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Nicolas Koreicho – Mai 2021

Sigmund Freud conçoit la métapsychologie (μετά meta : « après, au-delà de, avec », mais aussi : « point de vue supérieur sur un domaine ». Ici, il s’agit d’une psychologie englobant les autres psychologies) en 1896 enrichie selon une 1^ère topique de 1900 (l’Inconscient, le Préconscient, le Conscient) et selon une 2^ème topique de 1923 (le Ça, le Moi, le Surmoi) d’après trois points de vue :
– Dynamique (c’est l’étude des forces et des conflits psychiques)
– Economique (il y a une énergie psychique qui circule)
– Topique (le psychisme s’organise en territoires et en systèmes)

Les trois points de vue sont, conformément au socle de la Métapsychologie, le point de vue dynamique avec la pulsion, le refoulement, le symptôme, le transfert, le point de vue économique avec les processus énergétiques primaire et secondaire, l’affect, la représentation, l’objet, le point de vue topique avec les systèmes inconscient, préconscient, conscient (1^ère topique : 1900’) puis avec les instances Ça, Moi, Surmoi, (2^ème topique : 1920’),
Ces trois points de vue sont étroitement liés et fonctionnent conjointement.
pour résumer, l’appareil psychique et l’énergie qui le traverse interagissent grâce à un jeu de forces, de conflits, de circulations entre les éléments de ces points de vue.

La constitution de la personnalité dépend selon les deux topiques de l’organisation de l’appareil psychique en trois systèmes et trois instances qui se combinent : d’une part, l’inconscient, le préconscient, le conscient, d’autre part, le ça, le moi, le surmoi.

Le point de vue topique
Il existe chez une même personne des territoires psychiques différents et plus ou moins indépendants les uns des autres (névroses, psychoses, pathologies).
Freud a inventé deux aires sémantiques composée de systèmes et d’instances qui se combinent schématisant l’appareil psychique. On les nomme « première topique » et « deuxième topique ».

• Dans la première topique
  L’appareil psychique est composé de trois systèmes qui vont être complétés par les trois instances de la deuxième topique (Ça, Moi, Surmoi). Ces systèmes sont l’inconscient (Ics), le préconscient (Pcs), le conscient (Cs). Ces entités composent les domaines de la constitution de la personnalité.

L’Inconscient est le réservoir des pulsions et des traces mnésiques anciennes (mémoire des sensations, des émotions, des perceptions). Les pulsions de l’Ics sont libres et très mobiles. Elles tendent à faire irruption dans la conscience et à se décharger à l’occasion de conduites, représentant quelque chose de l’Ics, en premier lieu les traces mnésiques refoulées ce qui explique la fonction du travail de la censure avant que ces pulsions puissent accéder au préconscient et au conscient.
En tant que siège des pulsions, il est le lieu (topos) des désirs, des souvenirs, en particulier refoulés, donc, des fantasmes, des rêves, sous la forme d’organisations et de représentations placées sous la prévalence du principe de plaisir et des processus primaires (visualisation, symbolisation, déplacement ou métaphore, condensation ou métonymie). Ces représentations ou organisations de représentations sont ainsi susceptibles de se décliner en thèmes, scénarisés en complexes, ou fixés en syndromes ou en symptômes, provenant au premier chef de la petite enfance, mais aussi issus des étapes déterminantes de la constitution de la personnalité.

Le Préconscient, lieu (topos) intermédiaire entre l’Ics et le Cs, nécessaire au fonctionnement dynamique de l’appareil psychique, contient des représentations qui ne sont pas présentes à la conscience mais sont susceptibles de le devenir. Il a pour rôle principal de permettre des pensées intermédiaires, de censure (réticences) mais aussi d’adjonction, à partir, notamment, de sèmes intuitifs et de sèmes mnésiques. Dès lors, ce système a un rôle de lissage, à partir d’éléments bruts vers des constructions plus élaborées, afin que les pensées conscientes puissent s’en emparer. Le préconscient, de cette manière, met de l’ordre dans le relatif chaos de l’Ics, et commence à lui donner une cohérence vers l’intelligibilité du système du Cs.
A ces titres, le Pcs, en tant que produisant des formations de compromis, est le siège des opérations psychologiques telles que l’apprentissage, les acquisitions, l’ajournement, l’inhibition, l’ajustement au réel, déjà sous la prévalence du principe de réalité, et des processus secondaires (pensée rationnelle, langage, logique).
Le Pcs permet les compromis futurs, en symptômes langagiers et comportementaux, de l’affectivité et de la motilité, élaborés plus distinctement par le système du Cs. Il autorise également une répartition acceptable pour le Cs des investissements issus du refoulé (rejetons du refoulé) du système de l’Ics.
En tant que système d’adaptation et d’intermédiaire entre l’inconscient et le conscient, il est particulièrement à l’œuvre dans les cures.

Le Conscient est chargé d’enregistrer et d’utiliser de manière sélective (réagencement, remaniement, désinvestissement) les informations venant du monde extérieur et des souvenirs élaborés par le système du Pcs, ainsi que de percevoir les sensations intérieures de plaisir et de déplaisir au vu de leur transformation. Il est aussi le lieu (topos) des processus de pensée et, comme le préconscient, des processus secondaires (raisonnement, souvenirs et leurs récits, organisation coordonnée).
Le Cs est le siège de l’ajustement précis au réel, et est placé sous la prévalence du principe de réalité, selon des processus précis de discriminations, de choix, de résistances à la frustration, mais aussi en fonction de transpositions, de répétitions, d’équivalents symboliques, de reproductions déguisées d’affects sous la forme de représentations c’est-à-dire d’idées, de paroles, d’actions, de performatifs, le cas échéant en autant de symptômes (cf. les actes manqués, les lapsus, les mots de l’esprit, les expressions pathologiques).

Il existe une zone frontière entre ces trois systèmes, une sorte de filtre qui empêche l’énergie, les affects et les représentations de circuler librement. La censure est particulièrement rigoureuse entre le système de l’Ics et le système du Pcs. Elle ne laisse passer les désirs, les craintes inconscients, les affects, qu’après les avoir transformés ou déguisés sous la forme de représentations accessibles. Sans cette conversion en une forme rendant les affects, dans une certaine mesure, acceptables, la personne ne pourrait les considérer. Cette censure s’exerce également, selon des contraintes différentes, de mise en récit par exemple, entre le Pcs et le Cs. La censure se relâche dans le rêve, dans la scénarisation, dans les fantasmes, dans les souvenirs relatés, d’où l’importance de l’analyse des rêves, en tant que « voie royale vers l’Ics », des réminiscences, des associations, des histoires.
Dans le travail psychothérapeutique et psychanalytique, il s’agit de faire en sorte de dépasser, méthodiquement, les défenses, où l’infantile et le refoulé sont privilégiés, en s’affranchissant de la censure entre Ics et Pcs, puis de vaincre les réticences entre Pcs et Cs dans la formulation.
A la surface de l’appareil psychique, entre Cs et monde extérieur, se trouve une troisième zone frontière, qui sert de filtre pour éviter que des stimuli trop violents ne pénètrent à l’intérieur du psychisme. C’est le pare-excitation, particulièrement actif dans l’enfance, dans les périodes critiques, dans les traumas.
Lorsqu’il y a effraction du pare-excitation, il se produit un traumatisme psychique pouvant être constitué d’événements, ou de périodes entières d’environnement, affectif en particulier, inadéquat.

Nicolas Koreicho – Mai 2021 – Institut Français de Psychanalyse©

Inconscient, Préconscient, Conscient – 1^ère Topique
Ça, Moi, Surmoi – 2^ème Topique

34RL1H3 Copyright Institut Français de Psychanalyse

Alice Tibi – Mai 2021

Préambule 

La renommée de Stendhal, bien qu’intervenue tardivement, à la fin du XIXème siècle, devrait nous interroger depuis longtemps.

Alors que la lisibilité de Hugo ou de Balzac laisse entendre aisément leur fortune jusqu’à nous, le texte stendhalien présente une difficulté que sa gloire posthume n’explique qu’imparfaitement. Peut-être les louanges de Balzac en 1840 (1) contribuèrent-elles à la reconnaissance de Beyle pour une part : elles lui firent dire, dans une lettre célèbre à son cadet, qu’ il « avait eu pitié d’un orphelin abandonné dans la rue ». 

Pourtant, lire Stendhal, c’est franchir soudainement le portail d’une ville d’Orient, ou s’envoler dans les airs comme la première montgolfière de son année de naissance. La plupart des lecteurs honnêtes, du reste, le trouvent généralement opaque, verrouillé au premier abord. En revanche, les idolâtres de Stendhal existent, des lecteurs toujours passionnés, fanatiques même dans leur enthousiasme : un signe que nous devrions prendre au sérieux. 

Une circonstance l’explique, que l’on banalise par trop : les textes stendhaliens sont nommément dédiés aux happy few. Non seulement l’auteur interdit sa lecture à la plupart des lecteurs dans plus d’une préface, mais il en réserve la découverte aux seuls élus ayant partagé son expérience secrète : il ne fera rien pour « expliquer » l’affection dont il parle ( cf. De l’amour ) ou décrire le tableau qu’il loue ( DA, ibidem). Il faut avoir éprouvé l’amour, ou vu le tableau. 

Quelle est l’expérience secrète de Stendhal ? Avant tout une expérience non partageable, il s’en convainc obstinément : on ne le comprend pas parce que personne n’a senti ce qu’il a senti ; par conséquent, il le taira ! D’où les innombrables apostrophes et fins de non-recevoir aux lecteurs depuis les tout premiers textes autobiographiques, et les pointillés sur des lignes entières : l’auteur s’absente ! Il quitte son texte ! 

Une large part d’inconnu est donc réservée aux néophytes et occupe les fondations du texte stendhalien ; un blanc qui ne paraît pas sans rapport avec le dead blank mentionné dans L’amour, « inanité mortelle » si l’on veut, « l’un des deux malheurs au monde avec la passion contrariée. » ( DA, ibid.) 

C’est dire qu’une folie stendhalienne est à l’oeuvre, un espace clôturé « qui cherche à rendre l’autre fou » (2), ayant élu domicile en littérature « par effraction », ainsi que jadis un étrange Bonaparte, le jour de sa présentation comme général en chef à l’Armée d’Italie. Comme Stendhal veut entrer dans les Lettres en bousculant et maltraitant les lecteurs, le jeune Bonaparte affecte une présentation saisissante devant les vieux soldats qui l’accueillent, au poste élevé qu’il inaugure. 

« La chétive et pensive figure de Bonaparte, avec sa pâleur olivâtre, sa maigreur maladive, sa taille grêle, ses longs cheveux noirs, lustrés et plats, tombant coupés droit sur le front, en désordre aux tempes, ses yeux profonds, fixes et brillant d’un éclat étrange, aux effluves magnétiques, au sourcil sévère, pénètre dès ce jour dans l’Histoire comme par effraction. » 

Une prise de contact qui l’eût compromis à jamais, sans l’apport d’ « un regard qui traversait la tête » (3). À l’instar d’un Bonaparte auquel il s’identifiait tant, on peut se demander ce que Beyle, ce nouvel impétrant rageur dans les Lettres, faisait là ! (4) Mais sachons reconnaître que les transgressions de l’un et de l’autre annonçaient l’avenir littéraire, social et politique d’une société qui n’existait pas encore. 

Attirés par cet univers, nous l’avons tous été irrésistiblement, et nous avons cherché ensuite infiniment pourquoi. 

1. L’empire de l’imagination 

Prenons-en pour exemple la page significative entre toutes de l’âme du Grenoblois, la description du lac de Côme, l’un des luoghi ameni (5), à l’orée de La chartreuse de Parme. 

Cette page fait d’abord l’effet d’un panorama vu d’un balcon de nuées : on ne fait que monter, de la villa Melzi offrant un « point de vue », aux « hardis promontoires » des branches du lac, en passant par les villages « situés à mi-côte » et de « l’architecture des clochers » jusqu’aux « pics des Alpes ». Nous frôlons le lac et ses rives, les châtaigniers et les cerisiers en fleurs, nous entendons les cloches de ses villages, portés par les réminiscences du Tasse ou de l’Arioste des XVème et XVIème siècles. 

Le fait d’autre part d’encenser un paysage, au lieu d’un personnage ou d’une circonstance, est dispensateur d’émotion, mis pour l’émotion : toutes les sensations émanant du paysage convoquent l’imagination, que les lectures idéologiques de Beyle : Tracy, Biran, Cabanis, détaillaient à loisir. Stendhal s’y reconnut pour toujours. Philippe Berthier a remarqué que l’auteur « ne décrit pas » le lac, il le laisse ressentir, éprouver, et là réside l’enchantement, à la fois le ravissement et l’illusion intense de l’impression (6). L’« emportement » du lecteur tient à son traitement plus pictural et musical que verbal. 

Du reste, la Sanseverina est dite « copiée du Corrège » ( lettre à Balzac) , et le Corrège lui-même aurait « rapproché la peinture de la musique » ( HPI) ! C’est à une transfiguration que nous sommes conviés, au progressif et insensible glissement vers une abstraction épiphanique. 

2. La formation de l’idéal 

D’autre part, cette métamorphose est possible une fois que les forces viles de la société ont été repoussées sans faiblesse. Avoir nommé auparavant « la haine des idées nouvelles » professée par le marquis del Dongo permet « l’élévation » du lac de Côme. Le ciel et la terre sont débarrassés, l’idéal va supplanter le réel abhorré. Tout Stendhal renvoie le monde, avant de rétablir « les plaisirs donnés par une ancienne civilisation » ( LL ) et sa manifestation élective : le sublime, domaine hors limites. « Je ne vis pas dans la société, je la trouve trop stupide et trop grognonne pour cela. Je vis dans les environs de la société, dans une demi-solitude. » ( M ) 

C’est donc vers un «voyage en pays inconnu » ( DA) que nous partons, pour un « tourisme » — un terme, on le sait, forgé par Beyle — expérimenté par l’auteur seul et certifié comme connu. Tous les termes employés ici désignent par force une réalité à part. 

La lecture de Stendhal signifie un embarquement volontaire pour une désorientation, dont la bataille de Waterloo offre une autre escale inédite. 

Quels éléments de ce conflit légendaire sont-ils pour lors abrasés ? Ni la cartographie du lieu, ni les affrontements, les stratégies militaires mutuelles, ni les chefs de cet engagement mortel ne paraissent ici. Mais l’étourdissement du héros, Fabrice del Dongo, enveloppe le tout dans la brume des champs de seigle : il se demande alors s’il assiste bien à une bataille et ne reconnaît pas son père ( seul le lecteur le sait) passant à cheval dans son champ de vision. Un dépaysement qu’il n’était pas venu chercher et qui le sidère. Loin d’une défaite entraînant la chute de Napoléon, le Waterloo de Stendhal efface l’Histoire, rendant peut-être son condottiere vaincu à ses victoires héroïques en Italie en 1796, lorsqu’il entrait dans Milan et « donnait un successeur à César et Alexandre. » L‘incipit (7) de La chartreuse de Parme n’est pas un début mais une fin éternelle. 

Comment Stendhal a-t-il pu passer pour réaliste ? Car montrer l’imagination à l’oeuvre à l’aide du Code Civil (1) est une gageure : à moins qu’il ne s’agisse de fonder une autre réalité, avec ses masses de granit (1), son administration et sa Cour des comptes, ses serviteurs vertueux et ses ciels diaphanes. Sans oublier, peut-être, le pieux souvenir de Bonaparte comme éclaireur. 

Sur papier millimétré, Stendhal a décrit un monde de déraison avec le sérieux d’un Premier Consul, et l’exaltation d’un patriote enfin chez lui. 

3. Essai d’une métapsychologie 

Dans une névrose, « le Moi fait alliance avec le Réel contre le Ça », mais dans une psychose, « le Moi fait alliance avec le Ça pour créer une néo-réalité. » Comment ces définitions freudiennes rendraient-elles compte des écrits stendhaliens ? 

L’hommage posthume H.B. (8) de Prosper Mérimée, l’un des trois seuls témoins présents à l’enterrement d’Henri Beyle, semble accréditer la seconde définition. Certes, une néo-réalité se présente ici, paradoxale, vengeresse et cryptée ( n’oublions pas les centaines de pseudonymes stendhaliens), extatique aussi bien qu’organisée, en cela plutôt soeur naturelle du délire ; mais peut-être également la seule posture, le seul imaginaire capables de représenter et d’annoncer des temps nouveaux. Mérimée, qui était très attaché à Beyle, le décrit comme « dominé par son imagination » mais simultanément féru de LO-GIQUE, scandant ce mot, ne corrigeant jamais ses écrits spontanés mais en refaisant le plan ; en somme, cherchant à contenir les débordements imaginaires par des lois intangibles, une structure qui les stabilise. 

