la mystique, pourquoi supprimer la différence entre le psychique et le somatique et vous arrêter à des théories philosophiques qui ne sont plus de mise ? J’ai bien peur que vous ne soyez philosophe et que vous ayez la tendance moniste à dédaigner les belles différences offertes par la nature en faveur des séductions de l’unité ; mais sommes-nous pour autant débarrassés des différences ? »

Métaphysique à l’échappée 

Freud, intransigeant sur le destin scientifique de la psychanalyse, ne sombre pas pour autant dans le scientisme. Il développe un nouvel appetitus : « j’ai choisi maintenant comme aliment le thème de la mort, j’y suis venu en butant sur une curieuse idée des pulsions et me voici obligé de lire tout ce qui concerne cette question, comme par exemple et pour la première fois, Schopenhauer » (Lettre à Lou Andréas-Salomé du 1er août 1919).
Nous sommes à l’orée de la grande période spéculative, l’échappée métaphysique de l’amour et de la mort. Il ne s’agit plus d’un emprunt technique, d’un thème circonscrit mais de l’adoption dans sa globalité :

« qu’en soi-même tout notre être est déjà pure volonté de vivre, qu’à son sens la vie doit par suite valoir comme le bien suprême, si amère, si brève, si incertaine même d’ailleurs qu’elle puisse être ; c’est enfin qu’en soi et à l’origine cette volonté est aveugle et dépourvue de connaissance. La connaissance, au contraire, bien loin d’être la source de cet attachement à la vie, agit en sens opposé ; elle dévoile le peu de valeur de cette vie et combat ainsi la crainte de la mort. Vient-elle à l’emporter et l’homme marche-t-il au-devant de la mort le cœur ferme et tranquille, nous honorons sa conduite comme noble et grande ; nous célébrons alors le triomphe de la connaissance sur l’aveugle volonté de vivre, sur cette volonté qui n’en est pas moins le germe de notre propre existence. De même nous méprisons l’homme chez lequel la connaissance succombe dans cette lutte, l’homme qui s’attache sans réserve à la vie, qui se raidit de toutes ses forces à l’approche de la mort et se désespère en la recevant, et pourtant ce qui parle en lui, ce n’est autre chose que le fond originel de notre moi et de la nature »
(Schopenhauer, Chap. XLI des Suppléments au Monde comme volonté et comme représentation, 1844).

Mais moins que la fascination pour le problème de la mort, à l’origine pour Freud de la philosophie, c’est l’angoisse de la brève tentation du monisme jungien qui s’exprime. L’introduction de la mort vient rétablir, préserver le dualisme freudien en passe d’être perdu avec l’introduction du narcissisme et l’unité de la libido :

« Il est peut-être plus difficile de se faire une vue d’ensemble sur les transformations du concept de « pulsions du moi ». À l’origine, nous appelions ainsi tous les courants pulsionnels, mal connus de nous, qu’on peut distinguer des pulsions sexuelles dirigées vers l’objet et nous opposions les pulsions du moi aux pulsions sexuelles dont l’expression est la libido. Plus tard, nous nous rapprochâmes de l’analyse du moi ; nous reconnûmes alors qu’une partie des « pulsions du moi» est elle aussi de nature libidinale et a pris le moi propre comme objet. Ces pulsions narcissiques d’autoconservation devaient donc désormais être rangées parmi les pulsions sexuelles libidinales. L’opposition entre pulsions du moi et pulsions sexuelles se changeait en celle des pulsions du moi et des pulsions d’objet – les unes et les autres de nature libidinale. Mais, à la place de la première opposition, il s’en dégagea une nouvelle entre les pulsions libidinales (pulsions du moi et d’objet) et d’autres pulsions qu’il convient de situer dans le moi et qu’il faut peut-être reconnaître dans les pulsions de destruction. La spéculation transforme cette opposition en celle des pulsions de vie (Éros) et des pulsions de mort. »
(Au-delà du principe de plaisir, Sigmund Freud, 1920)

