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Strange Fruit, Billie Holiday

Strange Fruit, Billie Holiday

Strange Fruit… Cette chanson, lancée par Billie Holiday en 1939, m’affecte autant qu’une histoire racontée par un de mes ancêtres, autant qu’un cauchemar décrit par un patient ou qu’un sombre « fait d’actualité » comme la mort de George Floyd.

Strange Fruit – Crédit photo (C) III Bluespix

Strange Fruit[1], de Abel Meeropol (alias Lewis Allan), chanson inspirée d’une photo de Lawrence Beitler montrant en août 1930 le lynchage de Thomas Shipp et de Abraham Smith à Marion (Indiana), m’émeut car elle livre la vision d’une réalité qui ne cesse de se répéter dans l’Amérique ségrégationniste. Un automaton[2] sous forme de sublimation, la pulsion étant détournée vers un but à l’époque « valorisé socialement ». Une compulsion de répétition[3].

Strange Fruit est le résultat d’un lynchage-fixation abominable, pléonasme, d’un déferlement thanatéen de haine, de violence, d’illégalité ; un fantasme de puissance balayant une scène de crime, créant un environnement terrifiant et inhospitalier où les éléments comme la pluie, le vent et le soleil finissent le massacre, fauchent la vie.

Le combat est engagé, Thanatos domine. Aura-t-il le dernier mot ?

Car oui, ce poème est celui d’une lutte, d’une catastrophe au sens étymologique.

Mes sens sont bouleversés par le parfum et les odeurs (le magnolia doux et frais, la chair brûlée, l’amertume), par le balancement (le swing…) des corps et la vue sang, par la brise et le vent. De fait, je parviens presque à toucher ce tableau touchant de l’antiphrase « scène pastorale ».

Je suis chahuté par la lutte entre la nature (fruits, arbres, feuilles, racines…) et l’humain (yeux, chair, corps, sang…), par l’opposition entre raffinement, civilisation, « tableau idéal » (« scent of magnolias », « southern breeze », « gallant south ») et la violence (« gallant » suppose des qualités de cœur, de courage).

Une lutte qui fait couler le sang de l’Homme, le sang de la vie. Le sang rouillé par le soleil…

Une lutte entre le soleil d’Eros (palindrome de Sore : douloureux) et la dé-solation de Thanatos (desolere = dépeupler). Et le sang de l’Homme qui s’en va dans la terre, souillée par l’action d’autres hommes. Hommes qui retournent à la terre.

Une lutte entre les corps morts et l’arbre vivant relié à la violence. L’arbre, les fruits et la vie qu’il porte, la civilisation qu’il symbolise. Jusqu’à ce que l’arbre goutte, comme s’il pleurait ses fruits ou lâchait une tache de sang. Jusqu’à ce qu’il cède, qu’il se détache sous le poids de ceux qui décèdent. Alors la mort pénètre la terre nourricière comme dans Todesfuge de Celan.

Lutte encore, dans l’espace, avec des séparations verticales très présentes : feuilles / racines ; yeux / bouche ; les corps / la scène pastorale. Il en va de même dans la photo originelle : les noirs, pendus, en haut. Les blancs, regroupés, en bas, pervers, « foule primaire ». Les uns morts, exposés et consommés, au-dessus ; les autres vivants et vaquant à consommer presque nécrophilement et en voyeurs, en-dessous, le spectacle qu’ils ont créé et qu’ils devront réitérer puisque la satisfaction des pulsions n’est que momentanée.

Séparés et inégaux devant la mort, devant la vie. Preuve par l’absurde.

Tourmenté par ce Guernica construit sur des oppositions et sur le tourment d’innocents, je me réveille.

Je ne veux pas dépendre de « ceux d’en bas ». Je ressens de l’empathie pour « ceux d’en haut ».

En tant qu’humain, je ne veux plus de fruits étranges dans les arbres.

En tant qu’humain, je rejette les récoltes amères, les sales engeances ayant du sang sur leurs mains.

En tant qu’arrière-petit-fils d’esclaves, je comprends comment cette chanson résonne en moi comme une tuchê[4] reliant la répétition à un trauma transgénérationnel que j’aurais enfoui.
Je m’identifie aux victimes dépersonnalisées (âge, sexe, identité et nombre restant inconnus) et métonymiques (la partie, ce lynchage, est prise pour le tout, la barbarie).
Je conscientise qu’un État laissant commettre de tels actes sauvages ne peut être civilisé.
J’infuse et m’approprie l’énergie de la résistance.

Et j’entends Eros (me) souffler un vieux gospel : « We shall overcome ».

Serge-Henri Saint-Michel – Avril 2021 – Psychiart© – Institut Français de Psychanalyse©

Traduction de Strange Fruit : https://greatsong.net/TRADUCTION-BILLIE-HOLIDAY,STRANGE-FRUIT,106574733.html 


[1] Strange Fruit peut ressembler à Le verger du roi Louis, de T. de Banville (1866) qui dénonce les pendaisons ordonnées par le roi Louis XI. Les pendus sont comparés à des « grappes de fruits inouïs ». Le texte sera mis en musique par la Ballade des pendus de JP Mariage (1908).
Précisons que le titre initial de Strange Fruit était Bitter Fruit…
Par contre, le signifiant « fruit », partagé par ces deux auteurs et renvoyant aux mêmes actes (les pendaisons) nous semble plus intéressant. Le fruit est, dans de nombreuses langues européennes, partie prenante d’expressions comme « le fruit de la vie », « le fruit de mes entrailles », « le fruit de l’espoir », « le fruit de mes efforts »… Pas de copie ou de primo inspiration franco-centrée donc (et à supposer que A. Meeropol ait eu accès au poème français…), mais rappel, avec Lacan, que « les rêves ne sont à retenir que pour leur valeur de signifiant (Ecrits).
[2] Au sens de Lacan, cf Agnès Sofiyana, Tuchê et Automaton. Introduction à l’Introduction au séminaire sur La Lettre volée, dans La clinique lacanienne 2004/2 (no 8), pages 199 à 220
[3] Entendue ici dans la lignée de la métonymie utilisée par l’auteur : un lynchage, mis pour tous les autres lynchages. Une répétition (originellement individuelle), mise pour une foule, compacte, unique, solide, unie, qui adopte un comportement se répétant à l’identique pendant un siècle.
[4] Cf. Note 2

34RL1H3 Copyright Institut Français de Psychanalyse

Eyes Wide Shut : Les yeux grand fermés

Eyes Wide Shut : Les yeux grand fermés

C’est le treizième et dernier film de Stanley Kubrick sorti en juillet 1999. Le cinéaste meurt en effectuant le dernier montage du film. Le tournage a duré deux ans.

Eyes wide shut

Le film de Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut, « Les yeux grand fermés », est basé sur une nouvelle du Viennois Arthur Schnitzler (1862-1931), Traumnovelle, en français, La Nouvelle Rêvée, dont le cinéaste a acheté les droits dès 1970, et qui, à l’instar de la nouvelle, dont la trame est identique au film, raconte l’histoire d’un couple de l’Upper West Side, Bill Hartford (Tom Cruise) et sa femme Alice (Nicole Kidman), qui un beau jour reconsidèrent la validité de leur relation au regard des désirs conscients et inconscients de chacun de ces deux protagonistes.

Arthur Schnitzler, médecin laryngologue puis assistant en psychiatrie, écrit vingt pièces de théâtre, des nouvelles, des romans, un ouvrage sur Charcot Les Leçons sur les maladies du système nerveux, que Freud traduit de l’autrichien en allemand. Freud entretient avec lui une correspondance que l’inventer de la psychanalyse souhaitait garder secrète.
Freud bizarrement lui écrit dans une de ses lettres : « Je pense que je vous ai évité par une sorte de crainte de rencontrer mon double… ». Sur cet auteur, Theodor Reik, psychanalyste austro-américain, est l’auteur d’une étude de psychanalyse appliquée intitulée Arthur Schnitzler als Psycholog (1913 : « Arthur Schnitzler en tant que psychologue »).
Notons que certaines de ses pièces et de ses nouvelles le confrontèrent à la censure du fait du développement de thèmes ayant trait à la sexualité, à l’antisémitisme ou à la critique de l’Armée. Sa pièce La Ronde[1] (Der Reigen), écrite en 1896, déclencha ainsi un scandale à sa première représentation en 1921 à Berlin et donna lieu à un procès qui fit à l’époque grand bruit.

L’aveu que fait Alice à son mari Bill, laquelle lui dévoile son désir pour un autre homme, déclenche chez lui une exacerbation dissimulée de ses propres désirs. Il se produit en Bill un questionnement sur les désirs de sa femme qui, dans un premier temps, le poussent à essayer de les comprendre, puis de tendre vers leur acceptation, puis, assez vite facilement, d’aller vers la possible réalisation des siens.
Alors que chez Alice, le fantasme se manifeste dans la relation putative à un autre homme, les siens, exponentiels, lui font entrevoir des univers qui, de possibles évocations érotiques, voire incestuelles, vont se révéler de plus en plus sombres et implicantes : être séduit par deux femmes en même temps et l’assumer avec une certaine joie, être attiré par la fille d’un de ses patients et l’accepter, recevoir l’invitation d’une prostituée qui lui propose de monter chez elle, ce qu’il accepte, pour enfin se retrouver, grâce à un subterfuge mensonger, au beau milieu d’une soirée mettant en scène une orgie cérémonielle sataniste et pornographique, « allégorie de l’humanité en prise au sexe, c’est-à-dire ce qu’il y a peut-être de plus étrange, qui l’attire à la fois vers la bestialité et la divinité »[2] organisée par une riche communauté secrète.

Cependant, aucun des désirs des deux époux, malgré une dangereuse, surtout pour Bill, proximité avec le passage à l’acte, ne se réalisent. Ceux-ci sont évoqués, fantasmés, frôlés, subsumés par la caméra, le jeu des acteurs, les lumières, les couleurs, et, en fin de compte évités. En référence persistante avec le thème d’Éros et Thanatos, la sexualité est en effet appréhendée en termes de désir[3] et non de passages à l’acte. Elle reste un possible, souvent brûlant, comme demeure un possible, dans la figuration et les lieux médico-légaux, la mort même. Les personnages du couple cheminent sur une corde tendue entre le fantasme et sa réalisation, entre les visages et les masques[4], particulièrement itératifs dans le film, dans un contexte criminel, angoissant, suivant les idées de danger, de faute, de culpabilité, d’exécution, les participants, pris dans une tension dramatique, telle que dans les cérémonies orgiaques, à travers les menaces surgissant de l’obscurité ou du mensonge plaçant les potentiels auteurs victimes et/ou inventeurs de basculements criminels.

Kubrick filme le désir en tant qu’élaboration hypothétique, et cependant, de manière paradoxale, le fantasme de Bill comporte des dangers imminents (de viol, de meurtre, de menace physique, d’agression meurtrière) et la sourde angoisse[5] issue de l’improbable possibilité, nonobstant son imminente potentialité, de réalisations sexuelles transgressives, s’impose au spectateur. Alice, quant à elle, effleure l’adultère de façon finalement passablement romantique, sans le réaliser.
A partir de la remise en jeu de la relation de couple lequel, après neuf ans de mariage, met en question d’une part l’union de Bill et d’Alice à travers l’intentionnalité de leurs fantasmes, remise en jeu qui va d’autre part jusqu’au risque de la vie même du héros masculin, la femme apparaissant comme une figure de désir, certes, mais compréhensive et maternelle. Le film place d’emblée l’enjeu de la réalisation ou non du fantasme à la limite de deux dimensions : l’intimité confiante du couple, mais avec l’ennui et la tentation qui en découle, en une sorte de « réduction des tensions » proprement thanatique, le basculement vers des systèmes transgressifs et excitants, érotique, pouvant aller jusqu’à la mort.
Frédéric Raphael, coscénariste du film indique : « Le sujet du film est le désir. Kubrick refuse de s’occuper de la mécanique de la copulation. Au lieu de ça il veut saisir des émotions, attraper l’impalpable. »[6]

La conclusion du film est à ce titre, là encore paradoxale, dans la mesure où elle efface toute la dimension fantasmatique du film, placé sous le joug étrange de constantes représailles pour ceux qui en disent trop, en un double apophtegme résolutoire et rassurant :

« L’important c’est que nous soyons réveillés maintenant »

« – Nous avons quelque chose d’important à faire le plus vite possible.
– quoi ?
– Baiser. »

Nicolas Koreicho – Mars 2021 – Institut Français de Psychanalyse©


[1] La pièce est constituée de dix brefs dialogues entre un homme et une femme qui ont finalement, mais non mise en scène, une relation sexuelle. Les spectateurs assistent aux préliminaires, aux jeux de séduction et de pouvoir entre les deux protagonistes jusqu’à l’acte sexuel suggéré, chacun des deux membres du couple décrivant successivement pour l’une ses fantasmes, et pour l’autre sa tentation d’avoir plusieurs partenaires sexuels.

[2] Philippe Fraisse, Le Cinéma au bord du monde. Une approche de Stanley Kubrick, Paris Gallimard, 2010.

[3] Wunsch, « désir » en allemand, implique l’idée d’un souhait, d’un vœu formulé mais non réalisé. C’est de la sorte que le fantasme est défini par Freud en 1887 dans ses échanges avec Wilhelm Fliess comme une activité psychique consistant en la construction imaginaire d’un scénario metttant en scène des modes de satisfaction libidinale.

[4] Le masque de théâtre, selon l’étymologie, se disait persona.

[5] Puissant entêtement de la Musica ricercata de György Ligeti, ostinato d’angoisse.

[6] Fréderic Raphael : Deux ans avec Kubrick. In Première (09/1999).

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Eros et Thanatos au théâtre : Hamlet de William Shakespeare – Essai

Eros et Thanatos au théâtre : Hamlet de William Shakespeare – Essai

Eugène Delacroix – Hamlet et Horatio au cimetière – 1839, Louvre

Sommaire

1 – Introduction
2 – Dramaturgie
3 – Psychologie
3 – 1 Liste des états psychiques et relevé de répliques
3 – 2 Synthèse des états psychiques identifiés d’Hamlet
4 – Débat critique
5 – Essai – Introduction
5 – 1 Étude – Discussion
5 – 2 Du côté de l’art – Répliques remarquables
5 – 3 Conclusion

1 – Introduction

Pour réaliser cet essai, je me suis appuyé sur les documents suivants :
– W. Shakespeare – Hamlet – Ed. Librio théâtre Nouvelle édition. Traduction de François Victor Hugo – 2016.
Hamlet de Laurence Olivier d’après la tragédie de W. Shakespeare – 1948.
– La conférence de Nicholas Rand : Peut-on déchiffrer Hamlet ?
Invention poétique et psychanalyse du secret de famille dans Le Fantôme d’Hamlet de Nicolas Abraham
( https://po-et-sie.fr/wp-content/uploads/2018/11/59_1992_p106_118.pdf )
– L’article de Paul-Laurent Assoun : L’inconscient théâtral : Freud et le théâtre
Paul-Laurent Assoun dans Insistance 2006/1 (no 2)
( https://www.cairn.info/revue-insistance-2006-1-page-27.htm )
Puis, de façon plus personnelle, en mes qualités de comédien et metteur en scène, je propose, au fil du déroulement de la pièce, des qualifications concernant la psychologie du héros.
Ensuite, je propose une conclusion sur ce que Shakespeare pourrait avoir apporté à la connaissance de la psychologie ou plus largement, à la vie.