Encore faut-il identifier ce que l’on entend par « imagination » chez Stendhal. Persuadé de n’être découvert qu’au XXème siècle et reniant le XIXème avec ses descriptions volubiles, Stendhal ne décrit pas, mais peint par ellipses. Il s’abreuve à la suggestion indirecte, au laisser entendre et à l’art de la litote des XVIIème et XVIIIème siècles, dont les lectures l’ont enseigné. Mais sur le plan personnel, précisément, ces figures lui conviennent parfaitement : il les emprunte à ses propres fins de reclus très pudique des Lettres, avare de mots, égotiste volontaire à l’enseigne du ver à soie ( SE), tout en inaugurant un style du futur, toisant sans phrases cet avenir inconnu dépouillé des certitudes dynastiques et religieuses, désormais notre lot. Enfin, le Code Civil et sa concision redoutable armera le tout. 

Au plan littéraire, la réalité stendhalienne insurrectionnelle, revenue de tout le passé, à l’assaut d’un avenir indistinct, est l’enseigne des temps : un Bonaparte surgi de nulle part et « né de lui seul » (9) lui avait ouvert la voie. 

4. Illustrations romanesques 

Ainsi, le traité d’Idéologie intitulé De L’amour parle d’amour au gré de son inspiration mais fixe cette passion, qui le fit beaucoup souffrir, par la théorie de la cristallisation : une métaphore étrange et désincarnée, à la structure minérale. Nous sommes encore chez le premier Stendhal, en proie à des relations toujours passionnelles, qui ne s’est pas encore vraiment risqué à la fiction. 

Le premier grand roman, Armance ( 1827), choisit le sujet d’un jeune homme impuissant ou « babilan », soit, d’un point de vue existentiel, affecté d’une inaptitude ou d’un handicap majeur pour traduire et affirmer son amour pour Armance. Mais c’est cette dernière qui annonce plutôt les futurs héros stendhaliens, car, selon l’ultime phrase du roman, « C’était une âme trop ardente pour se contenter du réel de la vie. » En route pour la création d’un monde imaginaire. 

Le rouge et le noir ( 1830), roman suivant remarqué, bien que vilipendé par la critique, campe un héros qui ne traduit pas ses émotions, ivre de ressentiment et d’ambition, aimé mais n’aimant point : son châtiment, sur l’échafaud, liquide sans doute les affects anti-sociaux violents et hostiles. Le célèbre « Tout se passa simplement, convenablement, et de sa part sans aucune affectation », pose les fondations d’une sortie résolue de la vie en société. 

Mathilde ne l’en avait-elle pas dégoûté pour toujours, par l’apostrophe « J’ai horreur de m’être livrée au premier venu ! » ?? Le meurtre de Mme de Rênal dans une église fait aussi justice à une institution depuis toujours haïe. 

Quand La chartreuse saisit l’inspiration de Beyle en Angleterre, en 1838, tout est prêt pour l’amour d’une duchesse et de son neveu, même incestueux, doublé par celui de Fabrice pour Clélia, dans une prison, puis pour une rencontre toujours interdite, et l’ineffable : « Entre ici, ami de mon coeur. » 

Chez Stendhal, une vie fut nécessaire pour exprimer l’émotion, oser le contact, pierre angulaire du risque social, à la toute fin de son existence. Son credo de jeune homme, quand il se destinait à l’écriture théâtrale, n’était-il pas : Sic itur ad astra (10) ? Dans La chartreuse, les astres ne sont plus que le chemin scintillant de l’abbé Blanès pour rejoindre l’empereur… 

L’amour a-t-il surpassé les visions héroïques de la vie, triomphé du dead blank ? La fin, escamotée en quelques tournures sibyllines, de La chartreuse, engloutit dans un tourbillon ce que Freud appelle l’ombilic du rêve : le point indéfini où toute interprétation file vers le néant… 

Alice Tibi – Mai 2021 – Institut Français de Psychanalyse©

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Nota bene : aurions-nous ici « anatomisé le bonheur », tabou stendhalien à jamais proscrit ? osé mettre des mots sur des pointillés nombreux, souvent sur une ligne entière, des Souvenirs d’égotisme à La chartreuse ? 
Un stendhalien peut se le reprocher, s’il enfreint l’allégeance aux happy few… 
Puissent les mânes de Stendhal nous le pardonner !… 

Abréviations :
DA : De l’amour 
HPI : Histoire de la peinture en Italie 
LL : Lucien Leuwen 
M : Mélanges intimes et Marginalia 
SE : Souvenirs d’égotisme

Notes :
(1) Honoré de Balzac, La Revue parisienne, 25 septembre 1840. Dans un article dithyrambique, Étude sur M. Beyle, d’une revue qu’il avait fondée, Balzac fit un tel éloge de La chartreuse de Parme ( 1839), qu’il fit sortir Stendhal du quasi-anonymat où il était relégué. On ne possède que trois brouillons de la réponse que Stendhal fit à son ami, où il révèle avoir lu régulièrement des pages du Code civil avant de se mettre à l’ouvrage. Les masses de granit sont une expression employée par Napoléon pour désigner la fondation des institutions civiles du pays, en 1802 ; une référence inconsciente au sous-sol de granit d’Ajaccio, sa ville natale ?… 
(2) Harold Searles, L’effort pour rendre l’autre fou, coll. Connaissance de l’Inconscient, Gallimard, 1977. Une étude de la schizophrénie. 
(3) Cambacérès, cité par Jacques Garnier, voir (4). 
(4) Félix Bouvier, historien, cité par Jacques Garnier, L’art militaire de Napoléon, Perrin, 2015. 
(5) Exergue, La chartreuse de Parme : 
«Giá mi fur dolci inviti a empir le carte / i luoghi ameni », une citation de l’Arioste que l’on pourrait interpréter comme l’incidence fondamentale, pour Stendhal, des «lieux amènes » ou paysages enchanteurs, pour « noircir du papier », c’est-à-dire pour se lancer dans l’écriture de La chartreuse. Les lieux, par leur charge émotive, l’emportent sur toute autre considération. 
(6) Philippe Berthier, Lac de Côme, Sur les traces de Stendhal, La Renaissance du livre, 2002. 
(7) Incipit de La Chartreuse de Parme : 
« Le 15 mai 1796, le général Bonaparte fit son entrée dans Milan, à la tête de cette jeune armée qui venait de passer le pont de Lodi et d’apprendre au monde qu’après tant de siècles, César et Alexandre avaient un successeur. » 
(8) Mérimée Prosper, H.B., Solin,1850. bmlisieux.com 
(9) Chateaubriand François René, Mémoires d’outre-tombe, Quarto, Gallimard, 1997. 
(10) « Sic itur ad astra : c’est ainsi que l’on s’élève vers les étoiles ». 
Virgile, Énéide, chant IX, vers 641. 

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Vincent Caplier – Mai 2021

La tentation de l’homme-Dieu

Cet article fait suite au texte L’Arbre de Vie des kabbalistes, une dialectique de la lumière – I. Loin des terres d’orient, alors que le désenchantement du monde aboutit à la perte du symbolique, la pensée magique de l’occident, dans une ultime tentative d’apporter un supplément d’âme au sentiment religieux, donne naissance à un ésotérisme ambivalent. À l’idéal de l’arbre de la mystique juive succède l’imaginaire de l’arbre de la chute, non sans influences..

Notre espèce est la seule créatrice et elle ne dispose que d’une seule faculté créatrice : l’esprit individuel de l’homme. Deux hommes n’ont jamais rien créé. Il n’existe pas de collaboration efficace en musique, en poésie, en mathématiques, en philosophie. C’est seulement après qu’a eu lieu la création que le groupe peut l’exploiter. Le groupe n’invente jamais rien. Le bien le plus précieux de l’homme est le cerveau isolé de l’homme.

John Steinbeck – A l’Est d’Eden

“Yahvé fit pousser du sol toutes sortes d’arbres désirables à voir et bons à manger, ainsi que l’arbre de vie au milieu du jardin et l’arbre de la connaissance du bien et du mal” (Genèse 2,9). Si Dieu, dans le deuxième récit de la création, intime l’homme de ne pas manger de l’Arbre de la Connaissance (Genèse 2,17), dans le récit de la chute (Genèse 3,3) l’interdiction porte sur l’arbre du milieu. Ambivalence. Le jardin d’Éden était le lieu de l’intimité avec Dieu. À cause de la désobéissance, le privilège est perdu et avec lui l’immortalité (“…il ne faudrait pas qu’il avance la main et qu’il prenne aussi de l’arbre de vie, qu’il en mange et vive à jamais…” Genèse 3,22). Le démiurge veille à ses prérogatives et le couple banni n’acquiert que la conscience de la culpabilité. Les deux arbres se combinent en un seul et même symbole, une description concrète de la transgression d’un ordre divin. En s’affranchissant, l’homme fait de son propre jugement la norme de ses actes, perte d’innocence originelle, et n’obtient qu’une connaissance pratique du bien et du mal et non l’intelligence qui doit puiser ses lumières à la vraie sagesse, qui est don de Dieu.

Le meilleur des mondes possibles

Si tu agis bien, ne te relèveras-tu pas ? Mais si tu n’agis pas bien, le péché n’est-il point tapi à la porte ? Vers toi [se porte] son désir, mais à toi de dominer sur lui.

Genèse 4,7

Le péché n’est pas, il n’y a que des fautes. Cette première évocation dans le dialogue entre Dieu et Caïn fait écho au premier faux pas d’Adam. Kabbalistes et gnostiques partagent cette même conception d’une imperfection, d’un mal intrinsèque : “Il n’y a pas de péché. C’est vous qui faites exister le péché lorsque vous agissez conformément aux habitudes de votre nature adultère ; là est le péché.” (L’Évangile de Marie – Codex Berolinensis Gnosticus 8502). Adam (adâm) et Caïn sont les symboles d’une humanité blasphématoire, sacrifiant aux idoles, porteuse d’un mal collectif à la volonté prométhéenne. L’Arbre de la Connaissance domine l’existence humaine soumise au désordre, la multiplicité et la dualité du bien et du mal. L’Arbre de Vie représente une existence utopique, le paradis perdu, au-delà de toute limitation. À l’inverse l’Arbre de la Connaissance est distinction et séparation, nécessitant les lois et la contrainte de la tradition. Pour les kabbalistes les deux arbres seraient issus de la même racine et une interprétation fréquente veut que la séparation ait eu pour conséquence une connaissance détachée, une incomplétude :

Le serpent primordial, qui procédait de la puissance de “Laban l’Araméen” [le principe du mal], infligea un dommage dans “la lune” [la sefira Malkhout] par le biais du premier homme qui n’a pas été capable d’attendre une seule heure à cause du prépuce et mangea de l’arbre alors qu’il était encore bon et mauvais [à la fois], et il n’attendit pas jusqu’à ce que [le serpent] prenne sa part en son lieu – la chose appelée prépuce – alors l’arbre aurait été appelé “bien” et non “mal”, et il aurait pu en manger autant qu’il le désirait, “il en aurait mangé et vécu à jamais” (Gen. 3:22), selon le secret de l’arbre de vie qui était attaché à l’arbre de la connaissance en tant qu’il est seulement bon […]. Si le premier homme avait attendu que soit coupé le prépuce [de l’arbre], il n’aurait pas été arbre de la connaissance du bien et du mal, mais [arbre] du bien seulement, mais au moment où il en mangea, il était bien et mal.

Joseph Gikatila, Cha’aré Orah (Les Portes de la lumière), XIIIe.

La foi, la voie de la main droite, propose un retour vers un état originel, l’effacement de la souillure, la restauration de l’harmonie et la réparation du monde (Tikkun Olam). Le mal métaphysique, kabbalistique, est à la fois une puissance destructrice et une force de création vers laquelle l’homme doit se tourner s’il désire une existence individuelle. La voie sénestre, de la main gauche, parachève la Chute et conduit l’homme vers une seconde naissance pour atteindre la Connaissance (gnôsis). Une connaissance expérimentale et empirique plutôt qu’épistémologique, une union du sujet et de l’objet.

La sagesse déchue

Chez les kabbalistes la Connaissance est Da’ath, la sefira caché, le point d’union de la Sagesse (Chokmah) et de l’Intelligence (Binah) agissant comme un principe unifiant. Elle est la porte vers les sphères supérieures de la triade céleste, mais la faute primordiale, en provoquant la séparation des intimes introduit le penchant au mal dans l’humanité. Elle devient alors le lieu de communication entre deux mondes, deux versants : le Côté Saint (le monde de la Création, des hommes) et l’Autre Côté (Le Sitra Ahra, l’Enfer, l’anti-monde du mal, La lumière noire de l’inconscient). Da’ath est Amour de la Sagesse, Éros qui dompte l’Intelligence et la Sagesse, Phanès le dieu androgyne orphique (le Révélateur, le Brillant, l’Apparu, le Manifesté), Hécate la déesse des carrefours (qui relie les enfers, la terre et le ciel), Lilith la Grande Déesse (le démon de la nuit, la succube, la tentatrice, le serpent), la Sophia gnostique (entité féminine déchue, prostituée et sainte à la fois, qui par sa démesure est responsable de la matière, du mal et de la mort), le daimôn :

Que serait l’amour ? dis-je ; mortel ? – Pas du tout. – Alors quoi ? – Comme les choses dont je viens de parler, un milieu entre le mortel et l’immortel. – Qu’entends-tu par là Diotime ? – Un grand démon [daimôn], Socrate ; et en effet tout ce qui est démoniaque est intermédiaire entre les dieux et les mortels – Il interprète et porte aux dieux ce qui vient des hommes et aux hommes ce qui vient des dieux, les prières et les sacrifices des uns, les ordres des autres et la rémunération des sacrifices ; placé entre les uns et les autres, il remplit l’intervalle, de manière à lier ensemble les orties du grand tout ; c’est de lui que procèdent toute la divination et l’art des prêtres relativement aux sacrifices, aux initiations, aux incantations, et à toute la magie et la sorcellerie. Les dieux ne se mêlent pas aux hommes ; c’est par l’intermédiaire du démon que les dieux conversent et s’entretiennent avec les hommes, soit pendant la veille, soit pendant le sommeil ; et l’homme habile en ces sortes de choses est démoniaque, tandis que l’homme habile en quelque autre chose, art ou métier, n’est qu’un artisan.

Le Banquet de Platon

Angélologie et démonologie

Pour Isaac l’Aveugle (XIIe siècle), à l’origine du développement de la mystique juive apparentée au gnosticisme, le principe qui détermine la Kabbale n’est pas le Logos (la Raison), mais le langage lui-même. Un principe qui requiert une méthode de pensée attentive au langage et à tout ce qui émane du langage : les rêves, les songes éveillés, les extases, les transports mystiques… La Kabbale structure alors pleinement son système théosophique et théurgique, une théopraxie comme fait social. La liberté ne réside pas dans la remise en cause des rites de la tradition mais de savoir ou non leur donner du sens.

La magie juive est fondée sur la croyance en la capacité de l’être humain à agir sur le monde, au moyen de paroles et de rituels. Le langage magique est performatif, l’acte de parole agit sur / transforme la réalité. Le langage possède également une dimension de communication avec des entités aux côtés de la divinité (Les anges et les luminaires sous son autorité) et les démons, en bas, aux abords de la société humaine. Ce sont ces esprits, ces agents intermédiaires que les thaumaturges sollicitent et tentent de contraindre d’agir à l’aide d’incantations, de caractères magiques, de noms sacrés (noms de Dieu, d’anges ou de démons) et de rituels rigoureux. La magie possède une structure et des composantes linguistiques propres. Contrairement aux prières qui s’expriment au pluriel et au nom du collectif, les incantations s’énoncent à la première personne, non comme des requêtes mais des injonctions. Les objets magiques, les talismans, les bols incantatoires calligraphiés… renforcent le pouvoir performatif des mots par un élément visuel servant le même objectif : s’emparer des démons, les asservir, les neutraliser ou les chasser.

Si la kabbale extatique, spéculative est une mystique doctrinale et philosophique poursuivant des fins sublimes, la théurgie par ses tentatives proactives peut se révéler pragmatique, triviale et prosaïque. Mais la magie, antérieure à la Kabbale de plus d’un millénaire, avec ses vieilles recettes, ses arts apotropaïques, son angélologie occupe le même rang que les ouvrages contemplatifs et théosophiques. Ses adeptes y voient des pratiques et de puissants outils capables d’influer le cours de l’histoire et le devenir du monde et lient intimement ces deux dimensions répondant aux attentes messianiques, de la kabbale au hassidisme.

Le Zohar, pièce maîtresse qui se répand au XIIIe siècle, attache une grande importance aux pratiques du judaïsme. Les mitzvot, les rites dictés par les commandements divins, perdent leur signification quand on les accomplit sans éprouver intimement, intellectuellement et corporellement, ce qu’ils recouvrent. La conscience active (kavanah) accompagnant chaque geste est requise contrairement à la théurgie antique pour laquelle les rites agissent par eux-même. La doctrine secrète devient pensée du secret où chaque chose est enveloppée d’une klipah, une coquille que l’on prend souvent pour cette chose même, vecteur de toutes les illusions. Il faut briser la coquille pour pénétrer le fruit, l’amande, symbole du secret.