Le chassé-croisé entre les théories poétiques, scientifiques et métaphysiques, source selon Jean Laplanche d’un fourvoiement biologisant de la sexualité, apparaît pourtant comme une constance depuis l’Esquisse d’une psychologie scientifique (1895-1896) :
« Au départ des processus de pensée scindés il y a la formation du jugement à laquelle parvint le Je grâce à une trouvaille dans son organisation, grâce à la coïncidence, déjà introduite en partie, des investissements de perception avec les informations issues du corps propre. Les complexes de perception se séparent par là, en une partie constante, incomprise, la Chose (das Ding), et [en une partie] changeante, compréhensible, l’attribut ou mouvement de la Chose. »

Das Ich, Das Es, Das Ding

C’est cet impensable, cet indicible, cet innommable, das ding, en manque de symbolisation qu’il faut élucider. Un noyau indéfectible, irréductible, indivisible, clivé, qui différencie la colère blanche, la violence sans objet de l’affect maîtrisable, une source pulsionnelle inaugurale, extérieure à la sexualité, à savoir la pulsion d’emprise. Telle est l’impasse de l’effroi de l’infans en perte de sa toute puissance avec l’érotisation comme subterfuge. Le prédisposé pervers polymorphe n’est pas un enfant de cœur.

Le terme Bernächtigung, emprise, côtoie fréquemment celui assez voisin de Bewältigung , maîtrise, employé plus généralement par Freud pour désigner le fait de se rendre maître de l’excitation. On trouve également des termes  comme bändigen (dompter) et Triebbeherrschung  (domination sur la pulsion), qui engagent une responsabilité du sujet, maître de ses actes, de son destin et des valeurs qu’il décide d’adopter. La psychanalyse serait-elle existentielle ? Après la théorie de la sexualité, la théorie des pulsions reconsidérerait la condition humaine à partir de la position du sujet au monde en tant qu’être sous emprise. C’est ce que semble confirmer la lettre de Freud à Marie Bonaparte du 27 mai 1937 :

« La sublimation est un concept qui comprend un jugement de valeur. En fait, elle signifie une application à un autre domaine où des réalisations socialement plus valables sont possibles. On voit alors que des déviations semblables s’écartant du but de destruction et d’exploitation pour se tourner vers d’autres réalisations sont démontrables sur une large échelle en ce qui concerne l’instinct de destruction. Toutes les activités qui organisent ou affectent des changements sont, dans une certaine mesure, destructrices et redirigent ainsi une portion de l’instinct loin de son but destructeur original. Même l’instinct sexuel, comme nous le savons, ne peut agir sans une certaine dose d’agression. Par conséquent, il y a dans la combinaison normale des deux instincts une sublimation partielle de l’instinct de destruction. »

Mais cette idée était déjà bien présente lorsque Freud considérait que « la pulsion de savoir ne peut être ni mise au nombre des composantes pulsionnelles élémentaires ni exclusivement subordonnée  à la sexualité. Son action correspond d’un côté à une forme sublimée de l’emprise, d’un autre côté elle travaille avec l’énergie du désir-plaisir de regarder » (Trois essais sur la théorie sexuelle, Sigmund Freud, 1905-1915). 
En 1923, dans Le Moi et le Ça, il resitue la place de la sublimation, au sein du dualisme Éros-Thanatos, comme une énergie de déplacement, de la libido désexualisée issue du processus sublimatoire. Les pulsions érotiques, plus plastiques, seraient alors plus susceptibles de dérivation et de déplacement que les pulsions de destruction qui favoriseraient la stase libidinale. 

Mais le dessein (Skopos) du Dasein (être-le-là) se fracture sur le roc de la castration, le roc d’origine, l’en-deçà, la limite indépassable. Il n’est qu’un être (Sein) jeté ici-bas (Da) « sous l’empire d’une conscience de culpabilité dont au reste il ne sait rien, donc d’une conscience de culpabilité inconsciente » (Actions compulsionnelles et exercices religieux, Sigmund Freud, 1907). Le sujet est alors confronté au choix de succomber à son désir (choix de l’inhibition, de l’idéalisation, de l’aliénation, de l’addiction, de la perversion, de la paranoïa, du délire) fait de petites morts ou transporter ce deuil au sein du Moi par le renoncement des pulsions, « la plus haute prouesse psychique qui soit à la portée d’un humain » (Le Moïse de Michel-Ange, Sigmund Freud, 1914).
Un impératif de savoir (Logos) lesté du devoir de réel, un destin nécessaire (Ananké).

