Penny Dreadful, personnages psychopathiques à l’écran

Penny Dreadful,
personnages psychopathiques à l’écran

« … la labilité névrotique du public et l’art du dramaturge à éviter les résistances et à procurer un plaisir préliminaire peuvent seuls fixer la limite de l’utilisation de caractères anormaux. »
Freud, Personnages psychopathiques à la scène, 1905

Penny dreadful

Si le cinéma de genre, ou film de genre, est loin d’être incompatible avec le cinéma d’auteur (pour peu que les cinéastes s’épanouissent dans un genre particulier ou en transcendent les conventions), Il serait réducteur de cantonner Penny Dreadful (2014-2016) à une simple série de genre pour sa dimension fantastique qui culmine à l’horreur. L’envolée gore de la scène d’ouverture ne participe qu’à l’effraction du mal dans le récit pour en évincer définitivement le style. En plus du thriller psychologique scandant le rythme de bout en bout, le ressort dramatique en reste la pierre angulaire. Mais c’est par l’insistance d’une conduite que le produit de loisir livre son intention. Interpellant, il nous somme de recevoir son ambiguïté expansive. Un procédé analysé par Freud en 1905 et qui nous renvoie à l’espace analytique. 

Un univers composite

John Logan, en dramaturge converti au cinéma et à la télévision, fait montre d’une expertise d’auteur par la somme des références explicites et implicites convoquées. Entre intertextualité et transfictionnalité, citations et allusions participent d’un hypotexte et d’un architexte de cette œuvre composite. La littérature est omniprésente du Dracula de Bram Stocker (trame de fond du récit) au Frankenstein de Mary Shelley en passant par Le portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde. Du texte au livre objet, l’univers livresque composé de références hétérogènes emprunte le genre hybride du Penny Dreadful au profit de ce mariage ingénieux du théâtre élisabéthain et du romantisme britannique au Grand Guignol. Mais au-delà des références, un métadiscours sur sa propre esthétique se dessine. 

D’une culture légitime (égyptomanie et spiritisme) se développe une épistémé de l’ésotérisme et de la magie s’accompagnant d’une reconstitution de l’époque victorienne. S’y conjugue une culture populaire (comics, jeux de rôle, Steampunk) participant du mouvement de pastiche que l’on retrouve dans d’autres séries exploitant le genre avec moins de rigueur ( Freud et L’aliéniste, 2020). L’unité, non dénuée d’anachronismes, relève de ces éléments appartenant à un univers imaginaire collectif conjoint du roman gothique et du fantastique britannique. Le scénariste s’en sert plus qu’il ne les sert pour donner naissance à un univers transfictionnel où le spectateur doit naviguer entre le plaisir de la nouveauté et celui de la reconnaissance par un jeu de contamination et de réminiscences littéraires aboutissant à une nouvelle intrigue, un supra-mythe.

Mélange des genres et des registres participent à la création d’un spectacle total, wagnérien. La référence à Shakespeare, dont le docteur Frankenstein est un fervent lecteur, se fait métadiscursive par le réemploi des personnages. Protéus (Les deux gentilshommes de Vérone) deuxième créature mue par le désir mimétique, figure du bon fils Abel, tombe sous le joug fratricide de Caliban (La tempête), première tentative monstrueuse du créateur prométhéen traumatisé par la mort de sa mère et poursuivant l’obsession de vaincre la mort. Ce roman familial, outre la rivalité filiale, touche à la figure de l’inceste avec l’engendrement de la fiancée destinée au fils et faisant naître le désir du père. Brona la prostituée devient alors Lily (Lilith ?), la femme presque parfaite mais incontrôlable. La réécriture et la réinterprétation des mythes bibliques génèrent des mythes de la révolte (récurrents dans la littérature du XIXème) soumis au prisme de la métapsychologie.

Les grandes thématiques de la vie et de la mort s’expriment de fait dans cette longue et lente danse macabre où l’indécence de l’immortalité ouvre les portes d’un demi-monde à la gloire de la souffrance. Normalité et sacralité portent plus sur des questions existentielles que morales dans ce goût du mal et du monstrueux inauguré dans la première série majeure et inaugurale, Twin Peaks (1990). Ce spectacle mis en scène et mis en abyme par l’hommage appuyé au théâtre du Grand Guignol doit-il nous rappeler que le lieu n’est pas sans lien avec le théâtre libre et naturaliste ? Une manière déguisée de convoquer Ibsen, inspirateur de Freud ? Le scénariste ne va-t-il pas jusqu’à donner un sens littéral à la sorcière métaphysique en faisant incarner au même personnage (la confusion va au-delà du réemploi de l’actrice) la sorcière guérisseuse (hedgewitch) et la psychanalyste que consulte le personnage féminin central ? Dans cette galerie de personnages de la marge que sont le lycanthrope, l’occultiste, l’égyptologue inverti, l’immortel dandy et Caliban, le monstre qui n’a de cesse de tenter de s’humaniser (d’exister) dans la douleur, Vanessa Yves, la drôle d’Eve, destinée à devenir la mère du mal, fait figure de force centripète. En prise avec des troubles des plus énigmatiques (entre hystérie et psychose), elle incarne un conflit pulsionnel des plus créatifs entre praxis (action immanente) et poïésis (action transitive). Élue et victime, elle est la proie du mal (mâle) incarné, du diable, du père des démons, d’Amon Ré, de Dracula, un monstre multiple laissant parfois penser qu’il n’est pas unique, allant jusqu’à incarner la gémellité et la figure du double dans un épisode psychiatrique éminemment cathartique.