Les apports philosophiques du néoplatonisme tardif sont les ferments intellectuels qui ont permis à la pensée des kabbalistes, qui sont avant tout des exégètes, de se constituer en système. Les kabbalistes ont longtemps été les continuateurs des dernières philosophies païennes permettant aux croyances et aux concepts issus de leurs derniers feux de survivre, s’épanouir et connaître un nouveau destin. Un des apports les plus originaux étant le développement d’une pensée de la pratique et des œuvres leur attribuant un pouvoir sur la création et sur le monde divin au point de “faire Dieu” ou, à l’inverse, amoindrir sa divinité par la transgression.

Concordia discors

Dans l’ordre que je dis tous les êtres créés
sont inclinés, dans diverses conditions,
selon qu’ils sont plus ou moins proches de Dieu ;
d’où ils se dirigent vers des ports distincts
par la grand mer de l’être, chacun
porté selon l’instinct qui lui est donné.

Dante, La Divine Comédie, Le Paradis, I-108-114

Hérésie ! Ce manichéisme est incompatible avec la Cité de Dieu. Magia, goetia (sorcellerie) et theurgia, indissociables, relèvent du vulgaire, de superstitions barbares et de pratiques infidèles. Au delà du blasphème, c’est le gai savoir érotique de l’ambivalence et du mélange des genres qui est l’objet d’attaques. Le corps est lieu d’un paradoxe, à la fois abominable vêtement de l’âme et tabernacle du Saint Esprit.

L’idéologie anti-corporelle du christianisme endigue le corps et en réprime les manifestations sociales les plus ostensibles comme les exultations les plus intimes. Par le contrôle des gestes et le calendrier des interdits, l’Église impose une police dans l’espace et dans le temps. L’idéal ascétique du Carême s’oppose à l’obscène et au temps dionysiaque du Carnaval dans un effet de balancier. Le péché originel devient péché sexuel et la femme, male manqué, va payer dans sa chair le tour de passe passe. Si le paganisme en vient à être étouffé, l’anti-civilisation survit et renaît. Le paillard est païen. Essentiellement orale, la société médiévale est investie par la gestuelle et rompue aux rituels. L’expression extérieure de l’homme (foris) donne à voir les manifestations et les mouvements intérieurs (intus) de l’âme. Le retour du refoulé s’exprime dans le fin’amor des troubadours. Les fabliaux participent à la fois de l’obscénité et du raffinement, et le lyrisme occidental mêle sentiment et sensualité.

Métaphore dans tous ses états (microcosme, monstrueux, ville, État…) le corps, lieu de rencontre mystique avec Dieu, est en proie au Diable, se sécularise, se défoule dans les marges où l’érotisme émerge et illustre la tension qui traverse le Moyen-Âge. Dans l’incapacité de contrôler et de dompter la résistance des corps, l’Église cherchera à codifier et maîtriser la vie et la mort. La chasse aux sorcières, loin de n’être que répression de la magie, est également prétexte aux visées morales et politiques de luttes de savoirs-pouvoirs. C’est cette même condamnation de la magie folklorique, et son exploitation par l’ordre établi, qui la feront surgir hors des cercles ruraux et contaminer les esprits nobles sous une forme pervertie entre rites contre nature, sabbats urbains, affaire des poisons, satanisme et messes noires. Face à ces infamies, la magie naturelle perdure, s’intellectualise et devient le ferment de la magie occidentale.

Prisca Theologia

Nulle science ne confirme davantage la divinité du Christ que la magie et la Cabale. Ce que l’homme produit par l’art, la nature le produit naturellement en produisant l’homme. Les merveilles de l’art magique ne s’accomplissent que par l’union et l’actualisation des choses qui sont latentes ou séparées dans la nature. La forme de toute la vertu magique procède de l’âme humaine stable et qui ne chute pas. Faire de la magie n’est pas autre chose que marier le monde.

Pic de la Mirandole, 900 conclusions philosophiques, cabalistiques et théologiques

Le florentin Marsile Ficin (1433-1499) en publiant la première traduction intégrale des Dialogues de Platon et une bonne partie du Corpus Hermeticum (un recueil de traités mystico-philosophiques en grec) ouvre le champs d’une culture sous influence du stoïcisme, du judaïsme, de la théologie persane et du néoplatonisme égyptien, élaborant une chaîne de maîtres en ésotérisme, un syncrétisme tardif de philosophie éternelle (perennis philosophia) et de théologie antique (prisca theologia). Le Tarot de Marseille, dont les traces les plus anciennes remontent à cette période, est à l’image de sa pensée dans laquelle s’accordent platonisme, hermétisme, christianisme, astrologie et magie. C’est dans ce creuset médicéen que Pic de la Mirandole inaugure un courant philosophique adaptant les techniques d’interprétation kabbalistique au christianisme en général et au Nouveau Testament en particulier: la Kabbale chrétienne. Il use de la rhétorique et la dialectique de la scolastique pour avancer voilé, sans éloquence, employant un langage âpre et vrai de la philosophie pour mieux contourner la censure. Peine perdue.

Le christianisme élude l’affrontement œdipien et la faiblesse du mythe chrétien par rapport au mythe juif est de ne pas présenter le couple en tant que tel (L’univers contestationnaire, Béla Grunberger et Janine Chasseguet-Smirgel). Le siècle de Mirandole n’est qu’illusion d’harmonie et de progrès où les écoles, sectaires et dogmatiques, s’imposent à force de querelles et d’autorité. Le monde moderne s’ouvre à peine, redécouvre son héritage et opère un retour aux origines pour libérer le savoir. La nouvelle philosophie doit conclure sur le savoir, rompre avec l’accumulation d’idées et de doctrines pour instituer un nouveau mode de pensée, frotter sa cervelle contre celle d’autrui.

Contrairement à Diotime, le Zohar ne cherche pas à définir l’origine de l’Amour. En cherchant à fournir le modèle métaphysique des rapports charitables entre les hommes, il idéalise le couple comme type de rapport social à imiter. Le couple originel devient familier, se profanise. La qualité de l’inter-pénétration du sacré et du profane est fondamentale, engendrant simplification, élucidation et permet l’identification et l’humanisation des héros et des sauveurs. L’humaniste célèbre les noces alchimiques, invoque la raison de l’ésotérisme, opère l’osmose de l’individu et du collectif et aspire à l’altérité. Il fait l’expérience d’un désir lévinassien d’approcher l’absolu.

L’individualisme, la libre pensée ne datent ni de nos jours, ni de 1789, ni de la réforme, ni de la scolastique, ni de la chute du polythéisme gréco-latin ou des théocraties orientales. C’est un phénomène qui ne commence nulle part, mais qui se développe sans s’arrêter, tout le long de l’histoire.

Émile Durkheim, De la division du travail social, 1893

À la verticalité de la transmission de l’enseignement secret, relevant de l’initiation, s’adjoint l’horizontalité fraternitaire, trait d’union triangulaire du sujet, de l’objet naturel et du porteur de la loi. L’hermétisme de la Renaissance est un vaste ensemble de croyances et de pratiques incluant aussi bien la kabbale chrétienne, le rosicrucisme, le paracelsisme, et d’une façon générale la plupart des formes que revêt l’ésotérisme occidental moderne, héritier d’un complexe fraternel, adelphique, de la problématique œdipienne. Une fantasmatique inconsciente de la problématique narcissique, homosexuelle, de l’ambivalence et de la bisexualité, en proie à la gémellité et au double. L’occultisme, la science du caché, en exhale l’archaïsme, force d’engendrement et d’ordonnancement créateur des formes élémentaires triomphant du chaos, du vide et de la nuit, au travers d’une pratique cérémonielle érigée au rang de Haute Magie. Mais les actes que produit ce retour du religieux, intime, sont personnels et non ritualistes.

Au désenchantement du monde succède l’échec des Lumières à fonder rationnellement la morale. L’évolution de la rationalité elle-même pose problème, aboutissant inéluctablement au décisionnisme. Le saut de paradigme marque le passage de la vision holiste, intégrative de la foi à une conception plus moderne et individualiste. Le drame qui se joue est un bouleversement anthropologique qui transforme tout d’un même geste philosophique. Le contenu de la croyance importe moins que la droiture de l’intention morale. Rien ne s’oppose à l’existence du païen vertueux. L’art pratique laisse place à la religion personnelle, émanation du for intérieur. L’individu fait lui-même ses affaires au dépend des intermédiaires et leurs sacrements. L’imago s’extériorise dans le spiritisme de salon, la science des cabinets, la littérature romantique, le spiritualisme, entre goût du macabre et renouveau du gothisme. Mais ce qui se joue réellement n’est pas sur le devant de la scène.

Psychologie des fous et analyse de l’émoi

Ce qui est grave est que nous savons qu’après l’ordre de ce monde il y en a un autre. Quel est-il ? Nous ne le savons pas. Le nombre et l’ordre des suppositions possibles dans ce domaine est justement l’infini ! Et qu’est-ce que l’infini? Au juste nous ne le savons pas ! C’est un mot dont nous nous servons pour indiquer l’ouverture de notre conscience vers la possibilité démesurée, inlassable et démesurée. Et qu’est-ce au juste que la conscience ? Au juste nous ne le savons pas. C’est le néant.

Antonin Artaud, La question se pose de…

Cette naturalisation de la croyance coïncide avec une biologie de la pensée et épouse l’hybridation du savoir encyclopédique des académies, un syncrétisme au parfum d’orient. La science participe de cette magie sympathique (Magicae sympathiae). La modernité privilégie le temps, l’être n’est plus total et statique (ontologique) mais un être en perpétuel devenir (ontogenèse). Ce creux, lieu en retrait où la fécondité s’épanouit, c’est le tsimtsoum, le retirement de Dieu lui-même, en lui-même, afin de laisser la place à l’autre, au monde. Ces cadavres exquis, à la démesure de la puissance chtonienne, nécessitent une sagesse démonique, cette sorcière métapsychologique qui ne sera pas sans influencer la magick sexuelle d’Aleister Crowley ou l’Alphabet du désir d’Austin Osman Spare contemporains de Freud.

La volonté du désir cède la place à l’intentionnalité de la jouissance, une quantité d’énergie à investir sans limite, objet d’une pulsion sublimée en appétit de connaissance. Un éros, au-delà du principe de plaisir, avec ses expressions les plus raffinées, les plus incandescentes, les plus ludiques ou les plus aveuglément destructrices et démoniaques que peut prendre l’érotisme. Le lieu d’une humanité faite de langage et de pulsions sexuelles qui réactualise le mythe nostalgique d’une jouissance totale. Une transgression, une traversée du miroir, comme geste d’insoumission, exploratoire, dans un souci de complétude. Une hérésie (hairesis) comme un choix, une préférence pour une pensée libre. Une folie de vivre, un acte de désobéissance au principe de réalité ouvrant sur une inquiétante étrangeté libératoire et créatrice, violation et profanation de la morale. Une hétérotopie, un lieu autre, un espace concret où émerge l’imaginaire en quête de perfection.

Vincent Caplier – Mai 2021 – Institut Français de Psychanalyse©

L’Arbre de Vie des kabbalistes, une dialectique de la lumière – I

L’Arbre de la Connaissance du Bien et du Mal – II

34RL1H3 Copyright Institut Français de Psychanalyse

Vincent Caplier – Avril 2021

En marge du roman mandiarguien, un cadavre exquis ?

« Visitabitis Interiora Terrae Rectificando,
Invenietis Occultum Lapidem Veram Medicinam. »
« Vous visiterez les intérieurs de la terre en rectifiant,
vous trouverez la pierre cachée, vraie médecine. »

La Marge est un diamant noir, un roman difficile, âpre, hermétique. Sa lecture demande de lâcher prise, d’y pénétrer sans jouer des coudes, de lever toute résistance et se laisser bousculer, emporté par la foule des signes. Une lecture herméneutique passe par une autopsie, une dissection méticuleuse, une biopsie. Il faut grever la bulle, crever l’abcès.

Le musée noir

Dans l’avant texte qui introduit aux récits du Musée noir, Mandiargues insiste sur la présence d’un en deçà ou d’un au-delà des apparences, sur la présence de lieux, de situations qui créent « une atmosphère : un climat propice à la transfiguration des phénomènes sensibles ». Il insiste, là aussi en bon surréaliste, sur ce qui en découle, à savoir : « l’envahissement de la réalité par le merveilleux qui surgit d’un pays très vaste, où le témoin, assez habile pour observer sans faire fuir par trop d’attention les éléments fantasmatiques pourra se promener avec fruit » (André Pieyre de Mandiargues, Le musée noir, 1946).

L’œuvre, onirique, est une errance dans un labyrinthe borgésien, puzzle énigmatique d’un inventaire à la Prévert. Une esthétique de la couleur et de l’image où le Barrio Chino est une fumerie d’Opium vert absinthe, un bordel ordonnancé, un bric-à-brac, un dédale de sens et d’essences (couleurs, odeurs, saveurs…). Un univers fantastique oscillant entre surréalisme et situationnisme, une psychogéographie gravitant autour de la thématique centrale de la rencontre et de la coïncidence, un éros géographique dépeint au vitriol entre désir et transgression. Le roman est une succession d’images, animé d’un récit en mouvement, au rythme séquentiel, cinématographique.

« Le cinéma participe à cette domestication de la Photographie du moins le cinéma fictionnel, celui précisément dont on dit qu’il est le septième art; un film peut être fou par artifice, présenter les signes culturels de la folie, il ne l’est jamais par nature (par statut iconique); il est toujours le contraire même d’une hallucination; il est simplement une illusion; sa vision est rêveuse, non ecmnésique. »

Roland Barthes, La chambre claire

Entre Baudelaire et Aragon, Breton et Debord, la ville se vit comme un songe, entre perdition et refuge, un espace évidé du réel, une bulle extraite du réel qui passe par les mots et leur enjeu sémantique (théâtre, scène, décor, musée…). L’imaginaire évoqué avec le réalisme le plus minutieux invite la théâtralité de la comédie humaine, tension de l’espace et du temps, entre détours, allers-retours, arpentage compulsif et mise en abyme : « Le roman, le conte même, ont tout à gagner à être construits sur des temps différents, et depuis longtemps il est fait usage, à cette fin, de l’inscription d’un récit dans un autre récit. Chez moi, la méthode est courante […] je voudrais que les trois temps principaux interviennent dans la narration, et que, comme j’ai cherché à faire dans La Marge, il y ait superposition et parfois coïncidence du passé, du présent et du futur » (André Pieyre de Mandiargues, Le Désordre de la mémoire). La représentation passe par le champ lexical, par le texte et dans le texte, sur la page et dans son cadre, un espace du verbe, une jouissance du texte où le langage est érotisme.

« Texte de plaisir : celui qui contente, emplit, donne de l’euphorie ; celui qui vient de la culture, ne rompt pas avec elle, est lié à une pratique confortable de la lecture. Texte de jouissance : celui qui met en état de perte, celui qui déconforte (peut-être jusqu’à un certain ennui), fait vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques, du lecteur, la consistance de ses goûts, de ses valeurs et de ses souvenirs, met en crise son rapport au langage. »

Roland Barthes, Plaisir du texte

Mandiargues dit procéder par « cristallisation d’images maintenues en état de vibrations ». On pourrait dire que La marge condense son travail poétique. Un parti pris des choses qu’il partage avec son ami Francis Ponge où la multiplicité des images, les objets, sont délivrés des topos qui les enferment, brisure des moules créant ses propres objets poétiques d’un double élan répondant aux besoins transcendants d’objectivité et de subjectivité.

L’éros noir

« Démembrer la nature et disloquer l’univers »

Sade, Les 120 jours de Sodome

Pour Barthes, la pratique sadienne est l’exercice de l’ordre par excellence ; chez Sade tout s’arrange, des unités les plus petites jusqu’aux scènes et au récit complet. Le sadisme ne serait que le contenu grossier (vulgaire) du texte sadien et Sade peut se lire suivant le principe de délicatesse. Si Mandiargues a donné la preuve qu’il était capable d’écrire un texte sadien dans L’Anglais décrit dans le château fermé (1953), il en modifie le modèle dans le roman La Marge et en fait une reprise, un éros noir, un pornogramme hors des sentiers clandestins.