Vincent Caplier – Novembre 2020 – Institut Français de Psychanalyse©

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L’Inquiétant singulier

L’inquiétant singulier
L’angoissante étrangeté de l’objet Désir

« (…) Interrogé sur l’espérance qu’il avait 
D’une longue vieillesse, le devin répondit : “ S’il ne se connaît pas.”« 
Ovide – Les Métamorphoses (Livre III, 346-347)

Le Caravage Narcisse, Huile sur toile (vers 1598-1599) – Galerie nationale d’art ancien, Rome

Le fantasme du Caravage

La parole sibylline de Tirésias résume la dramatique condition de Narcisse. Laconique, l’indication proleptique (l’adresse au lecteur est double, le narrateur anticipant les faits au travers des mots de l’oracle) amorce l’épisode des destins spéculaires du chasseur mythique et de la plus loquace des nymphes. De l’intrigue, Le Caravage résout l’énigme du devin par une ellipse (le peintre par un procédé de raccourci assimilable condense la narration et oblige le récepteur à rétablir mentalement ce que le tableau passe sous silence). Absence de récit, tout au plus l’oreille du personnage tendue dans le vide s’en fait l’écho, prêtant à l’attribut perceptif une pulsion scopique. La source renvoie des mots qui ne parviennent à l’ouïe.

La bouche offerte, le jeune homme embrasse une fata morgana, contemple son double, s’éprend de cet être sans corps qu’est son ombre. Empreint de paraphrénie, seul au monde, l’enfant sidéré, au-delà de scruter son reflet à la surface de l’Érèbe, sonde un puit sans fond. Inconscient, il plonge son regard dans le sien et sombre dans les eaux du Styx. Illusion fatale !

L’amoureux, sujet du désir, investit son propre désir, objet du désir, désire son désir à s’y perdre lui-même, point critique où il admire une image fugace qui lui échappe, mélancolie de l’homme du kairos.

Ce numen pictural » geste silencieux d’un dieu qui donne existence à un destin par une simple inflexion de sa volonté, sans même commenter ou expliciter ce destin  » comme défini par Roland Barthes – noue avec le punctum, instantanéité de l’émotion piquant le sujet, zébrure traversant le champ de la toile. Le peintre lombard, dont le réalisme fit dire à Poussin qu’il était venu pour « détruire la peinture », nous montre un autre, un miroir révélateur, le tableau, lieu d’expérimentation de l’image de soi.

« L’ Histoire est hystérique : elle ne se constitue que si on la regarde – et pour la regarder, il faut en être exclu. »
Roland Barthes – La Chambre claire

René Magritte Le Faux miroir,
huile sur toile, 1928
MOMA, New-York

Le faux miroir

Les conditions de la spectature réunies, le spectator, happé par le tableau, inconsciemment fait face à un faux semblant devant le spectre de Narcisse, la polysémie du mythe s’inscrivant dans le regard de l’interprète.

 » Que voit-il ? Il ne sait ; mais ce qu’il voit le brûle, Et l’erreur qui abuse ses yeux les excite pareillement. Naïf, pourquoi chercher en vain à saisir une image fugace ? Ce que tu cherches n’existe pas ; ce que tu aimes, tourne-toi, tu le perds. L’ombre que tu distingues est celle d’un pur reflet. Elle est sans consistance, est apparue avec toi et demeure de même. « 

OvideLes Métamorphoses

Le tableau du Caravage n’est qu’un oeil baigné de larmes, la ligne de flottaison une pliure, les bras du héros les contours de l’oculus, le genou la pupille focale de la scène. Pétrifiés par l’orbite exacerbée, au vu de l’angoisse d’un seul face à lui-même, nous sommes Écho, tiers esseulé, exclu de l’équation. La question nous consume : que voit-il ? Peut-être le visage du désespoir, du horla ou d’un monstre d’argile… Un étranger à la place de l’aimé dont l’image à peine effleurée s’en est déjà allée. Perte, manque, absence ? Le vide comme état de désêtre.