2 – Dramaturgie

La pièce est dense. Mon propos est centré sur le personnage principal, le prince Hamlet. J’apporterai parfois certains détails corollaires pour asseoir mon argumentaire.
Résumé
Le roi du Danemark, Hamlet père, est tué par son frère Claudius.
Claudius se marie avec la veuve, la reine du Danemark.
Claudius devient roi du Danemark.
Le défunt roi du Danemark a un fils, Hamlet.
Le défunt roi apparaît à Hamlet sous l’aspect d’un spectre qui vient révéler à son fils qu’il a été assassiné par Claudius. Il lui demande de le venger.
Hamlet tarde à passer à l’acte.
Un duel est organisé par Claudius pour tuer Hamlet.
Le duel se finit avec la mort d’Hamlet, qui tue Claudius à cette occasion. La reine meurt aussi dans cette scène.

3 – Psychologie

3 – 1 Liste des états psychiques et relevé de répliques
Les propos suivants listent la suite d’événements vécus par le héros et les impacts sur ses sentiments ou sa psychologie :
1/ Mort soudaine du père d’Hamlet par soi-disant la morsure d’un serpent. (A1 S1)
> Début de deuil d’Hamlet.
2/ L’oncle d’Hamlet, Claudius, se marie avec la veuve un mois après le décès du Roi. Claudius devient roi du Danemark. (A.1 S.2)
Hamlet :
« Le rôti des funérailles fut servi froid au mariage.»
> Sidération d’Hamlet.
3/ Sentiments d’Hamlet envers sa mère et Claudius :
«Elle s’accrochait à lui (Claudius) voluptueusement. Fragilité ton nom est femme.»
«Oh la plus perfide des femmes.»
»Oh mon oncle le plus infernal des scélérats.»
> Sentiments de trahison, d’abandon, de haine naissent chez Hamlet.
4/ Claudius fait son discours d’intronisation et se justifie en rappelant que son mariage répond à la demande générale des membres du gouvernement.
« Claudius (s’adressant aux membres du gouvernement) – Bien que la mort de notre cher frère Hamlet (père) soit un souvenir toujours récent […] C’est avec une joie douloureuse, en souriant d’un œil et en pleurant de l’autre […] que nous nous sommes mariés ; nous n’avons pas résisté à vos sages conseils qui ont été librement donnés dans toute cette affaire. Nos remerciements à tous !»
> Hamlet est isolé, marginalisé.
5/ Le père d’Hamlet apparaît à Hamlet sous la forme d’un spectre.
> Le spectre est une figure de compensation pour Hamlet.
6/ Il informe son fils que Claudius l’a assassiné. (A.1 – S.5)
> Hamlet développe de l’intuition.
7/ Le spectre réclame vengeance. (A.1 – S.5)
> Refoulement du passage à l’acte chez Hamlet.
8/ Hamlet à Horatio et aux soldats juste après la rencontre avec le spectre :
«Mes amis accordez moi une faveur [….] mais si bizarre que soit ma conduite, même si je juge bon d’affecter la démence [….] rentrons et gardons le silence.»
> Hamlet fait preuve d’adaptation et d’un début de résilience.
9/ Claudius insiste à maintes reprises sur le fait qu’il est comme le nouveau père d’Hamlet.
Claudius à Hamlet : « […] Regardez-moi plutôt comme un autre père […].»
« […] et c’est comme le plus tendre de tous les pères que je vous chéris […].»
« […] perle de ma cour, mon cousin, mon fils […].»
« […] vous le premier de notre cour, notre cousin et notre fils.»
> Hamlet subit une usurpation, un harcèlement. Il est dans une confusion.
10/ Hamlet est amoureux d’Ophélie mais son père Polonius fait barrage pour des raisons de différence de classe sociale. Pas de  désaccord manifeste du roi. (A.2 S.1 et S.2)
> Sentiments de frustration voire de castration d’Hamlet.
11/ To be or not to be. (A.3 S.1)
Hamlet
« […] Ainsi la conscience fait de nous tous des lâches ; ainsi les couleurs natives de la résolution blêmissent sous les pâles reflets de la pensée ; ainsi les entreprises les plus énergiques et les plus importantes se détournent de leur cours, à cette idée, et perdent le nom d’action […] »
> Hamlet devient mélancolique.
12/ Ophélie a été convaincue par son père Polonius et par son frère Laertes de s’écarter d’Hamlet et de le considérer comme un aventurier envers les femmes.
Une rencontre est organisée entre Hamlet et Ophélie par Claudius et Polonius. Ces derniers se cachent pour assister à la scène.
Hamlet a connaissance du stratagème.
> Hamlet rejette Ophélie.
Le roi comprendra que Hamlet n’est pas si fou et qu’il doit se méfier. Il projette de le faire tuer lors d’un voyage en Angleterre.
13/ Une troupe de comédiens, amis d’Hamlet, arrive pour le distraire. Hamlet est heureux.
> Hamlet régresse vers un âge où il était insouciant. Il se réfugie dans le rêve.
14/ Hamlet prépare une scène d’une pièce de théâtre où l’on voit un roi qui est tué par son frère de la même façon que Claudius a tué son frère. (A.3 S.2)
Hamlet : « Ainsi je piégerai la conscience du roi.»
> Prémices du passage à l’acte.
15/ La scène a eu lieu. Claudius est en crise. Hamlet est satisfait. Il a mis l’assassin à découvert.
« Hamlet – Heure de la magie nocturne des tombes entrouvertes de l’enfer déchaîné. Maintenant je pourrai boire du sang chaud. Je me sens tenté d’être impitoyable.»
> Hamlet voit clair, devient lucide de la situation, réagit.
16/ Claudius est effondré. Hamlet nourrit toujours le projet de l’abattre mais l’envoyer au ciel serait une faveur. Pas de vengeance meurtrière à ce moment de la pièce.
> Hamlet refoule le passage à l’acte.
17/ Hamlet est demandé auprès de sa mère.
« Hamlet – Chez ma mère ! Mon cœur ne soit pas inhumain. Que je ne devienne pas un second Néron. Cruel oui mais non dénaturé. »
> Hamlet voit clair, devient lucide de la situation, réagit.
18/ Hamlet va pour tuer sa mère mais il dévie son geste et tue Polonius caché derrière les tentures. Hamlet va imaginer qu’il a tué le roi.
« La reine – Que veux-tu faire ? Veux tu m’assassiner ? Au secours ! au secours ! holà !
Polonius (derrière la tapisserie) – Quoi donc ? holà ! au secours !
Hamlet (dégainant) – Tiens ! un rat ! (il donne un coup d’épée dans la tapisserie) Mort ! Un ducat, qu’il est mort !
Polonius (derrière la tapisserie) – Oh ! je suis tué. (il tombe, et meurt.)
La reine – Ô mon Dieu, qu’as-tu fait ?
Hamlet – Ma foi ! je ne sais pas. Est-ce le roi ? (il soulève la tapisserie et traîne le corps de Polonius.)»
> Stratégie d’évitement de Hamlet face à l’insupportable. Emprise du fantasme œdipien
19/ Hamlet tance sa mère. Le spectre réapparaît de nouveau qui lui demande de l’indulgence.
« Hamlet au spectre – Que veut votre Majesté ? Venez-vous reprocher à votre fils de tarder à exécuter vos ordres ?
« Le spectre – N’oublie pas, je viens pour aiguiser ta volonté qui s’émousse. »
Hamlet somme sa mère de prendre ses distances d’avec Claudius.
« Hamlet – Pour être humain je dois être cruel.»
> Hamlet régresse vers un instinct animal, forme de lucidité en rapport avec le vivant non éduqué. Forme de résilience.
Ophélie devient folle de chagrin à propos de son père mort. Elle passe d’un délire morbide à de la lucidité. Elle répond au roi qui lui demande comment elle va :
« Le roi inquiet – Comment allez vous ma douce ?
Ophélie joyeuse – Bien, Dieu vous aide. La chouette était dit-on fille d’un boulanger […]. On sait ce qu’on est, pas ce qu’on deviendra. »
A noter que la chouette est un symbole de la clairvoyance.
L’information arrive au roi que Hamlet rentre vivant de son voyage en Angleterre.
Laertes rentre de France, apprend l’assassinat de son père Polonius par Hamlet, et découvre sa sœur folle.
Ophélie se tue accidentellement.
Claudius monte Laertes contre Hamlet. Il organise un duel truqué entre Hamlet et Laertes qui doit entraîner la mort du premier.
« Claudius à Laertes – Aimiez-vous vraiment votre père ou n’êtes-vous qu’une effigie de la douleur ? [….] Ce qu’on veut il faut le faire sans tarder sinon la volonté trouve des prétextes à mollir […] Au vif de l’abcès ! […].»
20/ Lors du duel, Hamlet meure suite à un coup d’épée empoisonnée. La reine boit le contenu de la coupe empoisonnée destinée à Hamlet et meure.
Laertes meurent d’un coup de la même épée empoisonnée. Avant de mourir, il dénonce Claudius à Hamlet à propos du duel truqué. Hamlet tue Claudius avant de mourir lui-même (effet retard du poison). (A.5 S.1)

3 – 2 Synthèse des états psychiques identifiés d’Hamlet
(dans l’ordre proposé par l’œuvre) :
1/ Début de deuil d’Hamlet.
2/ Sidération d’Hamlet.
3/ Sentiments de trahison, d’abandon, de haine naissent chez Hamlet.
4/ Hamlet est isolé, marginalisé.
5/ Le spectre est une figure de compensation pour Hamlet.
6/ Hamlet développe de l’intuition.
7/ Refoulement du passage à l’acte chez Hamlet.
8/ Hamlet fait preuve d’adaptation et d’un début de résilience.
9/ Hamlet subit une usurpation, un harcèlement. Il est dans une confusion.
10/ Sentiments de frustration, de castration d’Hamlet.
11/ Hamlet devient mélancolique.
12/ Hamlet rejette Ophélie.
13/ Hamlet régresse vers un âge où il était insouciant. Il se réfugie dans le rêve.
14/ Prémices du passage à l’acte.
15/ Hamlet voit clair, devient lucide de la situation, réagit.
16/ Hamlet refoule le passage à l’acte.
17/ Hamlet devient lucide de la situation, réagit.
18/ Stratégie d’évitement de Hamlet face à l’insupportable. Emprise du fantasme œdipien.
19/ Hamlet régresse vers un instinct animal, forme de lucidité sur le vivant non éduqué. Forme de résilience en perspective.
20/ Passage à l’acte et mort d’Hamlet

4 – Débat critique

Avant d’élaborer mon point de vue, voici une liste (non exhaustive) de critiques émises à l’époque de la sortie de l’oeuvre.
Nicolas Abraham :
Abraham crée l’acte VI qu’il baptise Le Fantôme d’Hamlet ou le VIe Acte. Il cherche à apporter un éclairage sur le mystère du spectre.
 Écrit en 1975, il propose une enquête sur le passé clandestin des personnages de la pièce et élabore par là une psychanalyse trans-générationnelle. Le problème d’Hamlet résiderait en sa méconnaissance du passé honteux de son père.
Extrait : « Abraham envisage Hamlet stricto sensu comme un sphinx. Il considère que la perplexité d’Hamlet devant ses propres atermoiements est le signe d’un désir authentique de vengeance, lequel — pour des raisons mystérieuses et en dehors de la volonté même inconsciente du prince — aurait été inhibé, voire empêché.»
William Hazlitt (1778 – 1830, Écrivain irlando-britannique) :
Hazlitt se laisse fasciner par l’élan d’une question dans le même sens, mais qu’il n’aura posée qu’à moitié : « L’indécision d’Hamlet et son penchant excessif à la réflexion se situent au-delà de toute découverte par la critique, puisque lui-même, il fait la chasse analytique aux motivations…»
– T.S. Eliot (1888 – 1965, poète, dramaturge et critique littéraire américain naturalisé britannique) :
Celui-ci développe la thèse d’une motivation défectueuse chez Hamlet.
« (…) La pièce n ’est rien moins qu’imparfaite car elle ne contient aucune situation ou suite d’événements qui permettrait de justifier les sentiments et le comportement du prince. Hamlet est dominé par un sentiment inexprimable qui se situe au-delà des faits tels qu’ils se présentent. C’est donc un sentiment qu’il ne saurait comprendre…, par conséquent, celui-ci perdure pour empoisonner la vie et pour faire obstacle à l’action. »
Samuel Johnson, poète lexicographe anglais (1709 – 1784) :
Samuel Johnson, présente sa critique sous la forme d’un résumé des défauts de la pièce. « Le récit n ’est peut-être pas à l’abri de toute attaque. L’intrigue se déroule, il est vrai, pour la plupart en progression continue, mais il y a un certain nombre de scènes qui ni ne la propulse, ni ne la retarde. Pour la folie feinte d ’Hamlet il n ’y a pas de cause adéquate car il n’entreprend rien qu’il n’aurait pu faire avec un renom de lucidité. […] Tout le long de la pièce Hamlet semble être plutôt un instrument qu’un agent. Après avoir reconnu, grâce au stratagème de la pièce, le roi coupable, il ne tente point de le punir, et la mort de celui-ci survient à la fin par le biais d ’un incident qu’Hamlet n’aura pas provoqué. »
Sigmund Freud :
« (…) les fantasmes-désirs sous-jacents de l’enfant sont mis à jour et sont réalisés comme dans le rêve ; dans Hamlet, ils restent refoulés, et nous n ’apprenons leur existence — tout comme dans les névroses — que par l’effet d ’inhibition qu’ils déclenchent. »
« Rompre le silence à la faveur d’une explication psychologique des scrupules d’Hamlet, telle fut déjà en 1900 l’intention de Sigmund Freud. L’interprétation psychanalytique de la première époque se fonde sur la mise en parallèle thématique d’Œdipe Roi et de la tragédie shakespearienne. Le parricide et l’inceste d’Œdipe apparaissaient à Freud comme l’accomplissement fatal de vœux inconscients universels le plus souvent non exaucés. »
« La pièce est fondée sur les hésitations d’Hamlet à accomplir la vengeance dont il est chargé ; le texte ne dit pas quelles sont les raisons ou les motifs de ces hésitations ; les multiples essais d ’interprétation n’ont pu la découvrir. […] Mais nous voyons dans le thème de la pièce, qu’Hamlet ne doit nullement nous apparaître incapable d ’agir. […] Qu’est-ce donc qui l’empêche d ’accomplir la tâche que lui a donnée le fantôme de son père ? Il faut bien convenir que c’est la nature de cette tâche. Hamlet peut agir, mais il ne saurait se venger d ’un homme qui a écarté son père et pris la place de celui-ci auprès de sa mère, d ’un homme qui a réalisé les désirs refoulés de son enfance. […] Je viens de traduire en termes conscients ce qui doit demeurer inconscient dans l’âme du héros. »
– Paul-Laurent Assoun :
(L’inconscient théâtral : Freud et le théâtre. Paul-Laurent Assoun dans Insistance 2006/1 (no 2))
« En cette version moderne du drame hamlétien, le combat se déroule « dans la vie psychique du héros elle-même », comme combat générateur de souffrance, entre différentes motions. Le tragique se trouve radicalisé par cela même qu’il est « immanentisé », voire « laïcisé ». Du coup, il ne s’agit plus d’une tragédie du destin, mais d’un drame du désir où le « destin » a pris la forme de l’interdit en son immanence, ce qui ouvre sa dimension inconsciente. […]
Hamlet n’est pas seulement hésitant : il peut tout, sauf cela, exécuter sur l’autre les représailles face à son propre acte impossible – d’inceste et de parricide. Forme dramatiquement « réflexive » de l’œdipe. Freud a entrevu le principe de la formidable puissance théâtrale de la créature hamlétienne : soit le recul devant l’acte qui libère une formidable énergie révélatrice de l’acte théâtral même. »