« Le pornogramme n’est pas seulement la trace écrite d’une pratique érotique, ni même le produit d’un découpage de cette pratique, traitée comme une grammaire de lieux et d’opérations ; c’est par une chimie nouvelle du texte, la fusion (comme sous l’effet d’une température ardente) du discours et du corps […], en sorte que, ce point atteint, l’écriture soit ce qui règle l’échange de Logos et d’Éros, et qu’il soit possible de parler de l’érotique en grammarien et du langage en pornographe. »

Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola

Mandiargues cite son roman anonyme dont la phrase finale souligne qu’« Éros est un dieu noir » et en fait le titre d’un essai dans le Cadran Lunaire. Il utilise éros comme synonyme d’érotisme et non comme le nom d’un personnage mythologique ou faisant allusion à la pulsion freudienne. Pourtant sa dichotomie blanche et noire de l’éros renvoie à l’amour et l’érotisme, au Paradis et à l’Enfer, au jour et à la nuit, à l’hôtel et au Barrio. La frontière entre les deux est floue et perméable. L’auteur est intéressé par cette interzone (qui n’est pas sans rappeler Le festin nu de Burroughs) évoquant des images qui unissent les deux mondes. L’érotisme dans sa dimension spatiale sera de couleur noire et c’est cet aspect chromatique que l’écrivain cherche à développer. La symbolique du noir peut être interprétée comme une allusion au démon, au deuil, à la mort, à la nuit, aux ténèbres, à la tristesse… Une polyvalence qui se résume dans l’expression archaïsante à sénestre dans le passage « Son pied gauche a buté sur un corps mou. « “Me garer à senestre”, pense-t-il en reculant »

Deux romans d’André Pieyre de Mandiargues, La Motocyclette  et La Marge,  traduisent une expérience fantasmatique du corps singulière et érotique, un voyage où les personnages centraux trouvent au cours d’une fantastique ambulation la mort. Cette affinité freudienne d’Éros et Thanatos est loin d’être démentie dans les entretiens autobiographiques de 1975 avec Francine Mallet :

« Éros et Thanatos […] est un thème extrêmement ancien, que l’on trouve dans les plus vieilles traditions, dans les premiers chants du monde. Bien plus qu’un thème, c’est plutôt une notion enfouie dans l’inconscient le plus obscur et qui est l’une des plus généreuses sources d’inspiration auxquelles puissent avoir recours les poètes, les narrateurs, les artistes.
Dans mes premiers récits, mes premières tentatives d’écrivain, cette notion archaïque [Éros et Thanatos] s’aperçoit presque toujours à l’origine de ce qui était en train de prendre forme. Plus tard, il n’est pas impossible que l’appel à telle notion soit devenu un peu voulu, parce que je m’étais aperçu qu’il y avait là quelque chose qui me mettait dans l’état d’obsession que j’ai dit et qui me procurait des phrases douées pour moi d’un certain charme. Parce que vous savez que l’on n’écrit, au fond, que pour obtenir des formes de langage qui vous charment. »

André Pieyre de Mandiargues, Le Désordre de la mémoire, 1975

La forme est primordiale chez Mandiargues. Il est en quête d’un roman vrai, qui ne prétend pas montrer le réel, n’aboutissant qu’à en refouler les aspects apparemment immoraux, mais qui au contraire confronte le lecteur à des situations imprévues, voire insoutenables. La réalité, « pesant gisement de fictions fossiles » se distingue du réel « où l’expérience est donnée de tout par quoi l’univers de la raison vacille ou défaille : le rire, l’ivresse, la sauvagerie érotique ou mystique, le mal, la mort enfin » (Philippe Forest, Le Roman, le Réel et autres essais).

Un roman à la première personne 

«[Q]uand je raconte une histoire, même à la troisième personne comme je le fais le plus souvent, c’est à la première personne que je ressens ce que j’imagine qui arrive à mon personnage. Vraiment, je me mets dans sa peau, avec ce bonheur dont je ne cesse pas de parler… »

André Pieyre de Mandiargues, Un Saturne gai, 1982

Il y a dans l’écriture de La Marge une incertitude identitaire, qui ne relève pas de l’autobiographie ni de l’autofiction mais un roman du Je où le Moi relève de l’indéfini. Un Moi autre en lien avec une unité, un Autre, alter-ego. Une expérience infrasubjective participant d’une organisation spéculaire.

« L’écriture du Je – soyons honnêtes : là où l’expérience littéraire se trouve conduite avec un peu de gravité et d’ambition – ne consiste nullement à s’enchanter de manière assez régressive du miracle, du mirage de son propre Moi. Elle procède d’un projet contraire, éminemment moderne, participant de la mise en question du sujet et solidaire en cela de ceux de la psychanalyse, de la phénoménologie, de la philosophie – […] renvoyant à Freud et à Lacan, à Sartre et à Husserl, à Kierkegaard et Foucault […]. Elle vise plutôt à faire se dissiper une telle illusion […] de manière à ce que se découvre le domaine impersonnel de l’impossible, celui de « l’intime » mais au sens paradoxal que Bataille donnait à ce dernier terme lorsqu’il le définissait ainsi : « ce qui a l’emportement d’une absence d’individualité ».

Philippe Forest, Je & Moi, La Nouvelle Revue Française, n° 598, Octobre 2011

Freud aborde la question de la possibilité du recours à des œuvres littéraires pour soutenir la théorisation psychanalytique dans un ouvrage de 1907 Le délire et les rêves dans la « Gradiva » de Wilhelm Jensen. Si L’archéologue, la première nouvelle du Soleil des loups (1951), semble inspirée de la même fiction, le récit en est l’antithèse. Le fantastique tel qu’il est conçu par Mandiargues « relève du surréalisme et […] étant un négatif du réalisme, il lui ressemble pourtant, par contraste » (Jean Marteau, Trois ouvrages qui se réclament de la littérature poétique,  La Tribune de Genève, 23 novembre 1946). Son  rapport à la psychanalyse est tout aussi paradoxal et relève d’un travail du négatif. Selon lui les poètes auraient « grand tort de se faire, ou de se laisser, psychanalyser » au risque de faire la lumière sur leurs « sources profondes » et de les tarir en les tirant « de l’obscurité qui leur convient ». En bon surréaliste son noème est l’insaisissabilité, l’irréalité substantielle du moi profond.
Pour lui, l’écriture est un exercice aussi inutile que nécessaire. Elle est inutile parce qu’elle ne peut pas conduire à la connaissance inatteignable de soi. Elle est nécessaire en ce qu’elle répond au besoin d’approcher la part d’inconnu de soi. Lecteur de «  Les Rêves et les moyens de les diriger » (publié anonymement, au XIXe siècle, par le marquis d’Hervey-Saint-Denys), il cultive le rêve de façon systématique, se livre à leur enregistrement et à leur critique de façon utilitaire pour en tirer des arguments de récits, ou de poèmes en prose ; de l’autre, il confie « je cherchais par là à me connaître mieux et à tirer de l’obscurité la face cachée de mon moi profond. […] [J]e voulais alors l’approcher par les figures innombrables de mes rêves et par là prendre conscience de son irréalité, en laquelle je sais que j’aspirais à me reconnaître » (Le désordre de la mémoire). À cet égard, le personnage de La Marge ne se livre pas à tant à une réflexion introspective qu’à un regard rétrospectif. Si les trois unités de temps sont présentes dans le récit, l’auteur privilégie le présent, l’immédiateté, la narration sur le vif. Il exploite à l’extrême le flux de pensées, de conscience du nouveau roman dans un geste compulsif. À ce stade toutes les intertextualités sont permises, imaginables pour cet auteur-lecteur boulimique ancré dans la société intellectuelle de son temps.

Le nœud borroméen

La Marge est un nœud borroméen. Nœud de soutien du personnage ? Sinthome de l’auteur ? Les deux à la fois peut-être. Le récit est un long préliminaire qui tient en haleine, un roman noir dont l’intrigue gravite autour d’une tour (phallus) et d’une lettre (insistante-instance). L’attente ambulatoire est puissance du désir de patienter, une motricité qui tourne en rond et rebrousse chemin alors que l’immobilité des corps, leur pesanteur, la chaleur expriment le côté gauche de cette galerie de portraits claudicants, œdipes aux pieds gonflés.
Autant de signes qui nous rappellent le patient Ernst Lanzer, cas célèbre de Freud. S’il est nécessaire d’appuyer la spéculation, associons pêle-mêle l’obsession de l’hygiène qui s’exprime tout au long du roman, la poste si loin si proche, la lettre glissée dans le portefeuille et la défiance à l’égard du régime franquiste comparable aux visées libertaires du Jardin des supplices de Gustave Mirbeau. L’homme aux rats apparaît comme un hypotexte :

« Pour que le pari soit gagné tout à fait, il suffirait d’attendre que les hypocrites ressortent et montent aux habitations chacun avec sa truie, car ceux-là ne sont pas venus en simples voyeurs. Mais Sigismond s’est rappelé un autre pari tenu contre inconnu de même et perdu, face au guichet de la poste restante, deux soirs plus tôt, pari plus grave à son jugement et dont il ne s’est pas acquitté. Ce souvenir suffit à engouffrer toute idée de gain dans des fonds à rats qui ne sont que réalité trop proche au robador. Et le mot de récompense, qui s’est présenté à son esprit, doit être rayé illico, pense-t-il, puisque la tour de verre ne défendra plus longtemps sa partie sur l’échiquier déplorable et puisque la rupture prochaine de la bulle va le laisser dans une abjection qu’il ne saurait encore imaginer. »

André Pieyre de Mandiargues, La marge, 1967

Le funambule

Et il y a une homosexualité latente, omniprésente dans ce roman hétérosexuel. Homosexualité surdéterminée (la question reste posée) dans L’homme aux rats devenue stylistique dans La Marge à la limite de l’intertextualité.  Lecteur d’André Gide, Traducteur de Yukio Mishima, Mandiargues est nécessairement familier de Jean Genet, par le style de la malséance. De ces trois-là il retient l’Intelligence de la perversion (Gide Genet Mishima, Catherine Millot). Sigismond est un condamné à mort, un Être-vers-la-mort heideggerien, un personnage sur la ligne de crête en position d’équilibriste. Sa dé-ambulation souligne une ambivalence, une dualité. La Rambla est la frontière entre les deux mondes qu’il côtoie, la ligne de démarcation, la corde raide du Funambule de Genet, fil sous tension chargé d’unir la gloire et l’abjection. Du grand écart de l’immonde à l’idéal, le roman en conjugue les extrêmes.
Il y a dans ces femmes féminines, fatales, garçonnes, phalliques, jusqu’aux formes les plus grotesques les traces de la prostituée travestie Divine de Notre Dames des Fleurs, une sacralisation du sexe, une forme de religiosité polythéiste de l’ambivalence et l’indifférenciation des sexes. L’évocation de l’impuissance (par l’absence de description du coït) passe par un rituel de préliminaires, d’inhibitions de la castration (symbolique du l’œuf) et une infantilisation du jeu sexuel (réminiscence des jeux pervers de l’enfance). Il oppose amour profane et amour sacré, évoque la jouissance sans plaisir et le désir sans jouissance pour explorer l’amour sans jouissance et la jouissance sans amour.
Le génie, selon Sartre, est « l’issue qu’on invente dans les cas désespérés ». L’homosexualité, selon Genet, s’apparente au suicide, un refus de « la loi visant à la perpétuation de la vie ».

« … Dans l’enfance, un traumatisme bouleverse l’âme. Je pense qu’il se produit alors ceci : après un certain choc, je refuse de vivre, mais, incapable de penser ma mort en termes clairs, rationnels, je la vis symboliquement en refusant de continuer le monde. L’instinct me porte alors vers mon propre sexe. »

Cité par Edmund White in Jean Genet

Le Barcelone de Mandiargues, son port, ses marins et ses reflets dans les miroirs courbes sont les anamorphoses, l’empreinte en creux d’une réalité divisée où « vous êtes seuls au monde, la nuit dans la solitude d’une esplanade immense. Votre double statue se réfléchit dans chacune de ses moitiés. Vous êtes solitaires et vivez dans votre double solitude  » (Jean Genet, Querelle de Brest, 1947).

Pompes funèbres

La Marge relève plus encore de Pompes Funèbres (Jean Genet, 1948) qui fait basculer du deuil à l’érotisme entre hommage rendu et profanation de sépulture; l’érotisme, le désir sexuel, le phallicisme convoqués pour protéger l’endeuillé du trou vertigineux de la perte. D’ailleurs L’orthographe du Furhoncle ne renvoie-t-il pas à celui du Führer (sodomite et castré), autorité bafouée par Genet ?
Dans son essai, Catherine Millot souligne : «  Il est d’usage, depuis Freud, de dire que le pervers désavoue la castration. On entend par là que, plus qu’un autre, il prétend la nier ou la masquer. C’est oublier que le désaveu ne va pas sans l’aveu, ce que Freud n’a pourtant pas manqué de souligner, et que manifeste, à l’évidence, la particulière fascination, voire prédilection, pour l’horrible, que l’on rencontre dans les différentes formes de la perversion. […] Le désaveu de la castration ne consiste pas en autre chose que cette affirmation, envers et contre tout, de la jouissance, capable de jaillir de l’horreur même dont, ainsi, elle triomphe. C’est là que  se proclame l’identité des contraires, grâce à ce pouvoir de  retournement. En ce point de réversion règne la logique paradoxale de la castration, celle du “qui perd gagne” de la jouissance » (Gide Genet Mishima, Catherine Millot).

Il y a dans La Marge une invocation, une convocation de l’homosexualité dans sa fonction économique, sa perversion comme rempart à la mort, pour ce qu’elle a de sublime, de vital par la transfiguration qu’elle opère. Une mise en œuvre de l’homosexualité psychique, pulsionnelle, au service d’une dynamique résolutoire. Un homo-éros, acte régressif, investissant le narcissisme primordial. Un mode de pensée singulier d’une communauté dans l’étrangeté, un mécanisme psychique de l’érotisation de la pulsion de mort, un noeud fait avec le sexe  pour tenir la mort en lisière. Une victoire à la Pyrrhus d’un talent pervers contraint à s’ériger sans cesse contre la mort, qui par cette lutte lui reste attaché, et où il arrive qu’à force ce soit elle qui gagne.

Vincent Caplier – Avril 2021 – Institut Français de Psychanalyse©

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La Marge, la mort dans la vie – Mandiargues 1
Alice Tibi

Psychanalyse et littérature, La Marge – Mandiargues 2
Nicolas Koreicho

En marge du roman mandiarguien, un cadavre exquis ? – Mandiargues 3
Vincent Caplier

34RL1H3 Copyright Institut Français de Psychanalyse

Nicolas Koreicho – Avril 2021

Une méthode et un exemple d’application

« […] à moins que j’aie en moi des parties que j’ignore, car on ne se réalise que successivement.»
Marcel Proust, « La Prisonnière », in A la recherche du temps perdu.

« Les deux principaux moteurs énergétiques qui font fonctionner l’artistique et exceptionnel cerveau de Salvador Dali sont, premièrement, la libido ou instinct sexuel, et secondement, l’angoisse de la mort. »
Salvador Dali

Une méthode

Dans la littérature, des phénomènes du texte situés entre le récit (objet du romancier) et l’histoire (fait du narrateur) produisent un discours de fiction composé de symboles, de représentations, de personnages, de répétitions, de métaphores, de métonymies, de systèmes isotopiques ^[1], comme peuvent être utilisés un certain nombre de figures et tropes de la rhétorique classique ^[2], en des compositions qui fonctionnent à la manière de manifestations symptomatiques – qui se répètent donc – se rapportant, en dernière analyse, à une logique psychique.
Nous avons appelé ^[3] cette logique psychique, propre à une textualité, une instance narrative ^[4].
La transposition de cette logique, du côté des catégories psychopathologiques, revient à considérer cette instance à l’instar du fonctionnement d’un grand système catégoriel principal, possiblement psychotique, névrotique, narcissique, limite, duquel découlent des systèmes particuliers, plus précis.
Cette instance narrative, c’est l’un des postulats de ma thèse de doctorat, ce système principal, si l’on préfère, obéit à un concept psychanalytique principal, sous le double point de vue, simultané, de la psychanalyse et de la littérature ^[5].
De la même manière qu’on peut rattacher un syndrome (ensemble de symptômes) à une catégorie névrotique ou psychotique ou narcissique ou limite principale, il est possible de rattacher cette instance narrative à une catégorie psychanalytique principale, qui d’ailleurs peut se comparer à l’idée même d’écriture issue du phénomène de sublimation, et qui donne au texte ses caractéristiques et ses tendances.
Si l’on transpose cette idée à la linguistique, et précisément à la rhétorique ^[6], ces tendances ressortissent d’une problématique principale, comme telle figure de discours appartient à tel système de tropes.

Ces tendances, dans la composition littéraire, sont autant de représentations des éléments fondamentaux constitutifs de l’engendrement d’une écriture.
Si l’on se concentre sur la nature particulière du roman, ce qui s’impose d’emblée c’est l’intrigue, c’est-à-dire l’action, les mouvements, les itinéraires réalisés par les protagonistes ainsi que par les mouvements du texte qui conditionnent les personnages et l’écriture elle-même.
De la lecture du discours manifeste, qui émane de ce présupposé analytique « littérature et psychanalyse », découle une logique qui conduit une intériorité, un discours latent, savoir l’inconscient du texte.