 » La chose la plus miséricordieuse qui fut jamais accordée à l’homme est son incapacité à faire le rapprochement entre toutes ses connaissances. Nous vivons sur une île d’ignorance placide, au beau milieu de mers noires et infinies sur lesquelles il n’a jamais été prévu que nous naviguions très loin. Les sciences, dont chaque branche avance péniblement et exclusivement dans son domaine propre, ne nous ont pas vraiment fait de tort. Mais, un jour, le puzzle reconstitué de toutes nos connaissances encore dissociées, nous ouvrira de telles perspectives effroyables de la réalité et de notre terrifiante situation que cette révélation nous rendra fous ou nous fera fuir ces lumières mortelles pour replonger dans un âge des ténèbres paisible et sûr.« 

Howard Philips Lovecraft – L’Appel de Cthulhu
Le Désespéré – Gustave Courbet – Huile sur toile
Le Horla – Guy de Maupassant – Couverture Le livre de poche, Edition de 1979

 » Je me dressai en me tournant si vite que je faillis tomber. On y voyait comme en plein jour, et je ne me vis pas dans la glace ! Elle était vide, claire, pleine de lumière. Je n’étais pas dedans, et j’étais en face, cependant. Je la regardais avec des yeux affolés. Je n’osais pas aller vers elle, sentant bien qu’il était entre nous, lui, l’Invisible, et qu’il me cachait.

Oh ! comme j’eus peur ! Et voilà que je commençai à m’apercevoir dans une brume au fond du miroir, dans une brume comme à travers de l’eau ; et il me semblait que cette eau glissait de gauche à droite, lentement, me rendant plus précis de seconde en seconde. C’était comme la fin d’une éclipse. Ce qui me cachait n’avait pas de contours, mais une sorte de transparence opaque s’éclaircissant peu à peu.

Et je pus enfin me distinguer nettement, ainsi que je fais tous les jours en me regardant.

Je l’avais donc vu !

Et je ne l’ai pas revu.

Guy de Maupassant – Journal d’un fou

L’inquiétant singulier

En saisissant l’instant opportun, en l’excluant du continuum, l’artiste nous donne à voir la symbolisation (prise de conscience du manque ou de la perte d’élaboration face à l’inconcevable), le retour du refoulé (condensation de l’ambivalence des sentiments successifs) et la répétition (appropriation itérative du traumatisme et émergence du symbolique) aux prises d’une seule et même stupeur, siège d’un entre-deux, d’un Fort-da. Ce sentiment étrange, « Das Unheimliche », est singulier par son unicité en lien avec le sujet (unité de lieu, de temps et d’acteur), mais également par sa singularité (« Qui attire l’attention par son caractère étonnant, étrange, curieux » – Dictionnaire Larousse) qui renvoie à la situation, au complexe, à l’objet (unité d’action, de péril).

Si « le psychanalyste ne se sent que rarement appelé à faire des recherches d’esthétique« , sans doute du fait que Freud se considère sourd au sentiment océanique, la détresse infantile qui nous concerne ici relève pleinement d’une étude de cas. En représentant la complétude, l’Un, l’indifférenciation originaire sur le point de se scinder, le peintre élude la question qui nous taraude. Il ne propose pas une interprétation du mythe mais une attention flottante. Il donne à penser cette perturbation, ce malaise. Le problème n’est plus tant ce que Narcisse a vu ni ce qu’il va en advenir, puisque la réponse est connue, mais le vacillement de la scène.

De la solitude, du silence, de l’obscurité, nous ne pouvons rien dire, si ce n’est que ce sont là vraiment les éléments auxquels se rattache l’angoisse infantile qui jamais ne disparaît tout entière chez la plupart des hommes.
De ce problème, l’investigation psychanalytique s’est occupée ailleurs

Sigmund Freud – L’inquiétante étrangeté

 » Là où était du ça, doit advenir du moi.« 
Sigmund Freud – Nouvelles conférences d’introduction à la psychanalyse

Cet Un-Heim-liche qui ne relève pas de l’inclusif (Moi), mais du hors champ (Ça) contient cette négation qui porte à la connaissance le refoulé, le caché, le secret,  » objet même de la psychanalyse : Das Unheimliche – ce qui n’appartient pas à la maison mais y demeure  » (Jean-Bertrand Pontalis – Avertissement de l’éditeur – L’inquiétante étrangeté et autres textes).