5 – Essai – Introduction

Des 6 critiques, il ressort un intérêt pour ce qui n’est pas exprimé, voire par ce qui n’est pas conscientisé par Hamlet. La pièce est un plongeon répétitif dans l’inconscient de Hamlet. Le choc de la disparition brutale du père, le besoin de faire le deuil, activent l’inconscient d’Hamlet dont il devient l’instrument ponctuel. Je propose de voir dans cette œuvre de Shakespeare, une nouvelle version de la tragédie œdipienne. La pièce «Hamlet» de W. Shakespeare constituerait une pré-étude des effets des contraintes de l’affect et de l’éducation.
Freud à propos de l’écriture théâtrale (L’inconscient théâtral : Freud et le théâtre. Paul-Laurent Assoun dans Insistance 2006/1 (no 2) :
«[…] le propre de la névrose sur (en) scène est d’être en train de se jouer : « Ce serait la tâche du dramaturge de nous plonger dans la même maladie, ce qui se réalise au mieux quand nous suivons l’évolution avec lui […] Son mode syntaxique est celui du « gérondif » ou du « participe présent ».

5 – 1 Etude – Discussion
Hamlet aurait peut-être pu moins tarder à passer à l’acte mais il traverse des deuils et des conflits d’enfance non résolus. A noter également que l’accès au trône lui est  rendu impossible. Tout cela contribue à obscurcir la décision et à ralentir le passage à l’acte. Hamlet compense avec l’apparition du spectre. L’injonction de vengeance est symbolique. Elle vient du spectre qui est lui-même un symbole produit par l’inconscient. La demande de vengeance du spectre est d’ordre du fantasme œdipien mais est inversée par rapport au complexe d’oedipe où la pulsion de mort est reconnue pour naître chez l’enfant et non pas chez le père. Devoir tuer un oncle, lié donc au père par fratrie, constitue un autre motif de refoulement. Cette situation pose un doublon au niveau du complexe œdipien (père + beau-père). Hamlet doit faire les deuils et résoudre ses conflits intérieurs avant de passer à l’acte.
En résumé, nous assistons à un cas d’école des drames humains :  confusion ; refoulements ; mélancolie ; castration ; régression.
« Chez Freud, il y a au fond des névrosés partout, sur la scène comme dans le parterre. Mais ce qui se joue, sous forme mêlée de sublimation et de jouissance, c’est bien le drame du refoulement et de la résistance. Soit le refoulé « sous les feux de la rampe ». L’inconscient théâtral : Freud et le théâtre. Paul-Laurent Assoun dans Insistance 2006/1.
En résumé, Hamlet doit prendre conscience que son père est mort, que sa mère l’a abandonné et trahi, qu’il ne peut aimer librement et qu’il a un roi à tuer. Shakespeare souligne tout au long de cette pièce que le héros est trop éduqué pour le faire passer à une action plus juste ou plus naturelle voire plus animale. C’est le passage de «éduqué» à «cruel» qui me fait évoquer la notion de compensation.

5 – 2 Du côté de l’art – Répliques remarquables
Par expérience, j’ai remarqué que les auteurs de pièces révèlent, par des répliques clés, ce que sont réellement les personnages, leurs motivations, le sens de leur histoire.
Exemples :
«To be or not to be, that is the question […]. Ainsi la conscience fait de nous tous des lâches. »
Lorsque Hamlet fait la morale à sa mère de façon autoritaire et après des gestes brutaux envers elle, il lui dit : « […] Pour être humain je dois être cruel.»
Sur la tombe d’Ophélie : « Hamlet – Hercule ne saurait empêcher, le chat de miauler, ni le chien de se venger.»
Là où Shakespeare est « psychologue » :
Juste avant le duel, Hamlet dit à Horatio :
«Horatio je te tiens pour le plus juste des hommes. […] Ni les faveurs ni la fortune ne te troublent. En toi l’instinct et la raison s’accordent. […] Toi tu n’es pas l’esclave de la passion. Je te chéris dans le cœur de mon cœur. »

5 – 3 Conclusion
Avec Freud, je qualifierai l’œuvre de Shakespeare comme la tragédie de la prise de conscience.
Avec Shakespeare, la tragédie de la prise de conscience constituerait un symbole de de fin, voire de mort.
A noter que les personnages principaux, Hamlet le fils, Claudius le beau-père, et la reine, succombent avec pour point commun la prise de conscience.
Exemples :
Hamlet : réalise tout un parcours pour s’affranchir de l’éducation et de la morale.
Claudius : prend conscience de son fratricide :
« Oh ma faute fermente ; elle infecte le ciel même ; elle porte avec elle la première, la plus ancienne malédiction, celle du fratricide ! … […]» (A.3 S.3)
La reine : prend conscience de ses « souillures » lors de l’intervention de son fils :
« Oh ! ne parle plus Hamlet. Tu tournes mes regards au fond de mon âme ; et j’y vois des tâches si noires et si tenaces que rien ne peut les effacer. […] Assez mon doux Hamlet !» (A.3 S.4)
Shakespeare voulait-il exprimer que nous avons juste le temps d’une vie pour comprendre notre vie ? Hamlet lui-même ajoute avant de mourir : « La chute d’un oiseau dépend de Dieu. Aujourd’hui sinon demain. Demain sinon aujourd’hui. Ou mon heure est venue ou elle viendra un jour. Être prêt est tout. Dieu donne forme au destin que nous ébauchons. »

Michel Mahler – Mars 2021 – Institut Français de Psychanalyse©

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L’art comme nécessité : approche psychanalytique

Panneau des lions – Grotte Chauvet – Moins 35000 ans av. JC – Ardèche

L’art comme nécessité : approche psychanalytique

Deux idées seront développées dans cet article :

– A l’image de la mythologie grecque ou dans le psychisme, Éros et Thanatos sont indissociables dans l’art comme pour le beau et le laid.

– Ceci nous amènera à constater que l’art lui-même est indissociable de l’homme et de sa psyché.

Il s’agit bien d’une approche trophique de l’art (« nourriture » en grec) : manière dont un organisme vivant constitue sa propre matière organique et produit l’énergie dont il a besoin. Ces deux mécanismes sont intimement liés et forment le métabolisme d’un organisme.

  1. Éros Thanatos et l’Art

Les ombres d’Eros et de Thanatos ainsi que leur relation ambiguë imprègnent non seulement la psyché (cf. la seconde topique freudienne) mais aussi l’Art tout entier.

a) Le mythe d’Éros

Dans la Théogonie d’Hésiode, l’Éros archaïque représente le principe qui « rend manifeste la dualité incluse dans l’unité ». L’Éros primordial est l’image de la copie conforme, de la référence à soi-même, de l’un, indivisible.
La formule « Ce que vous voyez est ce que vous voyez. » due au peintre abstrait américain Frank Stella (expressionniste abstrait américain), représentant du courant minimaliste de la peinture contemporaine, illustre la tentative d’instaurer un art basé sur ce paradigme de l’Éros premier. 
Mais il existe un Éros sexué qui naît quant à lui de la castration d’Ouranos par Kronos. L’émasculation d’Ouranos symbolise la séparation du « Même de son attribut essentiel : sa complétude, l’ouvrant à l’altérité. Platon nous dit qu’Éros est le « rassembleur de notre primitive nature ; […] de deux êtres tente d’en faire un seul, autrement dit de guérir l’humaine nature ».
De multiples figures de ce nouvel Eros vont imprégner l’art (pensons aux opéras) : l’amour, la vie et la sensualité, la créativité, l’unité dans l’altérité, la pérennité dans la succession, l’organisation, l’accomplissement, la soif de plénitude, l’aspiration du beau et du sens…
La conception d’une œuvre artistique participe à cette même recherche de plénitude jamais atteinte.
Mais ce désir de plénitude est voué à se transformer en quête perpétuelle. En ce sens la création artistique (comme l’enfantement d’ailleurs) ne fait que mimer la perfection perdue, originelle, mentionnée par Hésiode. L’homme est condamné à toujours tendre vers la plénitude sans pouvoir l’atteindre, condamné à s’élancer vers l’immortalité tout en sachant qu’elle lui est interdite.
En psychanalyse, La pulsion de vie, les pulsions sexuelles et d’auto-conservation sont du côté de la vie, de l’expansion, du mouvement, c’est à dire d’Éros comme force vitale de l’être. Ce sont des forces psychiques de liaison. Ces pulsions visent à l’apaisement, à la liquidation de la pulsion dans une certaine limite. La pulsion de vie, jointe à l’éducation, temporise, adoucit, limite la pulsion de mort.

b) Le mythe de Thanatos

Comme il y a deux Éros, il y a deux Thanatos.
Dans la mythologie hellénique, Hypnos (le sommeil) figure le repos du corps, Thanatos représente le repos de l’âme.
Chez Hésiode la mort est une divinité cruelle, privée de la moindre clémence, privée de sens, définitive mais incontournable.
A l’inverse, chez Homère, la mort, bien qu’incontournable, se montre plus clémente. Ce Thanatos-là aide les hommes à sortir de la simple réminiscence de la caverne platonicienne pour accéder à la lumière véritable, ici et maintenant, au présent, dans l’instant.
Éros faisait de l’Amour le fondement de toute créativité. Avec Thanatos apparaît le jugement. De ce fait, Thanatos interrompt lui aussi l’élan de la plénitude.
Les pulsions de mort repérées en psychanalyse sont du côté de la déliaison, de l’éradication pure et simple de toute excitation pour parvenir au niveau zéro, le principe de Nirvana. Cette éradication passe par l’investissement d’un objet, donc il y a aussi création d’un lien, mais cette fois dans le but de détruire l’objet pour parvenir à la satisfaction.
C’est à partir de 1920, et des constats que des forces destructrices sont à l’œuvre dans le masochisme et la mélancolie, que Freud parlera alors de pulsions de vie et de pulsion de mort. Elles sont indissociablement liées même si elles semblent opposées. Elles visent toutes les deux à la création d’un lien avec un objet d’investissement (ici l’art), mais la satisfaction est obtenue différemment, c’est à dire une continuité dans le lien ou bien la destruction du lien par la destruction de l’objet. L’intrication pulsionnelle est le nom donné à l’équilibre entre ces deux types de pulsions.
Cette nouvelle distinction met plutôt en évidence les deux faces, l’une tournée vers la vie et l’autre vers la destruction.
C’est cette tension qui fait sens. Et cet écart est au cœur même de toute recherche artistique : depuis l’Antiquité, la réflexion artistique conçoit que l’imitation des pires horreurs et la mise en scène de la mort (ex : les tragédies) libère les passions des spectateurs en idéalisant leur représentation.
C’est par la distance de la fiction que naît le sens (à l’image du travail de l’analysant sur ses propres rêves). La distance de la fiction « permet la purgation des affects », la catharsis dont parlait Aristote.
L’art, comme le langage, est irrémédiablement à l’écart de la chose qu’il représente ou qu’il exprime. Le présent, insaisissable, peut seulement être re-présenté comme « toujours-déjà fini ». Cette re-présentation ne fait que mimer la plénitude « toujours-déjà perdue » du présent.
Éros et Thanatos constituent un couple indissociable, la conscience de la vie invite à la conscience de la mort. La vie ne peut se réaliser comme existence que parce que la mort vient l’achever.

2) Il en est de même du beau et du laid dans l’art

Déjà, en 1948, le peintre expressionniste abstrait Barnett Newman écrivait : « Le mobile de l’art moderne a été de détruire la beauté […] en niant complètement que l’art ait quoi que ce soit à voir avec le problème de la beauté » (ex : le fameux urinoir de Duchamp).
Dans l’art traditionnel, la beauté surdétermine la création. A l’inverse, la créativité de l’art contemporain s’affirme contre le beau. L’œuvre contemporaine se légitime comme œuvre d’art par ses visées intellectualistes d’expression politique ou sociétale. L’œuvre contemporaine fait appel au jugement du spectateur : en cela elle porte la marque de Thanatos.
On l’a vu avec l’autre planche du jour de Serge-Henri Saint Michel (sur l’artiste britannique Tracey Emin) : la projection de la pulsion de mort autodestructive sur les objets extérieurs donne des tendances destructives.
Comme l’Eros et Thanatos sont indissociables dans le psychisme, le beau et le laid sont indissociables dans l’art mais on va voir que l’art lui-même est indissociable de l’homme

3) l’Homme ne peut être homme sans art

L’humain produit de l’art même lorsqu’il a faim, lorsqu’il a mal, lorsqu’il a peur. L’humain produit de l’art même lorsqu’il voit la mort s’approcher. L’humain est aussi lié à l’art qu’il l’est à la sexualité car si la sexualité assure sa propagation à travers le temps et l’espace, il en est de même de l’art.
Nous dominons cette planète parce que nous faisons de l’art.
Reprenant la thèse défendue par Ollivier Dyens (in Virus, parasites et ordinateurs : le troisième hémisphère du cerveau, 2015, Presses de l’Université de Montréal), c’est l’art qui nous a permis de dominer la planète : par sa capacité de répandre et de perpétuer des tactiques de survie efficaces en les distillant (en des formes visuelles, auditives ou narratives) et en les incrustant dans l’épigénome par l’émotion. Voilà pourquoi nous ne pouvons littéralement vivre sans le geste artistique. L’art nous exalte car nous vénérons ce qui est utile à notre survie ; l’art nous anime car il est multipliable à l’infini.
L’art, de ce point de vue, est le catalyseur de la création de l’humain. Nous ne serions pas des mammifères (des « êtres du mamelon ») mais bien des « animarts », des êtres formés par le geste artistique, des êtres producteurs de trajets esthétiques engendrés à la fois par les mouvements de notre génétique et par la poussée de l’évolution.
Représenter est une fonction propre à l’humain comme l’écholocalisation l’est aux chauves-souris ou comme la perception des infrarouges l’est aux serpents.
La représentation (qu’elle soit artistique, mythologique ou à travers le rêve et son décodage psychanalytique) nous sculpterait et nous guiderait, nous permettant de vivre mieux et plus longtemps, et de nous reproduire plus souvent. Voilà pourquoi nous sommes si attachés à l’art, voilà pourquoi les gestes artistiques se retrouvent dans toutes les cultures, dans toutes les conditions (même dans les prisons et les goulags), et à tous les âges.
Car le geste artistique (en tant que re-présentation, comme le rêve) imite les stratégies de survie : pour survivre, notre cerveau doit extraire hâtivement de l’environnement l’information qui lui est vitale.