On peut envisager, mutatis mutandis, que comprendre l’inconscient du texte équivaut à comprendre l’inconscient d’un patient, dans le travail d’interprétation d’une analyse, et que les péripéties, les répétitions, les situations, les souvenirs, les objets d’un récit peuvent représenter, là aussi mutatis mutandis, la succession des éléments des séances de cette analyse. Il y manque bien entendu des éléments indispensables (transferts et contre-transferts, temps propre à la situation analytique…).
Précisons que nous ne faisons en aucun cas l’analyse de l’auteur. J’y viens plus loin.

Dans le roman La Marge ^[7], cette logique subsume les itinéraires qu’effectue le personnage principal vers l’Autre, en l’occurrence vers une certaine idée de la femme, puis vers une relation du personnage principal avec le couple du père et de cette idée de la femme, ensuite vers le passé archaïque du personnage principal. Ce roman est particulièrement propice à l’observation de cette écriture littéralement psychanalytique dans la mesure où, comme ailleurs dans l’évolution du travail psychanalytique, le roman, par l’intermédiaire de son narrateur, relate, construit et organise un voyage, c’est-à-dire un cheminement textuel, métaphore d’un cheminement personnel, qui prend en compte le passé, les souvenirs, le présent, les fantasmes, les rêveries, les obsessions, les symptômes…
Les résistances d’accession à l’inconscient tombent plus massivement lorsque les aspects parabolique et elliptique du texte, à l’instar du rêve, sont laissés libres aux associations. De la sorte, il est important que les propos sur lesquelles s’appuie l’interprétation soient compris de manière exacte ^[8].
Dans l’analyse des conjonctions à présent établies qui existent entre l’art et la psychanalyse ^[9], les analogies de nature entre le rêve, la création artistique et les développements qu’en ont tiré les auteurs, sont aptes à faire des processus créatifs une « […] seconde voie royale de l’inconscient ^[10]. »
Après Freud et les relations de similarité qu’il a établies lui-même dans ses lectures et ses études dans des domaines aussi divers que les différents âges de l’humain, le symptôme, le rêve, le récit fantastique, les tabous, les jeux, les mots d’esprit, le langage et la parole, les productions culturelles et artistiques, avec la prédilection que l’inventeur de la psychanalyse avait pour l’art en général et pour les œuvres littéraires en particulier, les conditions sont remplies pour favoriser une incitation tacite à construire des significations fondées sur des systèmes d’analogie ; après Lacan et ses développements conceptuels caractérisant les « signifiants » appréhendables à travers des représentations de choses (images) et des représentations de mots (signes linguistiques), la mise en évidence de l’inconscient à l’œuvre dans le langage et dans le « discours de l’Autre », la spécificité du « je », le rôle du miroir dans le développement de la personnalité, il existe aujourd’hui un certain nombre de grilles d’interprétation autour de la littérature, d’obédience psychanalytique, qui ont pour avantages de proposer des méthodes, quelquefois normées en excès, mettant au jour des concepts utiles et de suggérer des pistes de réflexion.

Ainsi, il n’est pas question de psychanalyse, par l’intermédiaire de son œuvre, de l’auteur, car enfin les conditions, celles de l’auteur justement, en accord avec l’interprète supposé (paranoïde ?), ne sauraient être réunies, à commencer par le simple accord de principe de celui qui devrait en être pour le moins le premier intéressé, et à quoi, vu son absence, il ne saurait d’ailleurs associer et s’associer ^[11].
Non plus de psychobiographie, autre pathographie réduisant dans le principe une œuvre à une thérapie, selon une catharsis plus ou moins élaborée et gommant la distance, malgré les appréciations laudatrices du processus de la création, entre un homme et son œuvre, à l’extrême simple reflet de celui-là, qui, ici non plus, ne permet pas au critique de faire montre de son travail autrement que comme simple témoin, partial et subjectif, de la vie, qui demeure apparente, incomplète (et idéalisée ?) d’une personne, fût-il des mieux informés ^[12]. D’ailleurs, l’autobiographie la plus franche se ramène, en dernière analyse, à un leurre en ce que l’auteur sachant où il écrit se choisit et choisit ce qu’il veut se raconter, tandis que lorsqu’il raconte des personnages, des objets, des événements, des décors, l’auteur se surveille moins : c’est l’autre (narrateur ou personnage) qui dit l’Autre (inconscient).

Pas de psychocritique non plus, laquelle court le risque de reconstituer un ensemble complet (toute l’œuvre est tout l’écrivain) d’une cohérence voulue (à preuve le désir de confronter la vie de l’auteur avec ce que le critique aura échafaudé) et aussi artificielle qu’intelligente en certains de ses développements. En outre, la psychanalyse d’une œuvre dans son entier, origine d’un souci d’exhaustivité louable (obsessionnel ?), dans son ampleur même, laisserait s’échapper des réseaux interprétatifs mis à jour par le détail seulement, dans un seul récit par exemple, voire dans une seule scène ^[13].
En tout état de cause, et compte tenu des interprétations « datées », les « […] œuvres dépassent leur auteur, leur époque, leur cercle linguistique […] Le poème en sait plus que le poète ^[14]. »

Apparentée, de manière très lointaine, à la recherche à partir d’un motif ^[15], mais agissant selon un procédé inverse, la proposition faite ici n’inclut pas ici la quête d’un motif dans une ou plusieurs œuvres mais se propose de concrétiser la recherche de ce que peut engendrer comme motifs, sujets, objets et systèmes, dans un ou plusieurs textes, les suggestions associatives d’une psychanalyse dans l’œuvre, donc partielle, puisque ici s’appliquant au genre romanesque (« Délimiter l’espace pour y effectuer des trajets, percevoir les enchaînements de signifiés et les échos de signifiants ^[16][…] »), par lequel s’expriment le plus librement (bien sûr : par personnes, par objets interposés), des éléments qui se rapprochent le plus de la complétude serrée (nécessaire et suffisante) d’un psychisme et de son expression ou d’une instance narrative (mutatis mutandis, sorte de personne, mieux : d’organisme), cette psychanalyse textuelle du récit offrant l’avantage de travailler à partir d’un modèle apte à s’exposer sous autant de dimensions que lui sont imposées de perspectives, sans qu’il soit besoin d’appeler l’auteur à la rescousse, pour son invention éventuelle ^[17].
Outre les outils apportés par la théorie psychanalytique et par la théorie littéraire, la rhétorique offre les outils conceptuels (figures et tropes) toujours adaptés à de multiples opérations descriptives, cependant susceptibles d’être complétés par les quelques ajouts terminologiques et conceptuels pratiques qui seront proposés ici.

« Lire la fiction avec le regard de la psychanalyse permet à la fois d’offrir aux textes une autre dimension et d’observer l’écriture dans sa genèse et dans son fonctionnement ^[18]. »

En psychanalyse, l’analysant est une personne. Dans la psychanalyse appliquée telle qu’elle vient d’être décrite, l’analysant est une logique narrative à qui l’on fera produire, en les mettant en évidence, des signifiants qui existent à la fois dans et en deçà du texte de manière latente. Cette instance est prise en charge par les personnages pris dans leur acception la plus large, avec les objets et les cadres qui les concernent, elle se trouve soumise de ce fait aux variations, voire aux dysfonctionnements, d’une vie intellectuelle, sexuelle, affective actualisée, mais également par ce qui fonctionne comme systèmes et éléments organisateurs de cette instance narrative, littéraire et psychique.
Ainsi, l’instance narrative telle qu’elle est définie ici concerne tous les déplacements à la fois réels, effectifs, figurés, symboliques, par lesquels les éléments des systèmes considérés prennent vie, font des choix, décrivent une trajectoire, définissent une gestualité, établissent un itinéraire, développent un tragique, construisent une comédie, agissent, réagissent, mettent en œuvre, vivent, comme selon la poussée, le but, l’objet et la source d’une pulsion.

A partir de l’expérience, c’est-à-dire des observations issues principalement du relevé empirique de systèmes et d’éléments isotopiques, métaphoriques et métonymiques, et en fonction de la confrontation des étapes de l’expérience avec des éléments théoriques avérés, autrement dit d’un appareil conceptuel constitué par la théorie psychanalytique et par la théorie littéraire, l’analyse, savoir l’étude des logiques et des organisations des systèmes et des éléments issus des données de l’expérience, est en mesure d’élaborer, dans un questionnement directeur sur la possibilité pour un concept psychanalytique d’être à l’origine d’une conception littéraire, une réflexion sur la validité et la cohérence de l’hypothèse d’existence d’une instance narrative.

Selon Freud, il existe une « dissociation » agissante entre les systèmes conscient et inconscient qui consiste en « le conflit de deux forces psychiques […] résultat d’une révolte active des deuxconstellations psychiques […] ^[19] »
Les formations substitutives, comme les symptômes, constituent la preuve de ce mouvement premier à l’œuvre dans l’appareil psychique :
« […] ce caractère dynamique se vérifie à la fois par le fait qu’on rencontre une résistance pour accéder à l’inconscient et par la production renouvelée de rejetons du refoulé ^[20]. »
A partir de cette assertion, et en particulier à l’occasion du développement par cet auteur de la notion de pulsion, le point de vue dynamique s’est affiné et s’est élargi à d’autres champs. Il recouvre en fin de compte des ensembles dualistes qui, en fonction des pulsions considérées, prennent l’avantage les uns sur les autres. Ces ensembles, compte tenu des mouvements concurrentiels qui les animent, se caractérisent d’une part en ce que les uns impliquent dans une première élaboration freudienne une séparation entre les pulsions sexuelles et les pulsions d’auto-conservation, et dans un second développement en ce que les autres consacrent l’opposition des pulsions de vie et des pulsions de mort ^[21], lesquels éléments de cette dernière antonymie de principe recouvriront pour une large part, dans la théorie et plus précisément encore dans les textes qui en sont pétris, les éléments de la première différence, plus relative, pour tout dire ambivalente, et à plus d’un titre.

Le clivage évoqué par Freud est reconstitué par certain agencement de la disposition des épisodes du texte et de la composition de ses péripéties, l’organisation générale, non chronologique cependant – on sait que l’inconscient est fondamentalement anhistorique –, révélant à l’analyse la mise en perspective de systèmes anaphoriques, puis isotopiques, qui traversent la ligne narrative des romans.
Dans La Marge, cette ligne narrative est construite logiquement de trois étapes d’investigation vers les origines d’une logique narrative : dans un premier temps, par les mouvements, les voyages, à considérer ces termes dans leur plus large acception d’une évolution ; par la concentration, la focalisation, dans un second temps, sur une certaine image des femmes qui ponctuent le sens des trajets ; et par ce qui aboutit, dans un troisième temps, à un retour vers l’enfance jusqu’à ses stades les plus précoces.
L’hypothèse selon laquelle, d’une part, les isotopies constituées par les sèmes se rapportant à des notions de mouvement et de voyage, en définitive de déplacement (pas au sens métonymique ici, mais selon une acception premièrement spatiale et deuxièmement temporelle), transposent dans les textes l’aspect dynamique d’une pulsion (avec une source, une poussée, un but et un objet) apte à rencontrer des représentants, des personnages, et, d’autre part, les mêmes éléments conjugués selon des modalités différentes au début et à la fin du récit se complètent et confortent cette même dynamique, constituera donc l’axe autour duquel vont s’organiser les différents pans, comparables à ceux de la personnalité en construction, d’une instance narrative.

« […] il peut être significatif que ce soit au même moment (vers l’âge de trois  ans) que le petit de l’homme “ invente ” à la fois la phrase, le récit et l’Œdipe. »
Roland Barthes – Introduction à l’analyse structurale des récits, in Poétique du récit, Seuil, Points, 1977

Les situations initiales et les situations finales des textes, grâce en particulier aux précisions données par le narrateur sur les liens de parenté du personnage principal et sur les relations que celui-ci entretient avec les figures parentales en tant que circonstances les plus générales du récit, offrent à l’analyse toutes les précisions concernant la nature de la filiation du personnage principal, tenant premier de l’instance narrative, vis-à-vis de ces figures. Le personnage figurant le fils s’identifie tout d’abord clairement au père et à ses représentants, les deux manifestations étant, avec la femme représentée également surmoïques et ambivalentes, en se pliant nécessairement à leurs exigences. L’image du père disqualifié et de la femme dominante, les deux instances parentales prééminentes, placent le personnage principal sous leur autorité introjectée et déterminent son devenir physique et mental. Au fur et à mesure de son voyage, dans le récit et dans la constitution du   moi du personnage principal, la femme, ou l’une de ses figurations, apparaîtra, par évocations interposées, comme modifiée par une valeur de plus en plus maternelle, vaincue sous le poids mortifère et mortel du père, ou de l’un de ses représentants, pourtant absent. Ainsi, le système de l’Œdipe prend littéralement le visage du personnage principal ou de son emblème inaugural (un demeuré) et affirme sa souveraineté dans la forme même du récit.
Cette filiation narcissique à dominante œdipienne inaugure une forme d’ébauche de l’Œdipe dont les romans seront le développement précis, un cadre familial étant immédiatement proposé au lecteur. Sous le sceau de la culpabilité corrélative à la tentation sexuelle, mortifère, cause du refoulement, le personnage principal ne peut ignorer la domination qu’exerce sur lui le phallus, sous la forme à la fois d’un idéal et d’une répulsion. En définitive, l’instauration du joug parental substitue au désir du personnage principal une soumission narcissique qui se traduit par le non-dit et par l’importance de la lettre comme objet épistolaire, relais entre le sujet et l’objet. Auparavant, le personnage principal devra reprendre les étapes de son voyage, externe et intérieur, afin d’être à même de constater la présence ou l’absence en chacune d’elles de la confirmation narcissique. Les rôles secondaires sont ainsi révélateurs d’une tension et d’une culpabilité relative au narcissisme perdu de l’enfance, à laquelle aboutit finalement le personnage principal.

Un exemple d’application

Au début de La Marge, les premiers mots :

« Cinq heures. Un clocher, lointain par bonheur, vient d’en donner l’annonce. Sigismond a-t-il dormi pendant sa sieste ? Il ne saurait le dire avec certitude, et si, comme habituellement, il a l’impression d’être resté conscient dans son corps immobile et d’avoir laissé divaguer son esprit à la manière d’un promeneur sous surveillance, cependant il se rappelle comment sa femme s’est moqué de lui une fois qu’il s’était vanté ou plaint de ne jamais s’abandonner au sommeil pendant le repos de l’après-midi.  La bouche ouverte, oui, voilà comme Sergine l’avait vu dormir sur le divan de la chambre haute du mas, quand elle y était allée sur la pointe des pieds, pour le surprendre, et elle a dit aussi que la violence de son ronflement seule empêchait les mouches de septembre d’entrer dans sa gorge et de le visiter jusqu’à l’estomac et plus profondément peut-être. Elle a dit qu’il était béant comme un sanctuaire où l’on gagne des indulgences en descendant dans la crypte.»

A la fin du roman, les derniers mots :

« “ J’ai vécu en marge ”, se dit-il (pensant qu’ainsi auraient pu dire son père et la duchesse).
Comme pour un victorieux volt, alors, à haute voix dans le confinement, il prononce : “ Que le grand peuple catalan soit délivré du furhoncle et du furhonculisme, que soient délivrés tous les peuples d’Espagne, que le noble acier intervienne et que le pus ignoble soit expulsé, que la verte vie refoule le cours merdeux de la mort !” Il rit aux plus grands éclats de lui-même et de son malheur, il pose sur sa poitrine, à sa juste place, le court canon de l’arme, il presse la gâchette, et voilà comment il s’est brûlé le cœur. »

Le lecteur est invité à déchiffrer le centre vital du texte, à lire ce que représente le siège des émotions et des affects induits par le mot qui, aux deux extrémités du roman, selon la paronomase d’une rime équivoque, « […] répétition sonore [qui] provoque toujours l’apparition d’un rapport sémantique ^[22]», part du cœur (cinq heures) et revient au cœur (brûlé le cœur).
De quel cœur s’agit-il ? L’hypothèse développée ici est qu’il s’agit du cœur de la personnalité représentant un moi épars dont le roman dans sa totalité est la tentative de résolution, c’est-à-dire  d’unification. La boucle ainsi constituée aboutit à la mort du personnage principal, laquelle ne corrobore pas pour autant la mort du moi de la logique narrative.