Un mythe post-moderne

De cette petite boutique des horreurs et du magasin de littérature, composés à la manière d’un cabinet de curiosités, sourd un langage visuel. De l’extrême du monde invisible, dévoilé brutalement en ouverture, se déroule un scénario hollywoodien en trois actes, véritable objet cinématographique à la fin tragique digne d’un opéra  baroque. Le musée de cire rappelle l’esthétique surannée des productions de la Hammer et l’inquiétante étrangeté s’installe de la référence au Fantôme de l’opéra jusqu’à l’hommage haletant à L’exorciste et sanguinolent à Carrie au bal du diable. Ce puzzle épars est à l’image du Dorian Gray esquissé à grands traits que la postérité a gardé de lui. Son attitude dandy, sa corruption morale et sa perversion semblent figées dans un présent intemporel où son immutabilité épouse le destin des personnages avec qui il entre en interaction.

Le spectateur lui-même est en prise avec cette temporalité floue, face à une alternance de scènes longues et de rushs très courts, arythmie faite d’arcs narratifs et d’analepses (procédé majeur de la série Dark en 2017) bouleversant le rythme sériel en exploitant les faux souvenirs du spectateur. Si une série est un récit cumulatif qui se construit au fil du temps (Jason Mittell, 2015) ses éléments rendent possible ce syncrétisme mythique exceptionnel et dense. L’interprétation des différents crédits et intertextes étant différente pour chaque individu, le spectateur devient co-créateur de l’œuvre et participe à cette « vision complexe » (Robin Nelson, 2007). Un syncrétisme mythique se matérialise alors dans un univers nouveau et cohérent qui offre de précieuses réflexions philosophiques et existentielles, illustrant ce que Jason Mittel appelle « la complexité centripète » : « Le mouvement narratif tire les actions et les personnages vers l’intérieur, vers un centre plus cohésif, établissant une épaisseur de fond et de profondeur de caractère qui anime l’action. L’effet est de créer un mode de contes avec une profondeur de caractérisation inégalée, de couches de récits et une complicité psychologique qui s’appuie sur les expériences et les souvenirs des téléspectateurs au cours des nombreuses saisons de l‘émission ».

Le mythe comme système sémiologique

Pour Michael Fuchs (2017), Penny Dreadful est  « une pièce exemplaire de pastiche » qui illustre clairement l’esthétique postmoderne : une production culturelle empruntant les masques et les voix emmagasinées, cannibalisant les styles du passé, créatrice d’un simulacre dans un musée imaginaire. Un art de l’appropriation et d’hybridation des mythes dont émerge une réflexion contemporaine. Ce travail de remédiation par l’hypertextuel où toute lecture est un acte d’écriture, ne relève pas de la déduction logique du texte-source mais résulte d’une série de décisions. Le choix de l’ère victorienne semble dès lors décisif tant elle « se révèle à la fin mûre pour l’appropriation parce qu’elle met en relief bon nombre des préoccupations primordiales de l’ère postmoderne : les questions d’identité » (Julie Sanders, 2006). Une recherche identitaire des différents caractères, véritable ontologie de l’altérité s’appuyant sur la figure du monstre qui « peut se transformer en bien et vice versa, exposant la fragilité de telles frontières, et l’interpénétration entre les deux » (Jannine Jobling, 2010). 

Une surabondance qui fait œuvre, une écriture d’une plus-value infinie que Jacques Derrida qualifie d’ »economimesis ». John Logan fait sienne la conception barthésienne du mythe : un méta-langage qui se saisit d’une chaîne sémiologique, une parole mythique faite d’une matière déjà travaillée, au sens déjà complet, qui postule un savoir, un passé, une mémoire. Langage volé, pillé en retour, cette parole volée est rendue altérée, « dépolitisée », avec vocation principale d’« évacuer le réel ». Le mythe transforme l’histoire en nature où, en devenant forme, le sens se vide, s’appauvrit pour être mis à disposition et pleinement vécu comme un système factuel à la fois vrai et irréel. Au cœur du dispositif le muthos, le récit, une mimèsis, un enchaînement tragique au service de la catharsis, purgation des passions où « nous prenons plaisir à contempler les images les plus exactes de choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, comme les formes d’animaux les plus méprisées et des cadavres (…) » (Aristote, Poétique). Une tradition aristotélicienne dans le plus pur sillage de Freud.