Ainsi :
L’esquisse exploiterait le mécanisme de reconnaissance rapide des informations visuelles.
– Le même phénomène s’appliquerait aussi au plaisir que nous éprouvons face aux contrastes ou à la symétrie.
– Le goût pour le contraste émanerait de la nécessité d’examiner les zones d’ombre afin d’y détecter prédateurs et menaces.
– La symétrie visuelle représenterait l’absence de parasites, avantage évolutionniste important lorsqu’il s’agit de choisir un partenaire (nous trouvons belle la Fille à la perle de verre de Vermeer, par exemple, car son visage est symétrique, signe de sa puissance immunitaire).
– L’exagération de formes (pensons à la Vénus de Willendorf) permettrait la focalisation sur des aspects fondamentaux de la survie (la fertilité dans ce cas-ci).

Vénus de Willendorf – calcaire oolithique – Paléolithique supérieur, moins 25000 av. JC

L’art, le psychisme, et le collectif.

L’art, comme le psychisme, permet aussi d’inscrire la sensibilité dans la structure collective, de la graver littéralement sur les murs, les parois, les ouvrages d’une société. Par cette diffusion, il propage des gestes utiles qui permettent une meilleure survie.
C’est évidemment le cas pour la musique mais aussi pour le dessin :
Pour Gillian Morriss-Kaye (Oxford), les dessins d’animaux qui ornent les grottes de Chauvet illustrent l’attention des créateurs envers certains comportements animaux considérés comme utiles, importants ou producteurs de cohésion sociale. Les dessins de lions, par exemple, célébreraient leur puissance, leur habileté à travailler en groupe et leur grande capacité de concentration.
Le sentiment de révérence et de beauté que nous ressentons encore à la vue de ces dessins serait ainsi créé par le réveil, en nous, des centaines de siècles plus tard, de ces mécanismes qui permettent l’apparition d’une socialité harmonieuse.
C’est pourquoi l’art est une des premières cibles des envahisseurs ou des fascistes. Créateur de cohésion, il s’avère rapidement dangereux pour toute communauté qui veut s’imposer à une autre.
L’art permet des raccourcis de l’intelligence, des nouvelles représentations, comme le font des lapsus et rêves en psychanalyse.
Comme le fait l’analysant lors de sa cure, ou comme le fait un rêve, l’art permet la création de métaphores, d’analogies et d’allégories, mécanismes qui produisent des solutions élégantes et inédites à des problèmes ardus. Il possède aussi la capacité de gérer des sommes colossales d’information en les transformant en des formes reconnaissables, mnémoniques et émotionnellement puissantes.
Pensons à Guernica de Picasso qui résume en une image prégnante la terrifiante guerre civile.

Guernica – Pablo Picasso – 1937 – Musée National Centre d’Art Reina Sofía, Madrid

Cette caractéristique de l’art est cruciale : pouvoir résumer d’immenses quantités de données sociales, cognitives et psychologiques en des formes intellectuellement claires et émotionnellement fortes s’avère un avantage évolutionniste majeur qui ouvre la porte à un accroissement efficace et à une complexification rapide du regroupement.
En fait, plus le groupe s’étend et plus critique devient la nécessité de l’art.
A l’image d’Eros et Thanatos. En recréant de façon visuelle, auditive, textuelle ou gestuelle ces tensions, l’art permet non seulement de les articuler et de les comprendre, mais aussi de les apprivoiser.
L’art n’est donc pas un simple jouet.
L’art n’est donc pas simplement une fantaisie. Il agit de façon critique sur notre propagation en tant qu’espèce (mais aussi de sa cohésion culturelle et de la possibilité d’intégrité psychique).
Lorsque les « artistes » préhistoriques laissèrent leurs traces sur les parois des grottes de Lascaux , ils démontrèrent leur capacité à saisir la complexité nouvelle de leur univers, non seulement en proposant des tactiques de survie (cognitives, représentationnelles et idéologiques) adaptées à un environnement changeant, mais en démontrant aussi les caractéristiques génétiques appropriées à ce monde en transformation (la capacité de comprendre et de produire des représentations ; la capacité de se mouvoir dans des sphères maintenant cognitives ; la capacité de se projeter dans le temps, dans l’espace et dans l’esprit de l’autre et de l’animal).
Mais comment alors justifier la présence en l’art d’œuvres inélégantes, difficiles, désagréables ?
Comment expliquer les textes d’Artaud, les excréments en boîte de Piero Manzoni, l’Urinoir de Duchamp ?

Fontaine – Marcel Duchamp – ready-made de 1917 – Réplique certifiée par l’artiste

Comment expliquer la folie, la violence, le désir de déplaire, de choquer dont certaines œuvres visuelles, musicales ou textuelles sont porteuses ?
Ce qui pourra être dit de telles œuvres va nous permettre de les appréhender.
Les ready-made de Duchamp ont été largement décriés par la critique et le public lors de leur « production » et ce n’est que lorsque Duchamp a publié ses textes (notamment ses « conversations ») que sa démarche a été comprise, et parfois acceptée, comme une authentique démarche artistique derrière un premier regard pour le moins interrogeant, voire plus.
La critique que fait son éditeur oblige Artaud, et son lecteur, à considérer la « force et la lucidité » qui résident dans son œuvre :

«  Votre écriture tourmentée, chance­lante, croulante, comme absorbée çà et là par de secrets tourbillons, suffirait à me garantir la réalité des phénomènes d’« érosion » mentale dont vous vous plaignez. Mais comment y échappez-vous si bien quand vous tentez de définir votre mal ? Faut-il croire que l’angoisse vous donne cette force et cette lucidité qui vous manquent quand vous n’êtes pas vous-même en cause ? Ou bien est-ce la proximité de l’objet que vous travaillez à saisir qui vous permet tout à coup une prise si bien assurée ? En tout cas, vous arrivez, dans l’analyse de votre propre esprit, à des réussites complètes, remarquables, et qui doivent vous rendre confiance dans cet esprit même, puisque aussi bien l’instrument qui vous les procure c’est encore lui. »

De Jacques Rivière (éditeur) à Antonin Artaud le 25 mars 1924.

Le déplaisir en art est aussi une structure évolutionniste de l’utilité. À quoi servent ces œuvres ? À casser des structures sociales parfois néfastes ou improductives. Les propos, représentations et gestes extrêmes de nombreux artistes au cours des siècles ont forcé leur société à se repenser, à se reconstruire et à rompre les carcans qui les étouffaient. Si le plaisir n’est pas associé à ces œuvres, la survie l’est néanmoins. Devant une structure qui s’atrophie, le renouveau, le coup de pied dans la fourmilière, est parfois nécessaire.
Même la folie et l’abstraction, le déplaisir et le dégoût opèrent de façon mécanique et peuvent être utiles à la propagation de structures de pérennité.

Thanatos flirte là encore avec Éros.

Sylvain Brassart – Mars 2021 – Institut Français de Psychanalyse©

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L’Angélus de Millet et son mythe caché

« L’Angélus de Millet beau comme la rencontre fortuite, sur une table de dissection, d’une machine à coudre et d’un parapluie. »
Salvador Dali

Jean-Francois Millet – L’angélus – 1857-59 – Musée d’Orsay, Paris

Salvador Dali, dans un livre intitulé Le Mythe Tragique de l’Angélus de Millet, écrit en 1938 et publié en 1963, développe un dispositif mental qu’il nomme « interprétation paranoïaque critique » à travers lequel une lecture du tableau qui s’impose à lui organise des associations instantanées, des hasards objectifs, des coïncidences signifiantes. Suivant une analyse méthodique des représentations symboliques que l’artiste décrit et articule méticuleusement en se livrant à l’observation minutieuse du tableau, à ses influences, à ses développements, nait le mythe tragique de l’Angélus de Millet.
« En juin 1932 (…) l’Angélus de Millet devient subitement pour moi l’œuvre picturale la plus troublante, la plus énigmatique, la plus dense, la plus riche en pensées inconscientes qui ait jamais été »[1]
Parmi ces pensées inconscientes, Dali repère d’une part l’érotique d’autres tableaux de Millet – en témoigne en particulier ses illustrations, spécialement explicites, lui qui n’était célèbre que par ses peintures empruntes de spiritualité – en l’espèce par l’intermédiaire de la brouette, en expliquant qu’une femme poussant la brouette représente la mère qui utilise le père, la brouette, pour féconder la terre et d’autre part en pointe le thanatique car la brouette est également censée être portée pour enterrer le fils, ce grand rival du père.
Par le truchement de son procédé d’interprétation paranoïaque-critique, constitué d’une profusion associative inouïe puisant dans la biographie psychanalytique personnelle de Dali, dans ses souvenirs, ses rencontres, ses sensations, dans l’histoire de l’art et des artistes, dans le recueil exhaustif de productions populaires, d’éditions multiples, de cartes postales, d’articles, de reproductions, de références littéraires et d’influences comparées d’autres artistes et d’intellectuels, dont Freud[2], le peintre analyse l’Angélus suivant ses circonlocutions  personnelles, obsessionnelles et fantasmatiques à travers le malaise que la représentation du tableau, d’apparence banale, produit sur lui.
Ainsi, par exemple, dans sa lecture méthodique de l’œuvre de Millet, la fourche plantée en terre représente à la fois la pénétration et la fertilité et le scalpel qui déchire la chair et qui figure la blessure et la castration. Le sexe et la mort sont restitués, dans l’interprétation qu’en fait Dali, sous le jour subtil de l’ambivalence.
De la même manière, il identifie la pose affutée de la mère comme pouvant être la posture d’une mante religieuse s’apprêtant à pratiquer la perforation brutale de son mari.
Cependant, Salvador Dali observe que le fils, c’est le mythe qu’il propose à son lecteur, est absent de ces tableaux de Millet, cependant qu’à l’instar du lapsus ou de l’acte manqué déterminés par l’absence de sens immédiatement primaire cette absence est apte à rendre compte du symptôme. De la sorte, selon Dali, le thème inconscient prépondérant de l’Angélus est la mort du fils. Dali postule que le couple figurant sur le tableau n’était pas simplement en prière au moment de l’Angélus, mais qu’il se recueillait devant le petit cercueil de leur fils décédé. En 1963, sous l’insistance du Maître, le Musée du Louvre décida de faire analyser le tableau aux rayons X. La radiographie révéla en effet que, à la place du panier, figurait un caisson noir confirmant l’intuition du peintre surréaliste, et qui représentait le cercueil d’un enfant que Millet avait voulu peindre dans un premier temps, mais que la mode parisienne d’alors, n’étant pas réceptrice à une figuration trop macabre de l’art pictural, lui fit recouvrir d’une couche de (terre) peinture.

Nicolas Koreicho – Février 2021 – Institut Français de Psychanalyse©

Salvador Dali, Le Mythe Tragique de l’Angélus de Millet, Pauvert, 1963, 1978.


[1] Certains psycho-généalogistes ont expliqué que la fascination inconsciente que Salvador Dali éprouvait pour ce tableau exprimait la place des enfants morts pour la famille Dali et pour lesquels la mère du peintre se recueillait au moment de l’angélus.

[2] Sigmund Freud, Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, 1910.

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Une interview de Valois Robichaud : A la retraite, continuer à se sentir utile

À la retraite, continuer à se sentir utile – Interview de Valois Robichaud par Audrey Guiller.

Beaucoup de personnes lient leur plaisir de vivre à un sentiment d’utilité. Comment continuer alors à se sentir utile à la retraite, qui semble être une pause du « faire » ? En osant « être » davantage, répond Valois Robichaud (1), docteur en sciences de l’éducation, gérontologue et psychothérapeute. Il est l’auteur de La retraite, la rencontre de soi et L’ego au cours des âges de la vie (Du Cram).

Arbre de peinture – Cours de Valois Robichaud

Continuer à « faire », à être très actif doit-il être le but d’une retraite épanouie ?

La première réaction des jeunes retraités est souvent de remplir leurs agendas, de se donner dans le bénévolat à plein. L’humain a toujours été habitué à cela. Depuis son entrée à l’école, puis plus tard dans sa vie professionnelle, il est identifié à ce qu’il fait. Comme si le verbe « faire » le définissait. Toute sa vie, il développe « l’hémisphère gauche » de son cerveau, siège de l’ego et du faire et néglige « l’hémisphère droit », qui abrite davantage le soi, l’être. Il est donc compréhensible qu’une personne qui a toujours appris à montrer en quoi elle était utile accueille la retraite avec inquiétude : « qu’est-ce que je vais faire ? » Elle se trouve face à sa peur de ne plus compter, d’être désormais seule, en face-à-face avec son journal et son café. Derrière une frénésie de faire, c’est l’ego qui s’exprime. L’ego qui nous fait croire que pour continuer à être quelqu’un, s’affirmer et être reconnu est nécessaire.

À la retraite, comment continuer être utile, à contribuer ?

Être utile, c’est d’abord être en relation avec ceux qui nous entourent. Parler à la voisine, s’occuper de ses petits-enfants, aider sa communauté. Mais être utile, c’est surtout être en relation avec soi-même. Je demande aux retraités : Avez-vous prévu de vous consacrer un temps avec vous-même ? Une marche en pleine nature où vous regardez les oiseaux, sentez votre respiration. Où vous vous connectez au vivant autour de vous et en vous. Ma grand-mère Micmac me demandait : « Peux-tu te laisser regarder par un arbre ? »

À 70 ans, « être », à quoi ça sert ?