 » Là où c’était, je dois advenir. « 
Jacques Lacan – Le désir et son interprétation

Narcisse est une figure du déni généralement appréhendée négativement par la culture populaire, marquée du sceau du jugement de l’Autre. Le Caravage en isolant le sujet le transfigure, pose sur lui le regard finalement bienveillant d’Écho, à la fois absente et présente, au dedans et en dehors. Sentence, le déni de Narcisse serait de se nier lui même. Son drame, son incapacité à s’approprier sa dimension étrangère, Das Unheimliche.

C’est moi qui suis toi, je le devine ; et mon image ne me leurre point. Je brûle de l’amour de moi, déclencheur de ce feu et foyer à la fois. Que faire ? Attendre les questions, les formuler ? Et qu’ajouter de plus ? Ce que je désire est inséparable de moi, une richesse qui crée le manque. Ah ! si je pouvais me séparer de mon corps !

Ovide – Les Métamorphoses

La métamorphose, le retournement sont à l’oeuvre. Retour du récit en boucle, comme le retour du narcisse au printemps. Cycle du deuil et de la renaissance, figure de la répétition des pulsions et leur destin, entre besoin et satisfaction, plaisir et déplaisir. Ainsi en va-t-il de l’ambivalence du sujet et de l’Heimlich, cet inquiétant familier.

NB : Traduction des Métamorphoses d’Ovide par Danièle Robert aux Éditions Actes Sud, “Thesaurus”, 2001 ; Babel no 1573.

Vincent Caplier – Février 2020

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La République et son mythe

Sur « L’Allégorie de la République » : De l’allégorie comme voie négative

Thomas Couture (1815-1879) – Allégorie de la République

Le tableau, accroché à l’entrée gauche de l’hémicycle de l’Assemblée Nationale, dépeint Marianne (Marie-Anne) scellant l’union de deux jeunes hommes issus de classes diamétralement distinctes. Loin de l’allégorie révolutionnaire et guerrière, la figure centrale, hiératique et maternelle, sein droit et genou gauche nus, s’inscrit comme pilier de bénignité.

Le Tao engendre Un. Un engendre Deux. Deux engendre Trois.
Trois engendre tous les êtres.
Lao Tseu – Tao Te King

Ordonnance et triangulation d’une dyade

A droite, l’allure robuste, poignée franche, le personnage presque primitif semble précurseur des figures du symbolisme à venir. A l’opposé, le naturalisme de la figure noble, glabre et précieuse, s’impose d’ores et déjà comme alter ego : Force
et Forme. Se dessine en creux un plérôme, une aporie de la monade et la dyade indéfinie. La position des bras est sans équivoque, la composition est un triangle, une idéation, une genèse, un re-commencement.

Liberté – Egalité/Fraternité

Ce que l’homme perd par le contrat social, c’est sa liberté naturelle et un droit illimité à tout ce qui le tente et qu’il peut atteindre ; ce qu’il gagne, c’est la liberté civile et la propriété de tout ce qu’il possède.
Jean-Jacques Rousseau – Du contrat social (1762)

La liberté préexiste par rapport à la culture. L’individu est par essence libre. Néanmoins un renoncement à la liberté pulsionnelle s’impose, compromis nécessaire à la sauvegarde de la vie. Ce processus au service de l’Eros vise à réunir des individus isolés en une vaste unité, un combat de l’espèce humaine pour la vie.

L’homme primitif avait en fait la part belle, puisqu’il ne connaissait aucune restriction à ses instincts. En revanche, sa certitude de jouir longtemps d’un tel bonheur était très minime. L’homme civilisé a fait l’échange d’une part de bonheur possible contre une part de sécurité.
Sigmund Freud – Le malaise dans la civilisation (1930)

Cette altérité diffuse prend toute sa consistance dans la quête d’équité poursuivie par la civilisation, égalité entre les membres qui requiert une réciprocité, clés de la Philia. Cette capacité créatrice de lien participe d’une illusion dé-vouée à la destruction, de la pulsion de mort. Création et destruction s’auto-contiennent.