V de cinq heures, en situation initiale et V de volt en situation finale :
Au commencement (premier paragraphe) et à la terminaison (dernier paragraphe) de La Marge, les conjonctions des syntagmes se rapportant aux pulsions de vie et aux pulsions de mort révèlent leur intrication, à commencer par la charge contenue dans la signification de deux majuscules.
Au tout début et à l’extrême fin du roman la lettre V s’impose : cinq en chiffre romain, au début, « victorieux volt », « verte vie », V implicite de la victoire, à la fin. C’est le V de la vie qui retourne à elle-même, après un périple qui conduira le narrateur en un double oxymore d’une naissance (« par bonheur, vient d’en donner l’annonce », au début) mortifère (« le confinement », à la fin, « s’abandonner », « la bouche ouverte », au début) à une mort (« il presse la gâchette ») libératrice (« que soit délivré », « que soient délivrés », « le pus ignoble soit expulsé »), à la fin, en une conjonction faisant s’apparenter clairement le symbole V à un système ambivalent. En revanche, la signification de la lettre F est mise en relation avec évidence à la mort directe de la fin : « faire feu », « se brûler le cœur », « furhoncle », en conjugaison dans tout le roman avec les relations familiales, paternelle et maternelle, du personnage principal : Franco, Féline.
A cette façon polysémique d’envisager la signification d’une lettre, d’admettre la validité d’un symbole, d’imaginer même la résonance d’un objet utilitaire, la clinique n’est pas étrangère. L’analyse par Freud de la névrose infantile de « L’homme aux loups ^[23] » témoigne, à partir de l’étude raisonnée de ses associations, de la façon dont une lettre peut représenter, à partir de diverses images réelles et fantasmatiques (papillons, mouvement de jambes, scènes érotiques itératives, menace de castration, initiales de nom…) la scène primitive. La conjonction et l’intrication des deux pulsions se révèlent également dans la position spatiale du personnage principal et dans les lieux mêmes de son entrée et de sa sortie de la scène du roman. Au début, c’est dans un lieu mortuaire que la vie du veilleur s’exprime, en position haute (« sur le divan de la chambre haute du mas ») et basse (« en descendant dans la crypte »), à la fin, c’est dans un lieu de vie (à connotation maternelle, qui donne le verre, la transparence), en bas (la sablière donc, en référence au narcissisme fœtal et, selon Lacan, à la symbolisation de la formation du je en opposition au ça ^[24]) et c’est en haut (« le grand », « le noble », « aux plus grands éclats ») que la mort va s’imposer.
De même, la construction des disjonctions à l’œuvre dans le texte définit par relations oxymoriques la liaison obligée et naturellement conflictuelle de la vie et de la mort, en position initiale :

« […] le sommeil lui paraît un état morbide, à cause de l’inertie dans laquelle il laisse le corps. Le caractère de Sergine est la vivacité. »

et en position finale :

« Rires et criailleries, cris de colère et de joie, défis, commentaires, rires, rires, cela vient d’un aveugle ivre et d’un groupe de farceurs qui guident et poussent l’homme à canne blanche vers les feux de la rôtisserie des Caracoles, où tournent en pleine rue des volailles embrochées. »

APM

Texte source : Nicolas Koreicho, Thèse de doctorat 1997 http://www.theses.fr/1997PA070069

NB : Nous pouvons préciser par exemple, dans l’architectonique des isotopies sémantiques de La Marge, principe mandiarguien de construction narcissique élaborée et de résolution oedipienne radicale, l’existence entres autres, dans cette constellation signifiante, d’objets prégnants, avec
– La tour de verre : le phallus, le pénis, la tour des échecs, le symbole, la mémoire, Babel…
– La lettre : la lettre cachée (E. Poe), la lettre en souffrance, le discours propice à interprétation, à révélation, à malédiction
– Altaïr : l’autre, l’androgyne, le malheur, l’étoile manquante du désir (de-siderare), l’astérisme des trois étoiles, l’aigle en vol (en arabe), la menace
…
« Mais tout est toujours différent de ce à quoi l’on s’attendait ou que l’on imagina (le malheur serait évitable si l’on était capable de se le représenter dans sa totalité possible, avait-il pensé parfois)... »
André Pieyre de Mandiargues

Nicolas Koreicho – Avril 2021 – Institut Français de Psychanalyse©

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^[1] La notion d’isotopie (isotopie sémantique pour être exact) n’est pas sans rapport avec la notion de champ lexical, elle permet cependant une appréhension plus large d’un thème ou d’un motif qui se développerait dans un texte. Le champ lexical est en effet un ensemble de mots qui, par leur sens premier ou leur sens explicite renvoie au même thème. Par exemple les termes « arbre », « herbe », « rivière », « forêt » renvoient au thème de la nature et ce de manière claire, explicite. Une isotopie est, elle, un ensemble de mots qui renvoie aussi au même thème (étym. iso = même) mais par un jeu de références, de sens implicites ou seconds, figurés, sens qui ne se comprennent que dans le contexte.
^[2] Thèse de doctorat, Nicolas Koreicho, 1997
^[3] Idem
^[4] Il ne s’agit pas ici de l’« instance narrative » à laquelle il est fait allusion dans l’Introduction à l’analyse du roman de Yves Reuter, Paris, Dunod, 1996, p. 69, qui, dans sa formulation, ne répond pas aux définitions courantes qui nous    servent de références premières (sollicitation ; ensemble juridique ; juridiction ; partie de l’appareil psychique). En effet, pour cet auteur, « L’instance narrative se construit dans l’articulation entre les deux formes fondamentales du narrateur (homo- et hétérodiégétique) et les trois perspectives possibles (passant par le narrateur, par l’acteur, ou neutre) ». Quant à cette instance telle que nous la concevons, elle répond à la définition courante et psychanalytique.
^[5] Point de vue illustré par l’inventeur de la psychanalyse notamment, ainsi que le souligne Marcelle Marini dans son chapitre II : La critique psychanalytique, in Introduction aux méthodes critiques pour l’analyse littéraire, Paris, Bordas, 1990, p. 41-83, dans les textes qui se rapportent à Œdipe-roi de Sophocle, à Hamlet de Shakespeare et à Les frères Karamazov de Dostoïevski pour la genèse de la conception freudienne du seul complexe d’Œdipe.
^[6] Pierre Fontanier, Les figures du discours, Flammarion, 1968
^[7] André Pieyre de Mandiargues, La marge, NRF, Gallimard, 1967 – Prix Goncourt
^[8] Dans ma pratique de psychanalyste, les rêves, par exemple, dont je note précisément les attendus, fonctionnent comme des trajets, des signaux, des architectoniques qui permettent de placer l’évolution du discours de l’analysant dans des perspectives souvent révélatrices d’un thème latent.
^[9] A ce titre, les relations établies par Janine Chasseguet-Smirgel dans son Pour une psychanalyse de l’art et de la créativité, Paris, Payot, 1977, entre la psychanalyse et les écrivains, les peintres, les analystes eux-mêmes, sont d’un  souci de professionnalisme exemplaire, particulièrement en ce qu’elles souhaitent ne rien laisser dans l’ombre et le flou d’une vision qui pourrait être par trop idéale et esthétisante.
^[10] Idem, p. 36.
^[11] Richesse d’écriture et d’intuition d’avant-garde pourtant mais approximation quand même dans le fondateur : Sigmund Freud, Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, Paris, Gallimard, N.R.F., Collection Idées, 1977.
^[12] Subtilité et rigueur mais globalisation dans le puissant : Jean Laplanche, Hölderlin et la question du père, P.U.F, 1969.
^[13] Reconnaissance en la partie de l’ouvrage qui concerne la fulgurante méthode des superpositions pour le novateur : Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel, Introduction à la psychocritique, Paris, Corti, 1963.
^[14] Jean Bellemin-Noël, Psychanalyse et littérature, Paris, P.U.F., Que sais-je ?, 1983, p. 7.
^[15] C’est une piste qui, de la part de cet auteur, parmi un certain nombre d’approximations et de partis pris, avait été suggérée (mais mal conclue) par Ernest Fraenkel à l’occasion d’une communication, « La psychanalyse au service de  la science de la littérature », Paris, Les Cahiers de l’Association internationale des études françaises, VIème congrès de l’Association, n° 7, 1955, p. 23-49 : « Nous retiendrons donc que les situations, images, vocables et particularités du discours qui se retrouvent souvent sous la plume d’un auteur à la façon de leitmotive musicaux, nous serviront d’indices, en ce qui concerne l’intensité et la persévérance avec lesquelles le psychisme de l’auteur a travaillé sur les thèmes affectifs correspondants. », p. 35.
^[16] J. Bellemin-Noël, Psychanalyse et littérature, p. 106.
^[17] L’appel à la confirmation par la vie de l’auteur est une tentation qui déborde l’interprétation. Les réductions (de l’œuvre à l’auteur, d’un élément à sa généralisation, d’une observation à sa vérité, d’un thème à une névrose…) qui en découlent ne peuvent être évitées que par l’analyse des systèmes de répétitions. Ainsi en est-il de l’expérience et de son passage au fait théorique. A contrario, Jean Bellemin-Noël, dans son La Psychanalyse du texte littéraire, Paris, Nathan/Université, 128, 1996, tire, à partir de brillantes intuitions et d’observations pertinentes, à propos de deux textes de Baudelaire, des conclusions non fondées scientifiquement puisque non confirmées par l’itération d’occurrences identiques ou analogues, ne répondant pas à ce principe de la répétition. Il faut souligner que c’est une revendication personnelle de cet auteur que de vouloir analyser un texte en fonction de l’inconscient du critique, ce qui, malgré la tentation qui émane du propos, devrait être relativisé.
^[18] J. Bellemin-Noël, La Psychanalyse du texte littéraire, p. 122.
^[19] S. Freud, Cinq leçons sur la psychanalyse, Payot, 1966, p. 28.
^[20] Jean Laplanche et Jean-Bernard Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, P.U.F., 1967, p. 124.
^[21] Nous avons choisi la plupart du temps de parler des pulsions de mort (au pluriel), dans la mesure où, d’abord, elles s’opposent de façon quasi symétrique aux pulsions de vie, et ensuite, en ce que les théoriciens de la psychanalyse (Lagache, Laplanche et Pontalis, Roudinesco et Plon, Chemama…), après Freud lui-même à partir de 1920 dans « Au- delà du principe de plaisir », in Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 1994, p. 41-116, élargissent dans leurs ouvrages et dictionnaires la notion originelle concernant la pulsion de mort (au singulier) à l’ensemble des pulsions, tendances et buts mortifères que sont l’agression, la destruction, la compulsion de répétition, le sadomasochisme…
^[22] O. Ducrot, T. Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Editions du Seuil, Points, p. 246, « assonance ».
^[23] S. Freud, « Extrait de l’histoire d’une névrose infantile (L’homme aux loups) », in Cinq psychanalyses, Bibliothèque de psychanalyse, Paris, P.U.F., 1993, p. 325-420.
^[24] J. Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je », in Ecrits I, Paris, Editions du seuil, Points/Sciences humaines, 1966, p. 94.

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La Marge, la mort dans la vie – Mandiargues 1
Alice Tibi

Psychanalyse et littérature, La Marge – Mandiargues 2
Nicolas Koreicho

En marge du roman mandiarguien, un cadavre exquis ? – Mandiargues 3
Vincent Caplier

34RL1H3 Copyright Institut Français de Psychanalyse

Alice Tibi – Avril 2021

Une approche psychanalytique à travers une écriture poétique 

Sommaire

1. Préambule et compte-rendu 
2. Une approche psychanalytique 
3. L’art abolit-il la mort ? 
4. La notion de réalité psychique 
5. Bibliographie 

1. Préambule

« Ne pleure pas celle que tu as perdue, mais réjouis-toi de l’avoir connue. » 
Cet adage indien transmis à l’acteur Jean-Louis Trintignant, dans une lettre lue lors de l’enterrement de sa fille Marie, cet adage est exemplaire : il résume en deux phrases indépendantes mais liées le processus naturel du deuil, le temps des pleurs, auquel succède celui du ressouvenir et de la sortie de ce deuil. L’élaboration du deuil consiste en une recréation. 
Il existe une beauté du deuil, la force d’un train représentatif mis en branle dans les fonds imaginaires, pour réalimenter la vie. En ce sens, il est faux de prétendre que la vie serve à la mort, la vie combat la mort et en triomphe sans cesse. 
Après l’affliction, sorte de position dépressive naturelle – qui fournit le modèle du stade kleinien -, commence une lente résurrection mémorielle de la personne défunte, comme un panthéon représentatif qui animera, ainsi que durant sa vie, son évocation. 
Le monde des représentations vit « dans les environs » de la réalité objective, il la double, l’informe mais ne la rencontre pas. 

Compte-rendu

Le héros du roman intitulé La marge, d’André Pieyre de Mandiargues, apprend la mort de son épouse, dont il était provisoirement séparé pour une mission, puis erre dans Barcelone jusqu’à sa propre mort, latente dès l’origine ; une errance dans les bas-fonds de la ville, dans le quartier des prostituées, magnifiées autant que déchues, la révolte contre Franco constituant un arrière plan-politique. Ce roman vaut avant tout par son style, une arabesque baroque anhistorique émanée du héros seul : le baroque, ici, caractérise pour lui-même l’élan du passant Sigismond dans Barcelone, dernier élan désespéré avant une chute annoncée. Cependant, la poétique des couleurs, la sorte de vitrail des images muent le récit endeuillé en aparté ambivalent, d’expression picturale. 

2. Une approche psychanalytique 

Dans ce roman, La marge, le temps du commencement du deuil, temps vital situé entre parenthèses, est un temps manqué : au lieu d’acheminer vers le ressouvenir et la re-création, ce temps conduit à une mort seconde, ne franchit pas le temps des pleurs et rejoint l’épouse disparue, comme par une attraction invincible. La séparation – expérience primordiale de l’existence – n’aboutit pas à la continuation de la vie initiale : elle trouve ici une impasse et rencontre la fin « définitive » de la mort objective du corps. La représentation de la mort échoue, comme une épave, sur la réalité extérieure, elle sort de son champ infini… 
La marge, le roman de Mandiargues, est d’abord l’élaboration du retour vers la mort.

Nous savons mieux, depuis Freud, que nous sommes des êtres de représentation, et que nous ne sortons jamais de cette grandiose illusion.
Toute représentation est l’enseigne de l’avenir. Nos désirs ont des prédécesseurs, ces miroitants tableaux que sont nos représentations. Par elles nous savons ce qui va arriver, nous savons, de façon générale, si nous allons vers la vie ou vers la mort. 
Dans La marge, l’enseigne est incontestablement la mort, ou l’imagination de la mort. Au temps de cet « oncle » funeste du fascisme espagnol (Franco, le « furh-oncle »), le passant Sigismond ( le Sigmund Freud d’Au-delà du principe de plaisir ? Celui de l’inauguration des pulsions de mort dans la Deuxième Topique ?…) traverse, dans une Barcelone saturnienne, la cohorte des prostituées, des corps vendus des femmes dans les bas-quartiers de la ville, dans une ambiance de fin du monde que la sienne propre achèvera. Ce temps de la marge déroule une réminiscence ordonnée par la mort, connue du lecteur dès l’origine, qu’il s’agisse de la mort de l’épouse annoncée par une lettre ou de la mort du héros pressentie au début du texte. 
Certes, une morale y préside, la marge honorée des bas-fonds, des déviances sexuelles, de la résistance et de la révolte républicaines : ceci pour l’étendard de la conscience. 
Mais s’il est vrai que le surréalisme est la patrie d’élection de Mandiargues, on ne saurait méconnaître la bacchanale présentée ici sur son versant d’outre-tombe, par exemple pour évoquer de manière ambiguë la prostituée dans une danse des voiles : 
« Mais à ces soies généralement artificielles, à ces violents tons d’aniline, il voit un aspect fol et funèbre, comme à la défroque d’un bal autant de carnaval que de fête des morts. » (L’aniline, servant à fabriquer des colorants, marque ici le ton artificiel des couleurs des étoffes.) 
Ce descriptif grimaçant est un peu voisin du film testament de Stanley Kubrik, Eyes wide shut, mot à mot « Les yeux grand fermés », où le héros fait connaissance malgré lui avec les turpitudes secrètes des notables de sa ville ; ce même film étant tiré de la nouvelle d’Arthur Schnitzler, Traumnovelle, auteur à l’oeuvre emblématique d’une Vienne en décadence. Voici trois récits lunaires et infernaux de la préfiguration de la mort, ombrés par elle dans une vision, peut-être volontariste, mais douloureuse et pleine de batailles sans retour. On devrait y ajouter, en sous-main, le rêve de Freud décrit dans Die Traumdeutung (1900) : « On est prié de fermer les yeux »… La réaction à la mort de son père… 
Du reste, la traversée de Barcelone est plongée dans la nuit, qui indique, dans les rêves, la tristesse, l’accablement de la perte… « Entre grotesque et sublime », Sébastien Reynaud a raison d’y voir « un songe » où « s’égare » le locuteur Sigismond (18 août 2013, https://zone-critique.com), un parcours de somnambule dans une immense divagation onirique. 