Être, qu’est-ce que ça veut dire ? C’est un retour à un chez soi intérieur. Être capable de revenir sur sa vie, poser lucidement un regard sur le chemin parcouru, avec les zones de soleil et d’ombre. Tenir un journal, mener un travail avec un thérapeute. Relire son histoire, ses hauts et ses bas. Et accueillir les sentiments de peur, fierté, culpabilité, douleur ou plaisir qui y sont liés. Ça, c’est être. C’est aussi observer les changements hormonaux à l’intérieur de soi, qui poussent les hommes à renouer avec une sensibilité, une douceur et les femmes à gagner en hardiesse. La retraite crée une crise identitaire. L’intérêt de revisiter sa vie, de re-convoquer l’enfant, l’adolescent, l’adulte qu’on a été, c’est de gagner en conscience. Car de toute façon, ces trois résidents sont à notre table tous les jours. Sans qu’on en prenne forcément conscience. Il faut du courage pour emprunter ce chemin. Car la société et ses normes ne nous invite pas à cela, ne nous l’apprend pas. Mais rendons-nous compte que finalement, la retraite n’existe pas. Une personne se retire peut-être d’une activité économique, mais elle continue à apprendre, à vouloir, à se comprendre, à se développer tout au long de sa vie.

En quoi approfondir sa relation à soi est-il utile aux autres ?

Vouloir se sentir utile répond à besoin humain de donner, léguer, transmettre. Derrière la question de l’utilité apparaît celle de la recherche de sens. Que puis-je laisser à mes enfants et petits-enfants autre que des biens matériels ? La lucidité sur son histoire personnelle est justement le plus bel héritage qu’on puisse laisser à ses descendants. Quand on débloque des nœuds en soi, c’est l’entourage qui en profite. Car la personne qui fait cet effort sort de son donjon. Elle est amenée à assumer davantage ses responsabilités, y compris dans ses relations aux autres. Elle évite de tomber dans la rigidité, le déni, l’évasion, l’amertume ou les reproches aux autres. Cela peut aussi éclairer ses enfants sur leur propre part d’ombres.

Quand une personne crée des tabous, tait son passé, ses difficultés ou ses vulnérabilités à ses proches, sous prétexte de les épargner, elle leur renvoie une fausse image de vie idéale qu’ils ne pourront jamais atteindre. En fait, la personne s’éloigne des autres. En laissant tomber la frénésie de faire, d’être le meilleur, en allant chercher en soi pour ressentir davantage, on retrouve son lien aux autres humains. Nous sommes des êtres relationnels. Le temps de la retraite nous offre cet espace, cette opportunité de nous relier aux autres, d’être touchés par ce qui se passe autour de nous et d’en tirer l’envie de faire notre part pour contribuer.

Audrey Guiller – Février 2020 – Institut Français de Psychanalyse©

(1) www.valoisrobichaud.ca

Pathémisation des pulsions chez Tracey Emin

« Mon travail m’aide à maîtriser ma vie et c’est un soulagement cathartique de montrer ça au public. En même temps, je ne crée pas pour choquer mais pour que les gens se rendent compte de certaines choses sur eux-mêmes »
Tracey Emin

Tracey Emin – La peur d’aimer – 2018

La vie de Tracey Emin est émaillée de luttes entre Eros et Thanatos. Ses œuvres, clivantes, s’en inspirent et les illustrent. Le public, en interaction avec la vie de l’artiste, permet alors à une logique pathémique de se déployer.

Tracey Emin [1] est une artiste « trash », tourmentée et scandaleuse, souvent border, active sur la scène internationale depuis les années 1990 avec des propositions artistiques (œuvre graphique, vidéo, happening, sculpture) qui conjuguent intime et obsession.

« Je peux jouir quand on m’embrasse. C’est un luxe »
Tracey Emin – My Bed – 1998

En 1999, elle participe au Turner Prize avec l’installation My Bed, qui met en scène un lit défait, laissé en l’état juste après la séparation de l’artiste avec son amant, avec draps froissés, serviettes, culottes tachées de sang et préservatifs usagés, bouteilles vides et détritus jonchant sur le sol, dans l’état qui fut le sien après une période de dépression. Une sorte de Destroy et No future for ever.

Justement, trois anaphores vont suivre :

Je me rappelle les mots de Sigmund Freud dans Malaise dans la civilisation, 1930 : « Ils demandent tous la même chose. Ce qu’ils veulent c’est être aimés ». Tracey Emin l’a-t-elle été ? L’est-elle ? Désabusée, elle lâche « Peut-être est-il préférable de ne pas aimer et d’être seule ».
Avec Everyone I Have Ever Slept With, Tracey Emin parle du sexisme du point de vue de la femme victime. En livrant des souvenirs aussi déchirés, chronologiquement épars mais regroupés dans l’installation-tente, elle raconte non seulement ses propres luttes, mais aussi celles auxquelles de nombreuses femmes peuvent être confrontées, facilitant l’identification à l’artiste, une empathie, une complicité… et générant des interrogations.

« La sodomie, c’est légal ? »
Tracey Emin – Is Anal Sex Legal – 1998

Ecrite en néon rose, la phrase Is anal sex legal clignote doucement. Relié à un boîtier d’alimentation, le néon fonctionne en circuit fermé. C’est un corps, comme elle le définit, dans lequel circule de l’énergie. Alors que la lumière qu’il produit est apaisante et sensuelle, le matériau, au contraire, est particulièrement dangereux, « il est extrêmement nocif et peut tuer si on le touche », précise l’artiste. Violence couplée à la jouissance, le clignotement peut se voir autant comme une force vitale, des pulsations cardiaques et des assauts de jouissance intermittents, que comme une douleur lancinante. « La sodomie peut être douloureuse, mais si vous aimez quelqu’un c’est magnifique. » [2]

Je me rappelle les mots d’André Green en 1996 : « Le conflit le plus basal, profond, indépassable est le conflit à l’intérieur de la sphère pulsionnelle entre les deux grands groupes de pulsions ».

Au Musée d’Orsay, en 2019, face aux œuvres de Degas, aux élégantes de Georges de Feure, les femmes de Tracey Emin affichent une forme de quiétude qui ne fait qu’augmenter la violence qui sourd en elles. « La mort et l’amour se fondent en un sentiment unique mais pas univoque qui, s’il exacerbe la sensualité, s’ancre bien plus dans l’introspection que dans la mise en scène. » [3]

Je me rappelle enfin les mots de mes étudiants lors la visite de l’exposition, étonnés par le « tu » imaginaire émaillant les titres, faisant le lien avec les œuvres torturées, renvoyant à un Moi qui a souffert.

Tracey Emin, sexe et douleur

Car Tracey Emin parle de douleur, de manque, d’amour, de sexe.
Toute sa jeunesse faite de malheurs, d’excès et de joies constitue la trame de ses premières œuvres, pour mener à un travail exclusivement centré sur l’exhibition de ses obsessions : son viol à 13 ans, deux avortements, son rapport au sexe et à l’alcool, ses douleurs, ses angoisses.
Tracey Emin cite d’ailleurs Edvard Munch et Egon Schiele comme des inspirations majeures et initiales, tant en matière stylistique, que de représentation d’elle-même. Elle reconnaît aussi que l’art l’a sauvée : « Je deviendrais probablement folle si je n’écrivais pas, et si je ne faisais pas d’art… » [4] « Tracey Emin sait que sa mère a raison de dire que sans l’art elle serait déjà foutue. » [2]
Son art la soigne ; son art nous soigne.
« Mon travail m’aide à maîtriser ma vie et c’est un soulagement cathartique de montrer ça au public. En même temps, je ne crée pas pour choquer mais pour que les gens se rendent compte de certaines choses sur eux-mêmes » [2].
Les travaux artistiques de Tracey Emin sont à la fois détonants, explosifs, flirtant constamment avec la surprise émotionnelle.
Il est possible qu’elle veuille élaborer, comme le dit James Graham Ballard, écrivain de science-fiction et d’anticipation sociale anglaise, « des tentatives pour tester la psychologie du public d’aujourd’hui » ? [5]
Ces chocs, interpellations, témoignages, messages, font surgir l’émotion chez le public.
Nous formons alors l’hypothèse que l’émotion ressentie par le spectateur procède certes de la rencontre avec l’œuvre, mais aussi de ce qu’il sait de l’artiste, amplifiant le développement de l’émotion et menant à une pathémisation.

La pathémisation, clé du rapport artiste / œuvre / spectateur

Cette émotion qui parfois submerge le public au point de modifier ses pensées et ses actions, d’orienter son comportement, de le faire adhérer à la prise de position de l’artiste, renvoie au concept de pathos.
La pathémisation désigne le processus discursif par lequel l’émotion peut être mise en place. Il s’agit de traiter celle-ci comme un effet visé (ou supposé), sans jamais avoir de garantie sur l’effet produit. Cette notion est à la croisée de la rhétorique et de l’analyse interactionnelle [6]. L’idée est qu’il est impossible de construire un objet de discours sans architecturer simultanément une attitude émotionnelle vis-à-vis de cet objet.
De façon générale, les dispositifs artistiques peuvent être qualifiés de « psycho-socio-discursifs » en ce que le processus de configuration symbolisante du monde se fait à travers un système de signes. Non pas des signes isolés, mais des énoncés qui signifient les faits et gestes des êtres du monde.
Ces représentations psycho-socio-discursives sont comme des mini-récits qui décrivent / que décrit Tracey Emin et des scènes de sa vie, des fragments narrés (Barthes disait des « bris de discours ») du monde et de son monde qui révèlent toujours le point de vue de l’artiste. Ces énoncés qui circulent dans la communauté sociale créant un vaste réseau d’intertextes, se regroupent et participent à l’élaboration d’un « imaginaire psycho-socio-discursif » ; ils deviennent objet de partage et contribuent à constituer un savoir commun, un savoir de croyances [6]. Ils sont le symptôme de ces univers de croyances partagées qui contribuent à construire à la fois un soi social et un moi individuel (par exemple, l’imaginaire de la faute, du péché, du pouvoir).
Nous considérons donc les œuvres de Tracey Emin comme des discours pensés, qui s’appuient d’ailleurs sur les trois points du triangle d’Aristote : ethos, logos, pathos.

Le pathémique est discursif

Dans ce cadre, l’effet pathémique peut être obtenu tant par un discours explicite et direct dans la mesure où les signes eux-mêmes sont à tonalité pathémique (sang, bouteille d’alcool, titre, légende, signes et symboles…), qu’implicite et indirect (contexte d’énonciation, composition, univers de savoirs partagés…).
À la suite de Heinrich Lausberg [7][8], nous rencontrons dans l’œuvre de Tracey Emin, sur laquelle nous revenons maintenant, le respect de quelques règles pratiques permettant d’induire de l’émotion chez le public par l’action discursive.

Montrez-vous ému ! L’artiste se met (ou feint d’être) dans l’état émotionnel qu’il souhaite transmettre. Il propose à son public un modèle d’émotion, capable de déclencher les mécanismes de l’identification empathique. Le travail émotionnel s’appuie sur le travail de l’ethos, qui en quelque sorte prépare le terrain. Le discours mobilise toutes les figures (exclamation, interjections, interrogations…) qui authentifient l’émotion du sujet parlant.

Montrez des objets !  Les bouteilles, les préservatifs, les taches de sang, les draps froissés, les corps aux positions travaillées et tortueuses, les espaces (lit, tente, surface, etc.) sont autant de stimuli pathémisants. Ils sont même plus efficaces lorsqu’ils permettent d’émouvoir le public lorsque ce dernier se projette dans l’émotion de l’artiste (émotion partagée) en résonnance avec son propre parcours de vie (émotion vécue).

Décrivez des choses émouvantes ! A défaut de pouvoir montrer, Lausberg conseille d’utiliser des moyens cognitifs-linguistiques de la description. Au besoin, dit-il, « amplifiez ces données émouvantes ! » ; utilisez « un langage qui tend à exaspérer les faits indignes, cruels, odieux », « rendez émouvantes les choses indifférentes ! » [7], ce qui revient, pour Tracey Emin, à façonner très finement les connotations que le public percevra, en jouant sur le choc, l’exagération, le rapprochement.

La pathémisation impacte le public

La pathémisation provient donc de l’écho que ce spectacle de la souffrance individualisée et des évocations personnelles peut rencontrer, évoquer chez le spectateur. Avec, éventuellement, un effet thérapeutique.
Ainsi, My Bed illustre l’apparition du privé et du personnel dans l’œuvre de Tracey Emin et donne à voir et à entendre ce qui est enfoui dans l’intimité de l’Autre. La pathémisation provient de l’écho que ce spectacle de la souffrance individualisée peut rencontrer chez le spectateur, un « public universel » au sens de Chaïm Perelman [9], c’est-à-dire un public « moyen » susceptible de se laisser toucher par des effets d’éthos ou de pathos. L’apparition du privé a une fonction d’identification cathartique, d’ailleurs assumée par Tracey Emin, comme nous l’avons rappelé.
L’apparition du privé, enfin, donne à voir le caché, l’obscur, le « crypté », l’enfoui et le dénié. Elle dit au spectateur « voilà », « c’est comme ça », « c’est ici que… ». L’apparition du privé a une fonction de compassion-contemplation (vs. la compassion-action), elle aussi porteuse d’émotion.
Par ce jeu de l’intrusion de l’espace privé dans l’espace public est mise en place une autre des conditions pour qu’il y ait effet de pathémisation : le contact (ou son illusion) que le spectateur peut avoir avec l’intimité de l’Autre (qu’elle soit douloureuse ou heureuse) de sorte que celle-ci puisse faire écho à la sienne, voire entrer en résonance (syntonie) avec la sienne et y trouver « la vérité de l’éprouvé » (du moins sa représentation) [6].

La pathémisation est production d’émotions

Ce message consommé « à distance » du fait d’un décalage temporel entre la réalisation de l’œuvre, ses causes, et son exposition, mais aussi suite à la médiation de la toile ou de l’espace, va pour autant de pair avec l’établissement d’un véritable lien fusionnel d’empathie, d’acquiescement… entre l’artiste, le sujet montré et le sujet spectateur. Un lien de « sympathie » se noue, lien qui suppose que le sympathisant ait conscience de sa différence avec le souffrant.
Le renvoi de ce qui est montré à l’expérience du spectateur renforce sa capacité réflexive à se voir observant, à se sentir impuissant. Il s’ensuit qu’il ne peut ni se dire indifférent à ce spectacle, ni prétendre en jouir. Le spectateur s’institue, comme le dit Luc Boltanski [10], en « spectateur moral ». Et pourtant il reste là à regarder, les yeux rivés sur l’œuvre, fasciné par la nudité, la violence ou par l’intimité de cette souffrance qui n’est pas la sienne et qu’il ne peut partager. Et il la regarde sans être lui-même vu : regard sur l’intimité de l’Autre, regard libre de culpabilité parce qu’il n’est pas vu. Deux conditions pour définir la position de voyeurisme. Avec Tracey Emin, le spectateur devient un voyeur, un Actéon. Espérons qu’il ne finira pas dévoré par ses chiens.