La pulsion de mort se manifesterait désormais – bien que ce ne soit vraisemblablement que d’une manière partielle – sous la forme de pulsion de destruction tournée contre le monde extérieur et d’autres êtres vivants.
Sigmund Freud – Le moi et le ça (1923)

Quand une communauté humaine sent s’agiter en elle une poussée de liberté, cela peut répondre à un mouvement de révolte contre une injustice patente, devenir ainsi favorable à un nouveau progrès culturel et demeurer compatible avec lui. Mais cela peut être aussi l’effet de la persistance d’un reste de l’individualisme indompté, et former alors la base de tendances hostiles à la civilisation. La poussée de liberté se dirige, de ce fait, contre certaines formes ou certaines exigences culturelles, ou bien même contre lacivilisation.
Sigmund Freud – Le malaise dans la civilisation (1930)

La valorisation indéniable de l’état de nature est mise en balance avec l’état de civilisé, sans le renier, montrant l’imperfection des principes et leur complémentarité. Cette ambivalence marque le but affiché de transcender le clivage au sein d’une communauté fraternelle, non d’intérêts, la poursuite d’un idéal d’Agapé.

LAMOUREVX

Lamourevx

Quel est cet amoureux aux multiples facettes ? Conséquence d’une chute, puisque l’on tombe amoureux, l’amoureux est le symbole du libre arbitre, associant la volonté (spontanéité) et la raison (intentionnalité). Il est l’expression d’un manque : l’amour naît de la division, le désir est visée de l’unité, nostalgie de la perfection perdue. Le mythe de l’androgyne, le discours d’Aristophane dans Le Banquet de Platon, nous donne à comprendre l’origine, la nature et la fonction d’Eros, résultant d’un drame primordial : « l’amour recompose l’antique nature, s’efforce de fondre deux être en un seul, et de guérir la nature humaine. »

Cupidon, prêt à décocher sa flèche, observe le pauvre jeune homme face à un choix cornélien. A gauche, la femme mature, la rigueur, porteuse de connaissance et de compréhension (Sophia), stabilisante. A droite, la jeune fille, la prudence, la sagesse pratique (Phronésis), énergisante. En filigrane de la scène badine, la polarité de deux principes, archétypes du culte populaire de Sainte Anne dans sa composition trinitaire

Albrecht Dürer (1471 – 1528) – La Vierge et l’Enfant avec sainte Anne. – Albrecht Dürer (1471-1528)

Devant elle, la mère contemple sa fille, qui à son tour contemple son fils par delà le corps de son époux. C’est là la marche de l’invisible sur la terre.
Nikos Kazantzaki – Ascèse, Salvatores Dei (1922)

Sainte Anne Trinitaire, Grand-Mère (Mater Matris) ou Grande Mère (Magna Mater) ? Les deux mères dont la fécondité est due à l’intervention divine, incarnent deux aspects complémentaires de la féminité, l’une très jeune (Animus, aspect masculin, épanchant), l’autre très âgée (Anima, aspect féminin, recevant). Au sommet, la Jérusalem Céleste, le Jardin d’Eden, lieu de l’émanation, de l’équilibre parfait, la Mère de tous, origine de tout.

Mais la Jérusalem d’en haut est libre : c’est elle qui est notre mère ; car il est écrit :  » Réjouis-toi, stérile, toi qui n’enfantais point ! Éclate en cris de joie et d’allégresse, toi qui ne connaissais pas les douleurs de l’enfantement ! Car les enfants de la délaissée seront plus nombreux que les enfants de celle qui avait l’époux.
Épître aux Galates 4:26-27

Mise en abîme

La Monade est principe de toute chose, l’Un, principe premier qui échappe à l’être et à la connaissance comme à la parole. Il est unité, limite. Il est genre suprême, mesure des nombres, condition d’où dérive tout être, cause de la vérité et source d’excellence. Il est la voie de l’équilibre.

La dyade est génératrice de quantité, multiple et illimitée. Elle est altérité, dissemblance et mouvement: pair-impair, positif-négatif, masculin-féminin, actif-passif, force-forme, kinétique-statique, construction-destruction, rigueur-émotion…

La continuité (Philia), le renouvellement (Éros) et la singularité de la vie (individuation) participent de cette diasophie, pensée symbolique reflet d’une identité humaine identifiée dans le temps et l’espace d’une culture.