On pourrait y opposer l’effort de réminiscence proustien, qui, dans le long rêve qu’est La recherche – « Longtemps je me suis couché de bonne heure »-, au contraire redécouvre, dans une transe extatique, un temps béni, à travers le parfum envoûtant du thé ou du tilleul et le goût adoré des Petites Madeleines « sous [leur] plissage sévère et dévot » : cette remémoration « sensuelle » et divine tout à la fois, selon l’auteur lui-même, réactualise, recrée le passé enfui de la vie, lui ajoute son paradis manquant pour qu’il soit complet, bref, fait d’un temps Perdu un temps Retrouvé. 
Au firmament des représentations, Proust est le maître de la création imaginaire, celle qui file notre vie comme un rouet enchanté, faisant surgir des flammes, devant l’âtre, le lutin amoureux Trilby, de Charles Nodier. 
C’est cela, le combat constant de la vie contre la mort. Mandiargues le prend à rebours, comme le décadent des Esseintes de Huysmans, ou le Baudelaire d’Une charogne, et le file à l’envers, pressentant une époque tournant le dos à la création vitale. À l’enseigne de la mort, une vie qui tourne court… 

3. L’art abolit-il la mort ?

La Deuxième Topique, avec l’introduction des pulsions de mort (1920), a ses thuriféraires comme ses détracteurs ; comme si le prône des pulsions de mort avait heurté notre dispositif moral. 
Chez Proust, la tonalité comme la fin sont morales. « L’odeur et la saveur » des petites madeleines surmontent « la mort des êtres », […] « la destruction des choses », elles sont « comme des âmes ». Les petites madeleines transportent les âmes vers leur destination séraphique ; il est juste, selon cette parabole, de louer la victoire de la vie sur la mort. Le « rayon spécial » qui fait de Proust un fanal dans notre temps sombre, et transcenda le spleen de son existence, c’est la réapparition ultime de la vie, dans sa littérature et dans la nôtre. 
Mais chez Mandiargues, au contraire, le centre de la présente création semble être la mort seule : un Déplacement a eu lieu, la mort Est le sujet. Y a-t-il « une obscure clarté » (V. Hugo) de la mort, en psychanalyse ? 
On songe à l’abolition orgastique des tensions, la mort dans la vie ou « petite mort » , synonyme de plaisir et, par conséquent, de vie. C’est à cette interprétation, développée dans Au-delà du principe de plaisir (Freud 1920), que l’on pourrait se référer, à la lecture de La marge. Certes, la mort domine ici le champ, dans le thème comme dans l’épilogue ; mais le traitement artistique du sujet produit une métamorphose : à travers les couleurs, le clair-obscur et les manières d’estampes et d’allégories du texte, une chaîne scintillante des plaisirs, dans la nuit d’une Barcelone endeuillée, ressuscite Sigismond et en fait un héros redivivus. 
Il en acquiert une aura, comme les saints, et ne dérive pas très loin, au total, des « coquilles de Saint-Jacques » proustiennes, elles aussi émanées de l’iconographie chrétienne. Mandiargues photographe, initié par Cartier-Bresson, ne saurait être oublié, rejoignant Proust au chapitre de la représentation : 
« La vision doit précéder le mot » (Mandiargues, 1933), dit-il, en écho à la célèbre assertion proustienne : « Le style, comme la couleur pour le peintre, est une question non de technique mais de vision. » 
Le peintre affleure sous l’écrivain, élément maintes fois remarqué chez Mandiargues. Même l’écriture proustienne, avec ses touches quasi-picturales au sein des mots, sans oublier « le petit pan de mur jaune », en référence à Vermeer, ni la sorte de portée musicale qui marque l’ensemble de La recherche, volatilisent une morbidité bien présente. 
S’il n’abolit pas tout à fait la mort, l’art abolit le temps. De ce fait, la marge temporelle, chez Mandiargues, a une couleur d’éternité. Comme aussi les paperolles proustiennes s’achèvent sur l’effigie géante du Temps. 
Mais ne savions-nous pas que, dans l’Inconscient, il n’y a pas de temps ?? Les artistes, embarqués dans l’imaginaire, ont invariablement emprunté cette voie secrète depuis le commencement de leurs voyages déréels. Une manière d’itinéraire commuant la mort en passage vers l’Au-delà éternel, tel que le prévoyaient les anciens Égyptiens à l’heure de la mort, sur leur barque solaire. Ainsi, à sa façon, la marge ou le sursis qui sépare Sigismond de la mort convoque aussi le deuxième temps du deuil, celui de la re-création et de la beauté, fût-ce celle de Goya, de « La maja vestida » au « Tres de mayo », des étincelles de la parure à celles des armes. 
Bien que Freud n’ait jamais été indifférent à l’art, son traitement des personnalités artistiques n’a pas été à la hauteur de celui d’un Otto Rank, par exemple. Mais c’est par le rêve qu’il s’en est le plus rapproché, de la manière la plus scientifique qui soit, et nous laissant cependant ses propres rêves comme autant de tableaux. Encore le Souvenir d’enfance de Léonard de Vinci en constitue-t-il un supplémentaire, le préféré, plus « écrit » que tous les autres, se rapprochant de l’imaginaire d’un peintre ou d’un poète, hors du temps. 
En cela, Malraux, familier des « Voix du silence », eût rappelé que « l’art est un anti-destin. » 

4. La notion de réalité psychique 

Mais ne devrions-nous pas, à ce stade, différencier nettement le traitement que nous réservons aux personnes, de celui que nous appliquons aux oeuvres ? 
Rappelons alors que nous portons notre regard ici non sur un être mais sur un texte, et qui plus est celui d’un poète. 
C’est dire que le processus de deuil, que nous voulons apercevoir, ou croyons reconnaître, en filigrane dans ce récit, n’est que l’ombre portée d’une tout autre expérience de l’artiste. 
Didier Anzieu, comme Freud avec ses propres rêves, a observé sur lui-même, poète, le processus de création et ses étapes. Il a reconnu au départ de toute personnalité artistique un objet perdu, que chaque oeuvre, chaque création, aura pour but de restaurer : mais entre chaque moment créateur, un épisode dépressif viendra sanctionner la perte du précédent, avant qu’une nouvelle inspiration ne vienne réalimenter « l’élan créateur », selon l’expression utilisée par Anzieu (cf. Le corps de l’oeuvre, PUF, 1981) 
Ainsi, l’artiste vit tout au long de son existence une succession de processus de deuil, il consacre toute une vie à la restauration de l’objet, familier de la perte et de la recréation, n’achevant au vrai qu’un seul chef-d’oeuvre, à travers une multiplicité d’avatars, l’objet jadis perdu. Un bon exemple est celui de Stendhal, chez qui on a pu montrer « l’indéchirable continuité » des textes (Gérard Genette, Figures II, 1969). 
En quoi la mort figure-t-elle dans cette épopée ? Elle n’y figure nullement, l’artiste finit et recommence sans cesse son ouvrage, comme Freud décrit les oeuvres « sans fin ni conclusion de la nature » dans Le souvenir d’enfance de Léonard de Vinci. 
C’est bien, comme il nous semble, à une fictive danse macabre que nous assistons chez Mandiargues, un de ces maîtres à qui la perte fut familière, au point de la conjurer par des chefs-d’oeuvre poétiques sans nombre, jusqu’au bout de son âge… 
Le processus de deuil n’a donc pas du tout la même signification, dans la vie, lors de la perte d’un être, et au cours d’une existence consacrée à l’art. 
Dans la première, ce processus exige d’avoir atteint un niveau de symbolisation, capable de conjurer la perte. 
Mais dans la seconde, où la perte est bien davantage un espace béant pour toujours, la création est l’épiphanie qui abolit la mort, non seulement s’en rend maîtresse, mais l’annule purement et simplement, comme une réalité éternellement à vaincre et à transcender. 
Pourquoi était-il opportun de rappeler la destinée du processus de deuil chez un artiste ? 
Car c’est ici que la « réalité psychique », un terme forgé par Freud dans L’intérêt de la psychanalyse (1913), trouve sa manifestation la plus éclatante. 
Cette notion n’est-elle pas en cours de disparition ? N’est-il pas temps de la remettre en mémoire à une époque oublieuse de la vie psychique dans toutes ses dimensions ? 
Il y a un siècle, il semblait que ce fût pour toujours que Proust (1922) en administrait la révélation, sans même avoir connu les résultats de la « jeune science » freudienne, au terme d’un labeur quasi archéologique : 

« La grandeur de l’art véritable, (…) c’était de retrouver, de ressaisir, de nous faire connaître cette réalité loin de laquelle nous vivons, de laquelle nous nous écartons au fur et à mesure que prend plus d’épaisseur et d’imperméabilité la connaissance conventionnelle que nous lui substituons, cette réalité que nous risquerions fort de mourir sans avoir connue, et qui est tout simplement notre vie. » 

Une profession de foi que nous ne pouvons que faire nôtre, la clé de voûte de l’édifice psychanalytique et la leçon extra-territoriale, fantasque et singulière d’André Pieyre de Mandiargues.

5. Bibliographie

• Didier Anzieu, Le corps de l’oeuvre, PUF, 1981
• P-L Assoun, Introduction à l’épistémologie freudienne, Payot, 1981
• Gérard Genette, Figures II, Seuil, 1969
• Annika Krüger, La marge, d’André Pieyre de Mandiargues : une poétique néo-baroque (2007) – https://core.ac.uk PDF
• Sébastien Reynaud, Au bord du gouffre (2013) https://zone-critique.com

Alice Tibi – Avril 2021 – Institut Français de Psychanalyse©

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La Marge, la mort dans la vie – Mandiargues 1
Alice Tibi

Psychanalyse et littérature, La Marge – Mandiargues 2
Nicolas Koreicho

En marge du roman mandiarguien, un cadavre exquis ? – Mandiargues 3
Vincent Caplier

34RL1H3 Copyright Institut Français de Psychanalyse

Nicolas Koreicho – Mars 2021

C’est le treizième et dernier film de Stanley Kubrick sorti en juillet 1999. Le cinéaste meurt en effectuant le dernier montage du film. Le tournage a duré deux ans.

Le film de Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut, « Les yeux grand fermés », est basé sur une nouvelle du Viennois Arthur Schnitzler (1862-1931), Traumnovelle, en français, La Nouvelle Rêvée, dont le cinéaste a acheté les droits dès 1970, et qui, à l’instar de la nouvelle, dont la trame est identique au film, raconte l’histoire d’un couple de l’Upper West Side, Bill Hartford (Tom Cruise) et sa femme Alice (Nicole Kidman), qui un beau jour reconsidèrent la validité de leur relation au regard des désirs conscients et inconscients de chacun de ces deux protagonistes.

Arthur Schnitzler, médecin laryngologue puis assistant en psychiatrie, écrit vingt pièces de théâtre, des nouvelles, des romans, un ouvrage sur Charcot Les Leçons sur les maladies du système nerveux, que Freud traduit de l’autrichien en allemand. Freud entretient avec lui une correspondance que l’inventeur de la psychanalyse souhaitait garder secrète.
Freud bizarrement lui écrit dans une de ses lettres : « Je pense que je vous ai évité par une sorte de crainte de rencontrer mon double… ». Sur cet auteur, Theodor Reik, psychanalyste austro-américain, est l’auteur d’une étude de psychanalyse appliquée intitulée Arthur Schnitzler als Psycholog (1913 : « Arthur Schnitzler en tant que psychologue »).
Notons que certaines de ses pièces et de ses nouvelles le confrontèrent à la censure du fait du développement de thèmes ayant trait à la sexualité, à l’antisémitisme ou à la critique de l’Armée. Sa pièce La Ronde[1] (Der Reigen), écrite en 1896, déclencha ainsi un scandale à sa première représentation en 1921 à Berlin et donna lieu à un procès qui fit à l’époque grand bruit.

L’aveu que fait Alice à son mari Bill, laquelle lui dévoile son désir pour un autre homme, déclenche chez lui une exacerbation dissimulée de ses propres désirs. Il se produit en Bill un questionnement sur les désirs de sa femme qui, dans un premier temps, le poussent à essayer de les comprendre, puis de tendre vers leur acceptation, puis, assez vite facilement, d’aller vers la possible réalisation des siens.
Alors que chez Alice, le fantasme se manifeste dans la relation putative à un autre homme, les siens, exponentiels, lui font entrevoir des univers qui, de possibles évocations érotiques, voire incestuelles, vont se révéler de plus en plus sombres et implicantes : être séduit par deux femmes en même temps et l’assumer avec une certaine joie, être attiré par la fille d’un de ses patients et l’accepter, recevoir l’invitation d’une prostituée qui lui propose de monter chez elle, ce qu’il accepte, pour enfin se retrouver, grâce à un subterfuge mensonger, au beau milieu d’une soirée mettant en scène une orgie cérémonielle sataniste et pornographique, « allégorie de l’humanité en prise au sexe, c’est-à-dire ce qu’il y a peut-être de plus étrange, qui l’attire à la fois vers la bestialité et la divinité »[2] organisée par une riche communauté secrète.

Cependant, aucun des désirs des deux époux, malgré une dangereuse, surtout pour Bill, proximité avec le passage à l’acte, ne se réalisent. Ceux-ci sont évoqués, fantasmés, frôlés, subsumés par la caméra, le jeu des acteurs, les lumières, les couleurs, et, en fin de compte évités. En référence persistante avec le thème d’Éros et Thanatos, la sexualité est en effet appréhendée en termes de désir[3] et non de passages à l’acte. Elle reste un possible, souvent brûlant, comme demeure un possible, dans la figuration et les lieux médico-légaux, la mort même. Les personnages du couple cheminent sur une corde tendue entre le fantasme et sa réalisation, entre les visages et les masques[4], particulièrement itératifs dans le film, dans un contexte criminel, angoissant, suivant les idées de danger, de faute, de culpabilité, d’exécution, les participants, pris dans une tension dramatique, telle que dans les cérémonies orgiaques, à travers les menaces surgissant de l’obscurité ou du mensonge plaçant les potentiels auteurs victimes et/ou inventeurs de basculements criminels.

Kubrick filme le désir en tant qu’élaboration hypothétique, et cependant, de manière paradoxale, le fantasme de Bill comporte des dangers imminents (de viol, de meurtre, de menace physique, d’agression meurtrière) et la sourde angoisse[5] issue de l’improbable possibilité, nonobstant son imminente potentialité, de réalisations sexuelles transgressives, s’impose au spectateur. Alice, quant à elle, effleure l’adultère de façon finalement passablement romantique, sans le réaliser.
A partir de la remise en jeu de la relation de couple lequel, après neuf ans de mariage, met en question d’une part l’union de Bill et d’Alice à travers l’intentionnalité de leurs fantasmes, remise en jeu qui va d’autre part jusqu’au risque de la vie même du héros masculin, la femme apparaissant comme une figure de désir, certes, mais compréhensive et maternelle. Le film place d’emblée l’enjeu de la réalisation ou non du fantasme à la limite de deux dimensions : l’intimité confiante du couple, mais avec l’ennui et la tentation qui en découle, en une sorte de « réduction des tensions » proprement thanatique, le basculement vers des systèmes transgressifs et excitants, érotique, pouvant aller jusqu’à la mort.
Frédéric Raphael, coscénariste du film indique : « Le sujet du film est le désir. Kubrick refuse de s’occuper de la mécanique de la copulation. Au lieu de ça il veut saisir des émotions, attraper l’impalpable. »[6]

La conclusion du film est à ce titre, là encore paradoxale, dans la mesure où elle efface toute la dimension fantasmatique du film, placé sous le joug étrange de constantes représailles pour ceux qui en disent trop, en un double apophtegme résolutoire et rassurant :

« L’important c’est que nous soyons réveillés maintenant »

« – Nous avons quelque chose d’important à faire le plus vite possible.
– quoi ?
– Baiser. »

Nicolas Koreicho – Mars 2021 – Institut Français de Psychanalyse©

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[1] La pièce est constituée de dix brefs dialogues entre un homme et une femme qui ont finalement, mais non mise en scène, une relation sexuelle. Les spectateurs assistent aux préliminaires, aux jeux de séduction et de pouvoir entre les deux protagonistes jusqu’à l’acte sexuel suggéré, chacun des deux membres du couple décrivant successivement pour l’une ses fantasmes, et pour l’autre sa tentation d’avoir plusieurs partenaires sexuels.

[2] Philippe Fraisse, Le Cinéma au bord du monde. Une approche de Stanley Kubrick, Paris Gallimard, 2010.

[3] Wunsch, « désir » en allemand, implique l’idée d’un souhait, d’un vœu formulé mais non réalisé. C’est de la sorte que le fantasme est défini par Freud en 1887 dans ses échanges avec Wilhelm Fliess comme une activité psychique consistant en la construction imaginaire d’un scénario metttant en scène des modes de satisfaction libidinale.

[4] Le masque de théâtre, selon l’étymologie, se disait persona.

[5] Puissant entêtement de la Musica ricercata de György Ligeti, ostinato d’angoisse.

[6] Fréderic Raphael : Deux ans avec Kubrick. In Première (09/1999).