Pour conclure, connaître la vie de Tracey Emin (parcours, personnalité…) participe à l’effet pathémique et conduit le spectateur à s’émouvoir plus que s’il connaissait l’artiste.
Cette connaissance offre des clés de compréhension et oriente le déploiement de l’émotion du public, qui la perçoit au regard de sa propre expérience de vie (projection, identification…), en fonction des normes sociales auxquelles il est lié, qu’il a intériorisées ou qui restent dans ses représentations. Ces éléments lui permettent de conscientiser l’utilité du travail de l’artiste… pour l’artiste lui-même (catharsis, sublimation…), cet Autre.
René Girard pose que le désir est le désir de l’Autre. Dans la pathémisation, l’émotion est l’émotion de l’Autre, par transfert ou impact. Ainsi, les oscillations de Tracey Emin entre Eros et Thanatos deviennent, par l’intermédiaire de ses œuvres, aussi les nôtres.

Serge-Henri Saint-Michel – février 2021 – Psychiart© – Institut Français de Psychanalyse©

Références

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Psychopathologie historique : Eros et Thanatos – Les Convulsionnaires

Psychopathologie historique : Eros et Thanatos – Les Convulsionnaires

« Imagines-tu ce que peuvent être les mythes endopsychiques ?… L’obscure perception interne par le sujet suscite des illusions qui, naturellement, se trouvent projetées au dehors et, de façon caractéristique, dans l’avenir, dans un au-delà »
Freud à Fliess – 12 décembre 1897

« Wo es war soll ich werden » : « Là où Ça était, Je dois advenir »

Freud – Nouvelles conférences d’introduction à la psychanalyse, 1933

Convulsionnaire – Sepia – XVIIIème

En 1920, dans un essai spéculatif, Au-delà du principe de plaisir (Jenseits des Lustprinzips), Freud envisage pour la première fois, à partir de l’observation empirico-inductive d’une mystérieuse compulsion de répétition – laquelle réactualise sans cesse les motifs d’une « expérience » -, l’existence de deux motions pulsionnelles : la pulsion de vie et la pulsion de mort. Il postule, à la suite d’August Weismann (médecin biologiste) que l’homme est mortel en tant qu’être somatique et est immortel du fait de ses cellules germinales lesquelles contiennent l’information héréditaire et, dès lors, sa permanence dans le temps, ainsi qu’en référence à la théorie de Ewald Hering, (physiologiste prussien) dans l’opposition qu’il formule entre les processus de construction-assimilation (pulsion de vie) et les processus de destruction-désassimilation (pulsion de mort).
Ces deux pulsions, incompréhensibles selon un abord direct, ne nous sont connues que par leurs représentants psychiques. Freud isole alors quatre représentations de la pulsion de mort : la destructivité, la déliaison, la compulsion de répétition dans son acception « démoniaque » et le principe de nirvâna. Parallèlement, il distingue quatre figurations de la pulsion de vie : l’autoconservation et la sexualité, la liaison, la compulsion de répétition dans son versant adaptatif et le principe de plaisir. Si Freud repère dès 1920 un net antagonisme entre la pulsion de vie et la pulsion de mort, il insiste aussi sur « l’action conjuguée » de ces deux pulsions originaires, qui seront dès lors dites intriquées et qui n’interviennent jamais seules en tant que telles, cette liaison pulsionnelle permettant la régulation des processus vitaux, pour le meilleur et pour le pire, en quelque sorte.

Pour tenter d’y voir plus clair dans la dualité Éros – Thanatos en psychopathologie, nous commencerons dans cet article par un développement épistémologique à partir de l’histoire de la psychopathologie et des liens existant entre un contexte environnemental socio-historique, nous référant en particulier à un étonnant et remarquable phénomène sectaire, et une psychopathologie personnelle du sujet.

A l’occasion d’un second écrit, nous proposerons un développement clinique à travers la description de trois troubles psychiques, qui pourront servir d’archétypes, selon cette idée des deux pulsions, en psychopathologie dans les grandes catégories : névrose, psychose, pathologie narcissique.


Terminologie préalable

Psychopathologie est composé de psycho (psyché, psuché), de pathos (la souffrance, la maladie), de logos (langage, étude). Dès l’abord, la psychopathologie est faite de conflit entre le psychique (le vivant), la souffrance (la menace mortifère), le logos (résolutoire) ayant le rôle de tiers, exclu a priori, qu’il s’agit de réintégrer comme pouvant être une façon de décrire (puis de dis-penser) le symptôme, signe d’un trouble.
Le diagnostic, manière de cataloguer, va porter sur la clinique psychiatrique et nommer le trouble, comme le feront à sa suite les enseignants de la structure et les auteurs de manuels. La psychiatrie isole et hiérarchise les symptômes pour les grouper en syndromes.
Nous verrons que le fait de fixer une certaine composition de personnalité à partir d’une étiquette diagnostique présupposée, n’est en réalité qu’un devenir possible, non permanent, du trouble.
Le symptôme est le signe d’un trouble, c’est le phénomène particulier qui provoque dans l’organisme un état de déséquilibre.
Le syndrome est un groupement de signes, la réunion d’un groupe de symptômes qui se produisent pendant un même laps de temps.
La sémiologie est l’étude des signes du trouble en question.
La nosographie concerne la classification méthodique de la maladie selon des critères d’exclusions, d’inclusions et de différences. Elle permet de constituer des entités distinctes entre la maladie de la normalité, Freud ayant d’abord constitué son matériel scientifique à partir de la nosographie de Kraepelin (psychiatre allemand).
La nosologie est la science sur laquelle repose la nosographie. C’est l’étude des caractères distinctifs qui permettent de définir les maladies, les syndromes, les troubles.
L’étiologie est l’étude des causes de la maladie, son origine. C’est l’une des pistes d’investigation privilégiée par les psychanalystes.


Épistémologie historique

Nous élaborerons notre développement autour d’une large circonstance socio-historique en incise proposant un objet d’étude remarquable sur les liens sujet-société : le mouvement sectaire des convulsionnaires.
Les premiers temps de l’histoire de la psychopathologie en tant que telle mettent d’emblée en évidence une dualité, présente dès le début de cette histoire, qui illustre davantage les relations conceptuelles d’Éros et Thanatos avec un environnement global que les pulsions de vie et de mort par elles-mêmes reliant des motions pulsionnelles entre elles.

– Le Moyen Age et la notion de folie.
C’est l’époque du « diabolisme », qui se manifeste par la « possession ». C’est un mauvais esprit qui s’est emparé de l’esprit du  » fou  » et dont il faut, à l’instar d’un exorcisme, le débarrasser, quitte à se débarrasser du fou lui-même. Ceci annonce déjà Esquirol, Pinel, les aliénistes (alien : « un autre est en toi ! »), lesquels s’attaquent aux textes et aux faits des apôtres, des mystiques, des saints en parlant d’« hallucinations morbides ». Cela représente un thème qui mérite à lui tout seul de profondes remises en question plus que ne le fait cette conjonction évidemment par trop raccourcie proposée par les premiers psychopathologues.

Cependant, entre la possession du diable du Moyen-âge et les expressions hystériques décrits par les aliénistes, puis par Charcot, qui, lui, tente de transcrire le phénomène des extatiques en le modèle de la Grande Hystérie, s’intercale au début du XVIIIème siècle un mouvement sectaire très important, fascinant pour les chercheurs se proposant de faire des liens entre contexte socio-historique et développements personnels, issu des jansénistes et de leur opposition à la bulle papale unigenitus, après la destruction de l’Abbaye de Port-Royal ordonnée en 1711 par Louis XIV : les convulsionnaires.

– Le XVIIIème siècle et les Convulsionnaires.
Les convulsionnaires, par l’intermédiaire des Appelants (ceux, jansénistes, qui ont fait appel de la bulle pontificale), ont fait trembler l’Église catholique, apostolique et romaine, la monarchie, en un mot l’organisation religieuse et politique de tout le royaume.
Les trois quarts des curés du diocèse parisien sont des appelants. Un tout jeune diacre, François de Pâris, né en 1690 (il a vingt ans au début des troubles) avait une grande notoriété dans le quartier Mouffetard, s’occupant des pauvres, des indigents, des infirmes, qui venaient de tous les quartiers de Paris pour profiter de ses prodigalités et de ses soins. Le singulier cénobite[1], quelque peu hétérodoxe eu égard à la doxa janséniste, était par ailleurs un adepte des jeûnes, des breuvages macérés, des mortifications (il portait en permanence une large ceinture munie de pointes de fer qui lui entraient dans la chair). Ces différents traitements eurent raison de sa vie en 1727.
Dès lors, sur la pierre noire de son tombeau, un premier « miracle » eut lieu, puis quantité d’autres, pour, mutatis mutandis, faire advenir le lieu en une sorte de grotte de Lourdes avant la lettre. A partir de ce moment son tombeau, sis en un emplacement secret de l’église actuelle de Saint-Médard, devint l’objet d’un véritable culte, jusqu’aujourd’hui où l’on vient encore discrètement prélever des pincées de terre du square jouxtant l’église. Des malades et leurs familles, à l’époque, arrivaient de tout le pays pour prélever cette terre du cimetière du tombeau du diacre afin de s’en faire des compresses, des onguents et des breuvages. Du jour de la mort du diacre, les moribonds, paralytiques et éclopés de tout le bassin parisien se retrouvaient là pour bénéficier de premiers miracles, guérisons inexpliquées, et des spectateurs (quelquefois moyennant finance : de multiples commerces en tous genres s’installèrent alors dans le quartier Mouffetard) vinrent assister au spectacle des miracles puis à celui des secours.
Les secours consistèrent d’abord en prières et invocations, puis en transports extatiques, en états de transe, puis en crises que l’on dirait aujourd’hui de tétanie ou de spasmophilie, en convulsions et, très rapidement, dégénérèrent en saynètes improbables, dues aux interventions physiques de la part de spectateurs devenant peu à peu acteurs de ces manières d’exhibition. Ceux-là, les actifs (les frères secoureurs), qui étaient censés délivrer les hommes, femmes, adolescents qui, en provenance au début de ces performances des bas quartiers, mais très vite de toute la région, venaient se soumettre aux multiples sévices de ceux qui étaient censés les délivrer, par les secours, des possessions diaboliques dont ils étaient victimes. Les convulsionnaires demandaient (aux frères secoureurs) qu’on les aidât à extirper le mal diabolique qui les plongeait en souffrance et qu’on utilise pour ce faire les pieds, les poings, les ongles, qu’on use de piétinements, d’étranglements, de flagellations, de coups de fouets, de baguettes, de gourdins, d’épées, d’instruments de torture en tous genres, jusqu’à l’extase des convulsionnaires qui n’en demandaient pas moins que cette forme de nirvaña[2]. Les corps résistaient notablement étonnement bien à ces sévices. Toujours est-il que ces rituels attiraient des curieux puis des spectateurs de toutes classes et de toutes sociétés de toute la région, puis de tout le royaume, « performances » qui réunissaient alors convulsionnaires (par centaines), secoureurs et spectateurs dans ces incroyables mises en scènes. Les journaux clandestins relatent ces démonstrations, qui deviennent absolument délirantes et publiques, les registres de l’Église établissant de longues listes de miraculés certifiés ou non, les rapports de police quant à eux s’inquiétant de l’exposition des corps dénudés, de jeunes filles en particulier, malmenés et abusés, dans le consentement – souvent prostitutif – mais aussi sans consentement, des convulsionnaires, jusqu’à l’intervention de Louis XV et de ses brigades qui mirent fin à ces « saturnales » sado-masochiques.
Les Rituels (des miracles aux secours) de ce mouvement laissaient libre cours aux scénographies polymorphes par lesquelles les délires hystériques, somatiques et pervers, exhibitionnistes, voyeuristes, masochistes, sadiques, jusqu’aux passages à l’acte, par lesquels crucifiements, lapidations, tortures en tout genre se donnaient libre cours.

Eros
et Thanatos se développent alors sur un terreau inédit et complexe, dans un ensemble hors de tout contrôle ou de compréhension, d’acteurs, de voyeurs, véritablement « no-limit », avec pour arrière-plan le courant de pensée janséniste et ses rigueurs d’alors.

Sur les lieux du début du mouvement (1711), le tombeau de François Pâris fut interdit et rendu anonyme, les portes du cimetière de Saint-Médard furent scellées et la place recouverte d’un square, et d’un presbytère (1732). Ainsi, les réunions de l’œuvre des convulsionnaires, à la fois réunions politiques et perverses, appelées par les autorités « crimes de la gentilité[3] », se déplacèrent dans les provinces du pays, et eurent lieu désormais dans les appartements, les caves, les greniers, les granges, se répandant dans tout le royaume.
Les jansénistes puis le Parlement se désolidarisèrent de ce qu’ils considéraient comme des exactions inadmissibles et le mouvement pris fin officiellement aux premiers jours de la révolution. L’explosion géographique et personnelle (psycho-physique) de ces rituels devaient cesser en 1789, c’est-à-dire aux balbutiements violents de la Révolution, de ses massacres officiels, et à l’aube d’un ordre nouveau, impitoyablement sanglant et hyper législateur.


– Le début du 19ème siècle et l’aliénation mentale.
A cette époque l’aliénation s’oppose à la normalité, qui est, elle, signe d’intégrité, d’unité. Nous avons en ces temps et aujourd’hui encore (les décompensations) l’idée d’une crise s’emparant de la psyché, puis, la crise dépassée, permettant à l’aliéné de redevenir normal. C’est la période du magister de Charcot (neurologue, professeur) à la Salpêtrière. Les aliénistes et les neurologues construisent des entités nosographiques (« folie religieuse », « délire prophétique », « psychose mystique »), jusqu’à Ribot (philosophe, psychologue) et sa psychologie pathologique. Janet (philosophe, psychologue, médecin), quant à lui, prendra pied sur le concept, naturellement assez court, de « maladie extatique » pour expliquer ces phénomènes.


– Le milieu du 19ème siècle et le modèle biomédical.
Cette période voit s’imposer le développement de la médecine et du modèle biomédical pour expliquer les maladies mentales par lequel apparaît la notion de « maladie » mentale où l’on va rechercher une cause anatomique, sans la trouver.