Une esthétique psychanalytique 

Le théâtre n’est pas une simple métaphore de l’inconscient mais la possibilité « d’ouvrir l’accès aux sources de plaisir ou de jouissance qui émanent de notre vie affective (tout) comme elles émanent, dans le comique, le trait d’esprit, etc., du travail de notre intelligence, lequel (d’ailleurs) a rendu bon nombre de ses sources inaccessibles » (Freud, Personnages psychopathiques à la scène). La scène théâtrale est à rapprocher du dispositif de la cure et son déroulement de la tragédie. La forme artistique dévoile et dans le même mouvement voile la nature des impulsions, mettant le spectateur au contact de la souffrance tout en lui garantissant le plaisir esthétique attendu sans lequel ne resterait que l’angoisse de la représentation. Le personnage est porte-parole de motions inconscientes alors que l’activité inconsciente du spectateur comble les trous énigmatiques :

« Il me semble que ce soit une condition, pour la forme artistique, que la sollicitation qui lutte pour accéder à la conscience, tout en étant assurément reconnaissable, soit peu nommée en termes clairs, de sorte que le processus s’accomplit à nouveau dans l’auditeur à l’aide de l’attention détournée et que l’auditeur est saisi de sentiments de sentiments au lieu de s’en rendre compte. De ce fait, une part de la résistance est assurément épargnée, comme on le voit dans le processus analytique où par suite d’une moindre résistance, les rejetons du refoulé viennent à la conscience qui se refuse au refoulé lui-même.» (Freud, Personnages psychopathiques à la scène, 1905)

Théâtre et cure sont des espaces d’expérimentation où la production de sens s’apparente à la résolution d’une énigme, lentement, progressivement et partiellement. Une esthétique, un savoir déterminé par les idéaux culturels, relevant de l’immédiateté, intuitif et spontané, source de sensations (aisthesis). Sensations attachées à une variation du plaisir, du ravissant à l’angoissant, de la séduction au dégoût. Une poétique de la cruauté (Artaud), processus primaire et imprévisible de dissociation démultipliant les identifications normales et pathologiques du spectateur lui procurent une jouissance de l’exercice de l’intelligence et de la sensibilité. Une névrose de transfert qui le confronte à l’impuissance de la représentation, la maîtrise symbolique du réel et la compulsion de la pulsion de mort. 

Le théâtre postdramatique, dialectique, est fait de pratiques de rupture, de démultiplication des tableaux et d’éclatement du récit. Un désenchantement par l’exercice cynique, une quête de défusion des affects, un refus de l’induction (cathartique, mimétique) de la pitié, de la compassion, comme autant de tentatives de désidentification et de déliaison. Le texte est sujet au montage, au collage, à la discontinuité afin de maintenir l’exigence difficile et pénible de l’analyse, de lutter contre la tendance à la synthèse qui s’opère automatiquement et d’entretenir le désir de comprendre avec pour promesse d’autres combinaisons et de nouvelles associations.

Si Freud esquisse un pas en direction d’une structuration « cinématographique » de l’appareil psychique, par la référence omniprésente à un ordre spatial et le recours à des métaphores cartographiques et optico-photographiques, le cinéma est essentiellement subordonné aux acquis de la psychanalyse. Mary Ann Doane interprète l’invention du cinéma et la conceptualisation de la métapsychologie par Freud comme une même tendance tentant de résoudre le problème de l’emmagasinage et de la représentation d’une prolifération des flux perceptifs activés par le monde moderne. En rompant avec le postulat attribuant à la production cinématographique le rôle de parangon de la vie psychique, le cinéma se voit restituer une fonction, non pas illustratrice, mais modélisante au sein de la théorie psychanalytique. Par son dispositif complexe, l’auteur de Penny Dreadful pourrait bien en amorcer la créance. 

Vincent Caplier – Septembre 2021 – Institut Français de Psychanalyse©

Bibliographie :

Sigmund Freud (1905). Personnages psychopathiques à la scène.
Roland Barthes (1957). Mythologies.
Mary Ann Doane (1999). Temporality, Storage, Legiblity : Freud, Marey and the Cinema.
Julie Sanders (2006). Adaptation and Appropriation.
Robin Nelson (2007). State of Play. Contemporary « high end » TV drama.
J’annine Jobling (2010). Fantastic Spiritualities: Monsters, Heroes And The Contemporary Religious Imagination.
Jason Mittell (2015). Complex TV. The Poetics of Contemporary Television Storytelling.
Michael Fuchs (2017). It’s a monster mash! Penny Dreadful and the return to (and of) contemporary horror’s victorien roots. In L. Belau & K. Jackson, Horror Télévision in the Age of Consumption: bringing on Fear.

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