Vanité des vanités, dit l’Ecclésiaste, vanité des vanités, tout est vanité.
Ecclésiaste 1:2

La République de Thomas Couture est gardienne de l’hémicycle, siège du multipartisme, lieu du consensus. Elle est Jana/Janus bifrons, gardienne des portes, ouverture et fermeture, ordonnance du temps, commencement et fin. Cette République est ineffable, obligeant le peintre à faire usage de l’allégorie et en appeler au mythe.

Vincent Caplier – Août 2019 – Institut Français de Psychanalyse©

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Notre-Dame et Quasimodo. Suite : Nos Dames

Prolongement dans l’espace et dans le symbole.

Dans la description du lieu, je réalise à quel point les élévations dédiées à notre Dame sont multiples. Nous devons sans doute y trouver la quête de l’unité dans le masculin alors que nous nous rassemblons dans le féminin. Le parcours de Notre Dame de Paris diffère, en cela, de celui de Notre Dame d’Amiens. Point intéressant, la flèche d’Amiens est d’origine et a servi de modèle à Viollet Le Duc pour ériger celle de Paris. L’incendie corrigerait-il une incongruité phallique ? Ne pas recoiffer la cathédrale de cette forme élancée redonnerait un caractère de basilique, sanctuaire de notre mère à tous. Les mots de Gérard de Nerval rejoignent ma pensée en contemplant la première photographie connue de l’édifice (1839). Étrange lapsus, alors, cette volonté journalistique de qualifier les tours de beffrois par synecdoque.


J’ai pris plaisir à lire Proust et je retiens de sa Madeleine la valve rainurée de la coquille Saint-Jacques qui pourrait lui avoir servie de moule. Symbole de fécondité, d’amour, de purification spirituelle, de renaissance et de résurrection, elle est l’objet du pèlerinage accompli, celui que l’on accomplit symboliquement sur le tracé du labyrinthe d’Amiens. Tel est le lien qui relie les deux Dames, un même désir de cheminer, à la différence qu’à Amiens la condition humaine se cantonne à la présence d’un petit ange pleureur du XVIIème, la main gauche posée sur un sablier, et le coude du bras soutenant la tête du chérubin reposant sur un crâne.

Autre relique, autre rédemption, le trésor de Notre Dame d’Amiens recèle le crâne de Saint Jean-Baptiste, prédicateur apocalyptique, message que véhicule ce livre de pierre que John Ruskin nomma la bible d’Amiens. Initiatique par la profusion de symboles, elle agit comme un palais de mémoire à l’image d’un tarot, recension d’une révélation. Par ses dimensions, elle peut contenir deux fois Notre Dame de Paris, l’immense vaisseau écrase le vacuité du visiteur et l’invite à s’élever dans cette nef démesurée. En deçà du désir, reside la jouissance et l’angoisse, tryptique du vagabond qui contient en son sein la nef des fous.

L’image n’est pas sans rappeler « Le Chariot de foin » du même Jérôme Bosch, ce chariot du tarot qui nous invite à prendre un départ triomphant et à dompter nos impulsions et nos craintes pour enfin marcher dans une direction choisie avec discernement, sagesse, enthousiasme et optimisme. L’arcane le Chariot symbolise le cocher, la faculté mentale des humains, apprenant à prendre soin de son véhicule (son corps), notamment en maîtrisant ses pulsions et émotions (les chevaux).

Je retiens alors ce passage dans « Le Moi et le Ça » de Freud :
« L’importance fonctionnelle du Moi s’exprime en ceci qu’il lui est concédé normalement la maîtrise des passages à la motilité. Il est semblable ainsi, par rapport au Ça, au cavalier censé tenir en bride la force supérieure du cheval, à ceci près que le cavalier tente la chose avec des forces propres, tandis que le Moi le fait avec des forces empruntées. Cette comparaison nous emmène un peu plus loin. De la même façon qu’il ne reste souvent pas d’autre solution au cavalier, s’il ne veut pas se séparer du cheval, que de le conduire là où il veut aller, le Moi a coutume lui aussi de convertir la volonté du Ça en action, comme si cette volonté était la sienne propre. »

Vincent Caplier – Avril 2019 – Institut Français de Psychanalyse©