– La Fin du 19ème et la structure.
Cette période est propice à l’apparition d’un embryon de structure (psychopathologique) qui remplace la maladie mentale : cette idée est présente d’abord chez De Clérambault (psychiatre français).
En psychiatrie, on part de l’idée qu’il existe un noyau générateur et invariable de la maladie et que s’y rattache un certain nombre de formes de symptômes (Bleuler, psychiatre suisse). Cette structure comprend l’idée qu’il y a une maladie latente (le noyau), un signifiant, et une maladie manifeste, un signifié.
A la suite de Clérambault et de Bleuler, dans la première moitié du XXème siècle, Bergeret (médecin, professeur) et Lacan (psychiatre, psychanalyste) raisonneront en termes de structure. Ils développeront un discours certes rassurant pour l’Idéal du moi, mais qui dispense le lecteur/spectateur d’y adjoindre une attention trop serrée, discours qui se trouve caractérisé pour l’un (Bergeret) par une dissémination définitionnelle, satisfaisante du point de vue d’une expansion nosographique, mais rendant absconse une accumulation de vocables techniques irreprésentable pour la pensée synthétique, et pour l’autre (Lacan) par l’approximation assertive, satisfaisante pour la poiesis et la pensée sensible – A cet égard, le discours lacanien ressortirait davantage du théâtre que de la poésie, dans la mesure où cette dernière se caractérise par l’emploi du mot juste, non troublé par l’à-peu-près phatique de l’énonciation théâtrale -, mais figurant en une concaténation de syntagmes polysémiques un discours inutilisable pour le professionnel. Il n’existe pas, dans ces deux théorisations, de discursivité argumentative telle qu’on l’exige du point de vue d’une scientificité de construction.

La structure psychopathologique proprement dite continue d’empoisonner le travail psychanalytique, chez bon nombre de praticiens, qui ont déjà tendance à penser en fonction du DSM et des prescriptions idoines à ordonner et les empêche de faire des liens (astructurels, mixtes, mouvants, implicites, évolutifs…) (ex. de la névrose phobique, qui est le plus souvent une étape, qui se modifie, évolue, se transforme ; ex. de la psychose paranoïaque, aboutissement d’une névrose expansive, etc.), entre les différentes pathologies, les personnes, les périodes et les événements de la vie, les environnements, familiaux au premier chef. Le résultat de l’obéissance à la structure chez un grand nombre de praticiens est que, faute de comprendre et de proposer avec discernement des liens aux patients, ils restent dans le silence ou sont à côté du sujet. La structure semble alors bel et bien un frein à la correspondance entre le psychanalyste, l’analysant et l’objet de l’analyse.
La notion de structure développée par les structuralistes est à présent obsolète. Nonobstant, le structuralisme a démontré toute son utilité en linguistique, plus anciennement en littérature, il est encore efficient en anthropologie, mais apparaît inadapté, tel que, à l’étude du vivant, hic et nunc, ici et maintenant.
Les fondations utilisées par les développeurs de la structure en psychanalyse sont directement issues de celles de la caractérologie du XVIIIème siècle, en un présupposé fixiste : Il y a une structure de la personnalité de base qui reste toute la vie sur laquelle on peut disserter à l’infini.

D’ailleurs, à une rigidité conceptuelle, de mise pendant la grande période janséniste, est répondu un éclatement sectaire puis une explosion révolutionnaire. De quelque façon, à la rigidité religieuse du Grand siècle a succédé l’implosion sexuelle des libertins, puis de manière bien moins littéraire, un certain nombre de sectes sataniques et/ou religieuses.

A la frustration généralisée répond le retour du refoulé.


Le XXème siècle et l’organisation psychique.
Cette période voit se développer la notion d’organisation psychique, celle-ci désignant les processus psychiques, bien différente de la notion de structure psychique eu égard à la profondeur de sa dynamique, de son mouvement, de son évolution, de sa construction. Elle est susceptible de modifications, de mélanges symptomatologiques, de stratégies d’adaptations, de mixités des critères nosologiques, de tendances observables précises.
Sur les questions mystiques, Freud, cataloguant d’emblée la tendance (« Mysticisme, auto-perception obscure du règne, au-delà du Moi, du Ça. »), optera d’abord pour le développement d’observations réalisées d’après l’idée d’un Sentiment océanique, concept inauguré par Romain Roland (écrivain, musicologue), pour évoquer ensuite, par la bande, son peu de lien avec une mystique juive, jusqu’au développement critique de Moïse et le monothéisme.
Il s’agit de comprendre, pour la psychanalyse et la psychopathologie actuelles et à venir, en quoi il est nécessaire de recourir tantôt à un raisonnement hypothético-déductif, tantôt à une démarche empirico-inductive, deux discours de scientificité aptes à mettre en valeur une dynamique circulatoire entre l’analysant, l’objet de l’analyse, et le psychanalyste.

– Le XXIème siècle
et le retour des fondations.
Aujourd’hui
, on considère qu’il existe, à partir des théorisations freudiennes, une première psychopathologie réellement structurante pour la compréhension des systèmes psychiques, avec des systèmes métapsychologiques[4] de base, systèmes fondamentaux, théoriques, classiques (enseignées dans les classes, à l’université, à l’institut) nécessaires à la compréhension de la personnalité dans son évolution (avec les stades, le narcissisme, l’Œdipe) mais qui cependant ne correspondent pas stricto sensu à la réalité nosologique observable.
En effet, la psychopathologie actuelle (les névroses, les psychoses, les pathologies narcissiques, plus les troubles…) est directement issue de la nosographie freudienne théorique et clinique résolutoire sur laquelle les professionnels de la neurologie, de la psychiatrie, de la psychologie et de la psychanalyse sont d’accord.

Nicolas Koreicho – Janvier 2021 – Institut Français de Psychanalyse©


[1] Moine vivant en communauté, singulier ici du fait d’un penchant doloriste, non sans conséquence sur ses adeptes.

[2] Le principe de nirvaña est un concept créé par Barbara Low, après Schopenhauer, puis utilisé par Freud qui le rapproche de son concept de pulsion de mort, pour désigner la tendance du psychisme à ramener vers zéro, vers le néant, toute excitation, toute quantité d’énergie ou tension, interne ou externe.

[3] Ensemble des peuples païens. 

[4] Les points de vue selon la Métapsychologie : point de vue topique avec les systèmes inconscient, préconscient, conscient puis avec les instances ça, moi, surmoi, point de vue économique avec les processus énergétiques primaire et secondaire, l’affect, la représentation, l’objet, point de vue dynamique avec la pulsion, le refoulement, le symptôme, le transfert.

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John William Waterhouse, Les Danaïdes

John William Waterhouse – Les Danaïdes, 1906

John William Waterhouse, Les Danaïdes

Eros… Ces jeunes filles peintes par John William Waterhouse dans un style préraphaélite moderne, sont  sexy, sensuelles, délicates, douces. Leur coiffure, leurs vêtements, dénudant ici une épaule, dévoilant là leur poitrine dans des poses graciles, interpellent, piquent, séduisent…

Thanatos… Mais ces belles sont dangereuses : quarante-neuf sœurs, les Danaïdes ont assassiné leur mari pendant leur nuit de noces et ont été condamnées à remplir éternellement des tonneaux aux Enfers. Leur dangerosité n’est compréhensible que par leur statut (ou à la lecture du titre de l’œuvre). Le sens aurait été tout autre si elles avaient été des porteuses d’eau, des nymphes accompagnant Diane, des sirènes… Le vase de René Lalique, Danaïdes, opalescent prête lui aussi au doute.

Les Danaïdes, femmes fatales

Ces belles enchanteresses, prisonnières au Tartare semblent insensibles et résignées à leur condamnation, à leur fatum, leur destin. D’ailleurs, elles ne se sont pas révoltées contre la décision de leur père (sauf l’ainée, Hypermnestre, épargnée par son mari Lyncée et par le tribunal des Juges des Morts), ne l’ont pas tué, elles ne se sont pas non plus suicidées suite à leur crime, elles n’ont pas fuit Argos… Pourquoi ? Ce n’est pas la seule question…

Les Danaïdes nous interpellent et nous renvoient à notre inconscient : « Qu’aurais-je fait à la place d’une des sœurs d’Hypermnestre ? », « Qu’aurais-je fait à la place d’Hypermnestre ? » « Et à la place de Lyncée ? » De plus, « qu’aurais-je fait à la place de Danaos, leur père ? » « N’ai-je jamais imposé des comportements, des décisions à mes enfants ? » « Lorsque j’étais enfant, me suis-je opposé à une décision que j’estimais inappropriée d’un parent ? » « Ai-je été conduit à me sacrifier pour respecter un engagement pris par un autre que je ne pouvais parjurer (Horace) ni contredire ? » « Pour quelle raisons dans ma vie personnelle et psychique ? »

Les Danaïdes, entre Eros et Thanatos

En regardant cette œuvre, je me remémore mes expériences, je rapproche, je soupèse, je balance, j’intériorise ce moment d’éternité…

Car dans Les Danaïdes, se produit un balancement entre Eros et Thanatos, oscillant entre la séduction et l’effroi, le sensuel et le froid, la fascination et la compassion, la compréhension des motifs de leur crime et de leur condamnation. Balancement encore entre l’horizontalité et la verticalité, entre ces femmes un instant meurtrières placées en haut de la composition, et l’eau, symbole de la vie, en bas, qu’elles déversent pour l’éternité, tranquillement, imperturbablement, mais assurément….

Comme le temps qui s’écoule, comme la peine vaine et absurde qu’elles purgent, tel Sisyphe, dans un infernum ad infinitum.

Par contre, pourrait-on imaginer les Danaïdes heureuses ?

Serge-Henri Saint-Michel – Janvier 2021 – Psychiart©

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L’Arbre de vie des kabbalistes

L’Arbre de vie des kabbalistes

Une dialectique de la lumière

S’il n’y avait point d’obscurité l’homme ne sentirait point sa corruption, s’il n’y avait point de lumière l’homme n’espérerait point de remède, ainsi il est non seulement juste, mais utile pour nous que Dieu soit caché en partie et découvert en partie puisqu’il est également dangereux à l’homme de connaître Dieu sans connaître sa misère, et de connaître sa misère sans connaître Dieu.
Pascal. Pensées. Fragment 586

Génie tenant une fleur de pavot (Mésopotamie, Assyrie – Khorsabad)
Musée du Louvre, antiquités orientales (Salle 229)
Décor de la ville et du palais du roi Sargon II à Dur-Sharrukin, actuellement Khorsabad, près de Mossoul. 713 – 706 avant J.-C. Le génie bénisseur, gardien et protecteur de l’arbre de vie, tient une tige végétale d’où jaillissent des pavots, l’autre main levée en signe d’invocation. L’arbre stylisé exprime l’équilibre parfait de l’univers, obtenu grâce à la faveur divine accordée au roi.

Le Sefer Yetsirah, à l’origine de la doctrine des Sephiroth, est un livre de cosmogonie juive rédigé entre le IIIe et le VIe siècle, apparemment en terre d’Israël. Il a donné lieu à une littérature entière de commentaires, rationalistes ou mystiques, en faisant un traité fondamental de la Kabbale. Du XIIIe au XVIe siècle, cette conception du monde se répandit hors des cercles d’initiés et influença longuement le monde occidental tant en matière de philosophie, d’ésotérisme que de création artistique. Plus que le caractère spécifiquement juif, c’est son mode de penser qui lui confère un rôle culturel important par ses analogies, ses affinités occultes, ses sympathies, ses subordinations et ses hiérarchies complexes. 

Au commencement était l’action

Il existe dans la kabbale un schéma de base d’une grande simplicité, une structure verticale, qui illustre la tension qui existe entre la lumière de l’en-haut  et la réception de la lumière dans les mondes d’en-bas, souffle infini se trouvant dans toutes choses, la réalité vraie, fondamentale, non la matière mais l’énergie. Entre la lumière source et la réception (kabbale), un monde intermédiaire, de sphères (sephiroth), d’arbres, d’échelles et d’hommes justes (tsadik) dont elle étudie les différents chemins.

Ô déments, ô misérables ! […] pèlerins ! Pourquoi cherchez-vous au loin le bien, alors qu’il réside à proximité, ou mieux, à l’intérieur de vous ?
Marsile Ficin, Correspondance. Livre I. Epistolarium (1457-1475)

En hébreu, le terme pour “celui qui reçoit” est meqabel. Pourtant le mot qui désigne le kabbaliste est meqoubal,celui qui est reçu”. Il est un initié, détenteur d’une tradition. Le maître représente, aux yeux de l’élève, le support que lui donne le passé. La semikha (imposition des mains qui instaure, ordonne le maître) offerte au disciple, bien loin d’entraver son développement intellectuel, ne doit que lui servir d’appui.

Être, c’est interroger dans les dédales de la Question posée à Dieu et à autrui et qui ne comporte aucune réponse.
Edmond Jabès, Elya (1969)

La kabbale est mouvement, dynamique, vitalité. Malgré son profond respect pour le passé, elle se renouvelle sans cesse. Elle jette l’homme dans le mouvement perpétuel du temps, un homme en chemin, le “va-t’en de ton lieu natal, de ta parenté, de la maison de ton père” d’Abraham (Genèse 12,1). L’homme est essors vers, effort, tension et désir. Le kabbaliste n’est pas un savant, un sachant, c’est un chercheur. Il interroge les nombres, les lettres, les multiples noms de Dieu, la Torah ; il  fait l’expérience de l’étude, de la prière et des mitsvot (prescriptions) ; tout ce qui participe de la présence de Dieu.

De la féminité, introduction du négatif

Il y a dans l’essence de Dieu, deux lumières, l’une active appelée jour, l’autre passive appelée nuit  
Zohar I, fol. 16B et 17a

La Shekinah est cette  présence divine qui se manifeste dans la lumière divine, lien entre le divin et le non divin, le tabernacle du désert, la symbolique du Temple, manifestations de Dieu dans le monde matériel. Le masculin est ce qui donne (notene) et le féminin ce qui reçoit (meqabel). Le vivant repose sur cette dualité intime, une dialectique centrale, deux modalités de l’être en général. Cette distinction nominale devient une distinction effective. La Shekinah est le versant féminin de Dieu, l’élément passif, la Reine, l’Épouse, l’Amante, la Promise. Le Kadosh Baroukh Hou (« Saint Béni soit-il ») en est le versant masculin, l’élément actif, le Roi, l’Époux, l’Amant. Cette dichotomie se double d’une théologie négative, apophatique.

L’existence [de Dieu] et l’existence de ce qui est hors de lui, ne s’appellent l’une et l’autre « existence » que par homonymie.
Moïse Maïmonide, Le Guide des égarés, Livre I, chap. XXXV

Vraiment tu es un Dieu qui se cache, Dieu d’Israël, sauveur !
Isaïe 45,15

L’En Sof est le Deus absconditus, ce Dieu caché en Lui-même, qui ne peut-être nommé que dans un sens métaphorique, “la racine de toutes les racines”, “la grande Réalité”, “l’Unité indifférenciée”, “l’Infini” (En-Sof), non pas “celui qui est infini” mais “ce qui est infini” ou, pour Isaac l’Aveugle “ce qui n’est pas concevable pour la pensée” mais non “celui qui n’est pas”. Ce Dieu caché reste éternellement méconnaissable dans les profondeurs de son propre être, “dans les profondeurs de son néant”. 
C’est l’infini ineffable, la volonté de l’infini, l’essence primordiale, qui ne peut être exprimé par aucun mot, ni rendu par aucun terme. L’un, le tout et le rien. Il n’est connu (rendu tangible) que par ses attributs (Sephiroth), émanations de Lui-même, reflets de Lui-même, libération volontaire de l’unité originelle, afin qu’il puisse se percevoir Lui-même.

Par dix choses le monde fut créé, par la sagesse et par l’intelligence, et par la raison et la force, par la rigueur et par la puissance, par la justice et par le jugement, par l’amour et par la compassion
Talmud – Traité Haguiga, 12a

Le monde fut créé à travers dix paroles [divines]. Qu’est-ce que cela vient nous apprendre ? En effet, le monde n’aurait-il pu être créé par une seule parole ? En fait, c’est pour châtier [d’autant plus] les impies qui ruinent le monde qui fut créé par dix paroles et pour attribuer une récompense [d’autant plus importante] aux justes qui maintiennent le monde qui fut créé par dix paroles.
Mishna – Traité Avot (L’Éthique des Pères) 5,1

Kether (La Couronne, le principe primordial) est à son image, une existence unique incapable de définir son existence, non être, aussi longtemps que les autres Sephiroth ne viennent définir son existence.

Chokmah (La Sagesse) est la première existence positive pouvant se définir par rapport à quelque chose d’autre. Elle est associée au père, à la force primordiale masculine.

Binah est le principe de compréhension, d’organisation et de réflexion. Elle est associée à la mère, à la force primordiale féminine.

Ce sont les trois Sephiroth supérieures qui appartiennent au royaume du divin, le monde de l’Émanation (Atziluth). Il représente le niveau le plus élevé de l’esprit, le monde de la spiritualité qui englobe à la fois actions, sentiments et pensées.
Les Sephiroth, en relation les unes avec les autres par les canaux qui les relient (Les 22 lettres ou 22 sentiers), se transmettent les unes aux autres l’épanchement divin qui procède de la première d’entre elles, Kether, la Couronne suprême.

À gauche : Sefer Yetsira, manuscrit du XIIIe, Bibliothèque nationale de France. Les sephiroth sont présentés en cercle. À droite : Codex du XVIe siècle, The British Library. Abrégé d’un traité kabbalistique, basé sur le Pardes Rimonim de Moses ben Jacob Cordovero. L’influence de Cordovero est considérable, notamment sur son disciple Isaac Louria et sur Spinoza, ainsi que sur le mouvement hassidique. La disposition en arbre des sephiroth est emblématique de cette période.

Chacun des degrés sans exception de YHVH, béni soit-Il, possède deux forces ; une force reçoit de ce qui est au-dessus d’elle, et sa seconde face épanche de la bonté à ce qui est au-dessous d’elle, jusqu’au nombril de la terre (Malkhut). Chaque degré sans exception se trouve donc posséder deux instances : une puissance de réception pour recevoir l’épanchement de ce qui est au-dessus de lui, et une puissance d’émission pour épancher du bien à ce qui est en dessous de lui, de cette façon les structures sont dites androgynes, en tant que recevant et épanchant. C’est là un grand secret parmi les mystères de la foi.
Joseph Gakitala, Cha’aré Orah (Les portes de la lumière), chapitre 5 fol. 58b.

Chaque Sephirah – et donc l’ensemble de l’Émanation – est à la fois mâle et femelle, épanchant et recevant, ce qui engendre un double état androgynal : 

  • l’androgynie féminine (neqevah) pour les Sephiroth féminines Binah, Geburah, Hod et Malkuth
  • l’androgynie masculine (zakhar) pour les Sephiroth masculines
    Kether, Chokhmah, Hessed, Tiphereth, Netzach et Yesod

L’hébreu biblique n’a pas de mot particulier pour désigner l’androgynie. Et l’hébreu rabbinique a emprunté le grec androgunos afin d’expliquer le sens de la Genèse 1,26 où est décrite la création d’Adam et Ève, bien que l’hébreu biblique, dans ce contexte, soit parfaitement clair (zakhar u-neqevah).
De manière générale, les Sephiroth mâles sont des énergies expansives et créatrices (ektasis), et les Sephiroth femelles sont des restrictions et des stabilisations de ces forces par un geste de contraction (systole).

Dieu dit : “Faisons l’homme à notre image, selon notre ressemblance, et qu’il domine sur les poissons de la mer, sur les oiseaux du ciel, sur les bestiaux, sur toutes les bêtes sauvages et sur tous les reptiles qui rampent sur la terre.
Dieu créa l’homme à son image, à l’image de Dieu il le créa; mâle et femelle il les créa.”
Génèse 1,26-27

Unique est le Dieu qui a dit à sa Sagesse : “Faisons l’homme.” La Sagesse avec laquelle il se réjouissait sans cesse comme avec son propre esprit, est unie comme une âme à Dieu et s’étend hors de lui, comme une main, pour fabriquer l’univers. C’est pour cela aussi qu’a été fait un seul homme et que le féminin est sorti de lui. L’un est dualité du point de vue de la génération : c’est en effet selon l’extension et la contraction que l’unité est considérée comme dualité. J’ai donc raison de rapporter tout l’honneur à un seul Dieu comme à père et mère.
Les Homélies clémentines (VIe siècle)

La divinité est donc décrite comme un couple et l’homme est façonné à son image, il est par essence un couple, une dyade sexuelle. L’androgynie ne peut impliquer la neutralisation de la différence sexuée. Elle est affirmation de sa pérennité, hors de l’un et au sein même de l’un.
En tant que reproduction et  prolongement  de la structure duelle de la divinité au centre de la création, il est en le pouvoir de l’homme de maintenir et de restaurer l’unité de cette forme double ou de la démanteler.

Harmonie et équilibre du monde

Le schéma fondamental de la kabbale ne se limite pas à la simple verticalité de l’en haut et l’en bas. Il se déploie également en trois colonnes :

  • La colonne de droite est la colonne de la miséricorde (Chesed), la Grâce (Hessed), la Clémence (Gedulah), la force qui unit, la liberté créatrice, la volonté dynamique, l’action, le masculin. Chesed représente la force de pardon et de miséricorde qui lie les choses aux autres. Si Chesed venait à dominer, tous les éléments de l’univers prendraient la forme d’une masse indifférenciée.
  • La colonne de gauche est la colonne de la rigueur (Geburah), du Jugement (Din), la force qui juge et désagrège. Din correspond au principe de la loi, de la séparation et de la rigueur qui crée la distance et l’espace nécessaire à l’existence individuelle. Si le pouvoir de cette Sephira n’était pas contrebalancé, elle aurait la possibilité de détruire et de transformer toute chose en particules incohérentes. Elle est la configuration close, l’aboutissement d’un mouvement de singularisation, l’enfermement de l’infini dans le fini, le féminin.
  • La colonne du milieu est la colonne de l’harmonie qui équilibre la Miséricorde et la Rigueur. Tiphereth, au centre de l’Arbre de Vie, le Soleil, équilibre les forces antagonistes de Chesed et Geburah et apporte la stabilité à l’ensemble des autres Sephiroth.

La triade du monde de la création (Chesed, Geburah, Tiphereth) est le point central où le flux qui s’élève des mondes inférieurs rencontre celui qui descend des mondes supérieurs et où une relation peut s’établir entre eux. Les trois sephiroth, qui caractérisent les trois piliers, offrent une autre dialectique, de l’ouverture et de la fermeture, du parfait et de l’imparfait, une réflexion éthique sur la question du bien et du mal.

Origine et nature du mal

Au commencement, Dieu pensa créer le monde à partir du hessed. Il s’aperçut qu’il ne pourrait pas subsister, il lui adjoignit du din
Midrash Bereshith Rabbah

À l’origine tout était uni et confondu (Le Tohu Bohu) et c’est à partir de cet état primordial que le monde prit forme au travers d’un processus de séparation. Le côté gauche dans son ensemble est associé aux principes qui créent les limites et les lois qui participent activement au processus de création, son principe destructeur étant la force séparatrice qui rend possible la multiplicité. Il est une condition préalable au processus de création, les forces du Chaos précédent les forces bienveillantes et organisatrices. Le mal prend racine en Dieu où il n’existe qu’à l’état de potentialité. Un mal nécessaire contrebalancé et équilibré par les attributs positifs.
Le mal est survenu dans la monde non pas en raison de la chute d’Adam qui actualisa la présence du mal alors en puissance mais en raison du décret selon lequel le mal a une réalité en soi. Le mal est par sa nature même indépendante de l’homme ; il fait partie de la structure du monde ou plutôt de l’existence de Dieu, doctrine propre également au gnosticisme. Au-delà du concept de division, le mal se caractérise par le mauvais penchant porté sur toutes les formes d’unité illégitime, “unions contre nature”, lorsque quelqu’un ou quelque chose d’extérieur à Dieu parvient à l’égaler en terme de réalisations, c’est l’Hybris grec dépeint par le récit mythique de la tour de Babel.
Le mal acquiert une existence indépendante et se radicalise du fait de transgressions, péchés et autres désastres. Les caractéristiques principales du mal sont la division et l’isolement vis-à-vis de l’unité divine originelle. La cause métaphysique du mal réside dans un acte qui transforme la catégorie du jugement en un absolu. 
Le Zohar donne sept noms au penchant du mal (Yetser Hara) : Mauvais, Impur, Satan, Ennemi, Pierre d’achoppement, Incirconcis et Tsafoni car il est tsafoun, caché, à l’intérieur de l’homme (Ruth 79b).
De même que l’arbre ne peut exister sans écorce ou le corps humain sans faire couler “de sang impur”, de même aussi tout ce qui est démoniaque a sa racine  quelque part dans le mystère de Dieu. La métaphore consiste à considérer le mal comme la Qlipah, l’écorce, la pelure, le résidu. L’ensemble des qliphoth, les diverses formes démoniaques issues des émanations de gauche, forment un anti-monde, l’Autre Côté, le Sitra Ahra, le côté obscur, la Géhenne (Enfer), également définie par sept noms comme autant de chausse-trappes : Puits, Oubliette, Silence, Bourbier, Sheol, Ombre de Mort, Terre d’en dessous (Pirke de Rabbi Eliézer chapitre 53).

Une métalogique en quête d’une forme d’ordre

L’arbre des Sephiroth est à rapprocher de l’arbre de Porphyre (IIIe siècle) présentant les  bases de la logique d’Aristote sous la forme d’un schéma aux divisions dichotomiques. Cette tendance à créer des hiérarchies et des chaînes d’êtres ontologiques émerge d’une nécessité d’organiser le savoir confronté aux formes d’ordre diverses de la littérature kabbalistique, spéculative, empreinte d’imaginaires, de rêves et de mystique. 
Une quête de sens offrant la possibilité de transcender une situation de désordre relatif dans le monde extérieur, dans la psyché humaine et dans la divinité. Une organisation rendue possible par l’emploie des penseurs juifs du Moyen Âge de catégories absentes jusqu’alors du judaïsme comme la théologie, la métaphysique, la psychologie, la nature et la science. 
Ce n’est qu’au XVIe siècle que ces unités organisées, ayant pour dénominateur commun la place centrale faite à l’action et au destin de l’homme, s’érigent en un système contextualisé avec la kabbale lourianique. La principale originalité de la théorie lourianique tient au fait que le premier acte de la divinité transcendante n’est pas un acte de révélation et d’émanation, mais, au contraire, un acte de dissimulation et de restriction. “Qu’est-il arrivé avant le commencement des temps pour que commencement il y ait ?”. Jusqu’à ce qu’Isaac Louria s’intéresse à cette question, le Dieu des religions n’avait d’intérêt qu’en tant qu’il se manifestait aux hommes.

L’unité de ce monde m’apparaît comme allant de soi, ne méritant pas d’être mentionnée. Ce qui m’intéresse, c’est la séparation et l’organisation de ce qui autrement se perdrait dans une bouillie originaire.
Sigmund Freud, lettre du 30 juillet 1915 à Lou Andreas-Salomé

Comment concevoir ce qui précède l’antécédent, ce plus avant, cet Avant absolu, cet originaire, ce Ur-, origine radicalement absente, cet archaïque frappé d’interdit ? Par des détours, des voies de traverse permettant le dévoilement partiel, fragmentaire et incessant de l’activité imperceptible d’un travail producteur de sa propre expression.

Je crois en fait qu’une grande partie de la conception du monde mythologique, qui s’étend jusque profondément dans les religions les plus modernes, n’est rien d’autre que de la psychologie projetée dans le monde extérieur. L’obscure aperception [Erkenntnis] (pour ainsi dire perception endopsychique) de facteurs et corrélations de l’inconscient se reflète […] dans la construction d’une réalité suprasensible, qui doit être transformée à rebours par la science en psychologie de l’inconscient. On pourrait se risquer à décomposer de cette manière les mythes du paradis et du péché originel, du bien et du mal, de l’immortalité, etc., à transmuer la métaphysique en métapsychologie.
Sigmund Freud, Psychopathologie de la vie quotidienne (1901)

La psychologie des profondeurs ne sonde pas une histoire des origines (Urgeschichte) mais un au-delà, un début qui fait sens pour la psyché inconsciente, la scène de l’avant (Urszene), un fond qui se dérobe à la conscience et à la volonté, à la fois réserve et fondation, retrait et impulsion. Une science du secret, chtonienne, marquée de l’irrationnel du rêve, du génie et des puissances cachées. Une épiphanie du Visage primordial (Urgesicht), l’infini qui prend forme en dépit de toute son occultation et offre un chemin original à chacun par la force du récit :

L’érotique fait entrer le sujet dans une relation imprévisible en logique formelle. La réalité ne peut plus être découpée en oppositions comme genre/espèce, partie/tout, action/passion ou vérité/erreur. Il ne suffit pas de dire que l’élan vital se propage à travers la séparation des individus. Il faut observer que, dans la relation, quelque chose demeure autre, sans jamais se convertir en “mien”. Autrui (le féminin) est présent dans la volupté, mais absent dans l’ordre du savoir ou du pouvoir. La sexualité est la pluralité même de notre exister. Sa fécondité se libère des limitations biologiques, et trouve dans la paternité un débouché ontologique.
Emmanuel Lévinas, Totalité et infini (1961)

Vincent Caplier – décembre 2020 – Institut Français de Psychanalyse©

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