34RL1H3 Copyright Institut Français de Psychanalyse

Michel Mahler – Mars 2021

Sommaire

1 – Introduction
2 – Dramaturgie
3 – Psychologie
3 – 1 Liste des états psychiques et relevé de répliques
3 – 2 Synthèse des états psychiques identifiés d’Hamlet
4 – Débat critique
5 – Essai – Introduction
5 – 1 Étude – Discussion
5 – 2 Du côté de l’art – Répliques remarquables
5 – 3 Conclusion

1 – Introduction

Pour réaliser cet essai, je me suis appuyé sur les documents suivants :
– W. Shakespeare – Hamlet – Ed. Librio théâtre Nouvelle édition. Traduction de François Victor Hugo – 2016.
– Hamlet de Laurence Olivier d’après la tragédie de W. Shakespeare – 1948.
– La conférence de Nicholas Rand : Peut-on déchiffrer Hamlet ?
Invention poétique et psychanalyse du secret de famille dans Le Fantôme d’Hamlet de Nicolas Abraham
( https://po-et-sie.fr/wp-content/uploads/2018/11/59_1992_p106_118.pdf )
– L’article de Paul-Laurent Assoun : L’inconscient théâtral : Freud et le théâtre
Paul-Laurent Assoun dans Insistance 2006/1 (no 2)
( https://www.cairn.info/revue-insistance-2006-1-page-27.htm )
Puis, de façon plus personnelle, en mes qualités de comédien et metteur en scène, je propose, au fil du déroulement de la pièce, des qualifications concernant la psychologie du héros.
Ensuite, je propose une conclusion sur ce que Shakespeare pourrait avoir apporté à la connaissance de la psychologie ou plus largement, à la vie.

2 – Dramaturgie

La pièce est dense. Mon propos est centré sur le personnage principal, le prince Hamlet. J’apporterai parfois certains détails corollaires pour asseoir mon argumentaire.
Résumé
Le roi du Danemark, Hamlet père, est tué par son frère Claudius.
Claudius se marie avec la veuve, la reine du Danemark.
Claudius devient roi du Danemark.
Le défunt roi du Danemark a un fils, Hamlet.
Le défunt roi apparaît à Hamlet sous l’aspect d’un spectre qui vient révéler à son fils qu’il a été assassiné par Claudius. Il lui demande de le venger.
Hamlet tarde à passer à l’acte.
Un duel est organisé par Claudius pour tuer Hamlet.
Le duel se finit avec la mort d’Hamlet, qui tue Claudius à cette occasion. La reine meurt aussi dans cette scène.

3 – Psychologie

3 – 1 Liste des états psychiques et relevé de répliques
Les propos suivants listent la suite d’événements vécus par le héros et les impacts sur ses sentiments ou sa psychologie :
1/ Mort soudaine du père d’Hamlet par soi-disant la morsure d’un serpent. (A1 S1)
> Début de deuil d’Hamlet.
2/ L’oncle d’Hamlet, Claudius, se marie avec la veuve un mois après le décès du Roi. Claudius devient roi du Danemark. (A.1 S.2)
Hamlet :
« Le rôti des funérailles fut servi froid au mariage.»
> Sidération d’Hamlet.
3/ Sentiments d’Hamlet envers sa mère et Claudius :
«Elle s’accrochait à lui (Claudius) voluptueusement. Fragilité ton nom est femme.»
«Oh la plus perfide des femmes.»
»Oh mon oncle le plus infernal des scélérats.»
> Sentiments de trahison, d’abandon, de haine naissent chez Hamlet.
4/ Claudius fait son discours d’intronisation et se justifie en rappelant que son mariage répond à la demande générale des membres du gouvernement.
« Claudius (s’adressant aux membres du gouvernement) – Bien que la mort de notre cher frère Hamlet (père) soit un souvenir toujours récent […] C’est avec une joie douloureuse, en souriant d’un œil et en pleurant de l’autre […] que nous nous sommes mariés ; nous n’avons pas résisté à vos sages conseils qui ont été librement donnés dans toute cette affaire. Nos remerciements à tous !»
> Hamlet est isolé, marginalisé.
5/ Le père d’Hamlet apparaît à Hamlet sous la forme d’un spectre.
> Le spectre est une figure de compensation pour Hamlet.
6/ Il informe son fils que Claudius l’a assassiné. (A.1 – S.5)
> Hamlet développe de l’intuition.
7/ Le spectre réclame vengeance. (A.1 – S.5)
> Refoulement du passage à l’acte chez Hamlet.
8/ Hamlet à Horatio et aux soldats juste après la rencontre avec le spectre :
«Mes amis accordez moi une faveur [….] mais si bizarre que soit ma conduite, même si je juge bon d’affecter la démence [….] rentrons et gardons le silence.»
> Hamlet fait preuve d’adaptation et d’un début de résilience.
9/ Claudius insiste à maintes reprises sur le fait qu’il est comme le nouveau père d’Hamlet.
Claudius à Hamlet : « […] Regardez-moi plutôt comme un autre père […].»
« […] et c’est comme le plus tendre de tous les pères que je vous chéris […].»
« […] perle de ma cour, mon cousin, mon fils […].»
« […] vous le premier de notre cour, notre cousin et notre fils.»
> Hamlet subit une usurpation, un harcèlement. Il est dans une confusion.
10/ Hamlet est amoureux d’Ophélie mais son père Polonius fait barrage pour des raisons de différence de classe sociale. Pas de  désaccord manifeste du roi. (A.2 S.1 et S.2)
> Sentiments de frustration voire de castration d’Hamlet.
11/ To be or not to be. (A.3 S.1)
Hamlet
« […] Ainsi la conscience fait de nous tous des lâches ; ainsi les couleurs natives de la résolution blêmissent sous les pâles reflets de la pensée ; ainsi les entreprises les plus énergiques et les plus importantes se détournent de leur cours, à cette idée, et perdent le nom d’action […] »
> Hamlet devient mélancolique.
12/ Ophélie a été convaincue par son père Polonius et par son frère Laertes de s’écarter d’Hamlet et de le considérer comme un aventurier envers les femmes.
Une rencontre est organisée entre Hamlet et Ophélie par Claudius et Polonius. Ces derniers se cachent pour assister à la scène.
Hamlet a connaissance du stratagème.
> Hamlet rejette Ophélie.
Le roi comprendra que Hamlet n’est pas si fou et qu’il doit se méfier. Il projette de le faire tuer lors d’un voyage en Angleterre.
13/ Une troupe de comédiens, amis d’Hamlet, arrive pour le distraire. Hamlet est heureux.
> Hamlet régresse vers un âge où il était insouciant. Il se réfugie dans le rêve.
14/ Hamlet prépare une scène d’une pièce de théâtre où l’on voit un roi qui est tué par son frère de la même façon que Claudius a tué son frère. (A.3 S.2)
Hamlet : « Ainsi je piégerai la conscience du roi.»
> Prémices du passage à l’acte.
15/ La scène a eu lieu. Claudius est en crise. Hamlet est satisfait. Il a mis l’assassin à découvert.
« Hamlet – Heure de la magie nocturne des tombes entrouvertes de l’enfer déchaîné. Maintenant je pourrai boire du sang chaud. Je me sens tenté d’être impitoyable.»
> Hamlet voit clair, devient lucide de la situation, réagit.
16/ Claudius est effondré. Hamlet nourrit toujours le projet de l’abattre mais l’envoyer au ciel serait une faveur. Pas de vengeance meurtrière à ce moment de la pièce.
> Hamlet refoule le passage à l’acte.
17/ Hamlet est demandé auprès de sa mère.
« Hamlet – Chez ma mère ! Mon cœur ne soit pas inhumain. Que je ne devienne pas un second Néron. Cruel oui mais non dénaturé. »
> Hamlet voit clair, devient lucide de la situation, réagit.
18/ Hamlet va pour tuer sa mère mais il dévie son geste et tue Polonius caché derrière les tentures. Hamlet va imaginer qu’il a tué le roi.
« La reine – Que veux-tu faire ? Veux tu m’assassiner ? Au secours ! au secours ! holà !
Polonius (derrière la tapisserie) – Quoi donc ? holà ! au secours !
Hamlet (dégainant) – Tiens ! un rat ! (il donne un coup d’épée dans la tapisserie) Mort ! Un ducat, qu’il est mort !
Polonius (derrière la tapisserie) – Oh ! je suis tué. (il tombe, et meurt.)
La reine – Ô mon Dieu, qu’as-tu fait ?
Hamlet – Ma foi ! je ne sais pas. Est-ce le roi ? (il soulève la tapisserie et traîne le corps de Polonius.)»
> Stratégie d’évitement de Hamlet face à l’insupportable. Emprise du fantasme œdipien
19/ Hamlet tance sa mère. Le spectre réapparaît de nouveau qui lui demande de l’indulgence.
« Hamlet au spectre – Que veut votre Majesté ? Venez-vous reprocher à votre fils de tarder à exécuter vos ordres ?
« Le spectre – N’oublie pas, je viens pour aiguiser ta volonté qui s’émousse. »
Hamlet somme sa mère de prendre ses distances d’avec Claudius.
« Hamlet – Pour être humain je dois être cruel.»
> Hamlet régresse vers un instinct animal, forme de lucidité en rapport avec le vivant non éduqué. Forme de résilience.
Ophélie devient folle de chagrin à propos de son père mort. Elle passe d’un délire morbide à de la lucidité. Elle répond au roi qui lui demande comment elle va :
« Le roi inquiet – Comment allez vous ma douce ?
Ophélie joyeuse – Bien, Dieu vous aide. La chouette était dit-on fille d’un boulanger […]. On sait ce qu’on est, pas ce qu’on deviendra. »
A noter que la chouette est un symbole de la clairvoyance.
L’information arrive au roi que Hamlet rentre vivant de son voyage en Angleterre.
Laertes rentre de France, apprend l’assassinat de son père Polonius par Hamlet, et découvre sa sœur folle.
Ophélie se tue accidentellement.
Claudius monte Laertes contre Hamlet. Il organise un duel truqué entre Hamlet et Laertes qui doit entraîner la mort du premier.
« Claudius à Laertes – Aimiez-vous vraiment votre père ou n’êtes-vous qu’une effigie de la douleur ? [….] Ce qu’on veut il faut le faire sans tarder sinon la volonté trouve des prétextes à mollir […] Au vif de l’abcès ! […].»
20/ Lors du duel, Hamlet meure suite à un coup d’épée empoisonnée. La reine boit le contenu de la coupe empoisonnée destinée à Hamlet et meure.
Laertes meurent d’un coup de la même épée empoisonnée. Avant de mourir, il dénonce Claudius à Hamlet à propos du duel truqué. Hamlet tue Claudius avant de mourir lui-même (effet retard du poison). (A.5 S.1)

3 – 2 Synthèse des états psychiques identifiés d’Hamlet
(dans l’ordre proposé par l’œuvre) :
1/ Début de deuil d’Hamlet.
2/ Sidération d’Hamlet.
3/ Sentiments de trahison, d’abandon, de haine naissent chez Hamlet.
4/ Hamlet est isolé, marginalisé.
5/ Le spectre est une figure de compensation pour Hamlet.
6/ Hamlet développe de l’intuition.
7/ Refoulement du passage à l’acte chez Hamlet.
8/ Hamlet fait preuve d’adaptation et d’un début de résilience.
9/ Hamlet subit une usurpation, un harcèlement. Il est dans une confusion.
10/ Sentiments de frustration, de castration d’Hamlet.
11/ Hamlet devient mélancolique.
12/ Hamlet rejette Ophélie.
13/ Hamlet régresse vers un âge où il était insouciant. Il se réfugie dans le rêve.
14/ Prémices du passage à l’acte.
15/ Hamlet voit clair, devient lucide de la situation, réagit.
16/ Hamlet refoule le passage à l’acte.
17/ Hamlet devient lucide de la situation, réagit.
18/ Stratégie d’évitement de Hamlet face à l’insupportable. Emprise du fantasme œdipien.
19/ Hamlet régresse vers un instinct animal, forme de lucidité sur le vivant non éduqué. Forme de résilience en perspective.
20/ Passage à l’acte et mort d’Hamlet

4 – Débat critique

Avant d’élaborer mon point de vue, voici une liste (non exhaustive) de critiques émises à l’époque de la sortie de l’oeuvre.
– Nicolas Abraham :
Abraham crée l’acte VI qu’il baptise Le Fantôme d’Hamlet ou le VIe Acte. Il cherche à apporter un éclairage sur le mystère du spectre.
 Écrit en 1975, il propose une enquête sur le passé clandestin des personnages de la pièce et élabore par là une psychanalyse trans-générationnelle. Le problème d’Hamlet résiderait en sa méconnaissance du passé honteux de son père.
Extrait : « Abraham envisage Hamlet stricto sensu comme un sphinx. Il considère que la perplexité d’Hamlet devant ses propres atermoiements est le signe d’un désir authentique de vengeance, lequel — pour des raisons mystérieuses et en dehors de la volonté même inconsciente du prince — aurait été inhibé, voire empêché.»
– William Hazlitt (1778 – 1830, Écrivain irlando-britannique) :
Hazlitt se laisse fasciner par l’élan d’une question dans le même sens, mais qu’il n’aura posée qu’à moitié : « L’indécision d’Hamlet et son penchant excessif à la réflexion se situent au-delà de toute découverte par la critique, puisque lui-même, il fait la chasse analytique aux motivations…»
– T.S. Eliot (1888 – 1965, poète, dramaturge et critique littéraire américain naturalisé britannique) :
Celui-ci développe la thèse d’une motivation défectueuse chez Hamlet.
« (…) La pièce n ’est rien moins qu’imparfaite car elle ne contient aucune situation ou suite d’événements qui permettrait de justifier les sentiments et le comportement du prince. Hamlet est dominé par un sentiment inexprimable qui se situe au-delà des faits tels qu’ils se présentent. C’est donc un sentiment qu’il ne saurait comprendre…, par conséquent, celui-ci perdure pour empoisonner la vie et pour faire obstacle à l’action. »
– Samuel Johnson, poète lexicographe anglais (1709 – 1784) :
Samuel Johnson, présente sa critique sous la forme d’un résumé des défauts de la pièce. « Le récit n ’est peut-être pas à l’abri de toute attaque. L’intrigue se déroule, il est vrai, pour la plupart en progression continue, mais il y a un certain nombre de scènes qui ni ne la propulse, ni ne la retarde. Pour la folie feinte d ’Hamlet il n ’y a pas de cause adéquate car il n’entreprend rien qu’il n’aurait pu faire avec un renom de lucidité. […] Tout le long de la pièce Hamlet semble être plutôt un instrument qu’un agent. Après avoir reconnu, grâce au stratagème de la pièce, le roi coupable, il ne tente point de le punir, et la mort de celui-ci survient à la fin par le biais d ’un incident qu’Hamlet n’aura pas provoqué. »
– Sigmund Freud :
« (…) les fantasmes-désirs sous-jacents de l’enfant sont mis à jour et sont réalisés comme dans le rêve ; dans Hamlet, ils restent refoulés, et nous n ’apprenons leur existence — tout comme dans les névroses — que par l’effet d ’inhibition qu’ils déclenchent. »
« Rompre le silence à la faveur d’une explication psychologique des scrupules d’Hamlet, telle fut déjà en 1900 l’intention de Sigmund Freud. L’interprétation psychanalytique de la première époque se fonde sur la mise en parallèle thématique d’Œdipe Roi et de la tragédie shakespearienne. Le parricide et l’inceste d’Œdipe apparaissaient à Freud comme l’accomplissement fatal de vœux inconscients universels le plus souvent non exaucés. »
« La pièce est fondée sur les hésitations d’Hamlet à accomplir la vengeance dont il est chargé ; le texte ne dit pas quelles sont les raisons ou les motifs de ces hésitations ; les multiples essais d ’interprétation n’ont pu la découvrir. […] Mais nous voyons dans le thème de la pièce, qu’Hamlet ne doit nullement nous apparaître incapable d ’agir. […] Qu’est-ce donc qui l’empêche d ’accomplir la tâche que lui a donnée le fantôme de son père ? Il faut bien convenir que c’est la nature de cette tâche. Hamlet peut agir, mais il ne saurait se venger d ’un homme qui a écarté son père et pris la place de celui-ci auprès de sa mère, d ’un homme qui a réalisé les désirs refoulés de son enfance. […] Je viens de traduire en termes conscients ce qui doit demeurer inconscient dans l’âme du héros. »
– Paul-Laurent Assoun :
(L’inconscient théâtral : Freud et le théâtre. Paul-Laurent Assoun dans Insistance 2006/1 (no 2))
« En cette version moderne du drame hamlétien, le combat se déroule « dans la vie psychique du héros elle-même », comme combat générateur de souffrance, entre différentes motions. Le tragique se trouve radicalisé par cela même qu’il est « immanentisé », voire « laïcisé ». Du coup, il ne s’agit plus d’une tragédie du destin, mais d’un drame du désir où le « destin » a pris la forme de l’interdit en son immanence, ce qui ouvre sa dimension inconsciente. […]
Hamlet n’est pas seulement hésitant : il peut tout, sauf cela, exécuter sur l’autre les représailles face à son propre acte impossible – d’inceste et de parricide. Forme dramatiquement « réflexive » de l’œdipe. Freud a entrevu le principe de la formidable puissance théâtrale de la créature hamlétienne : soit le recul devant l’acte qui libère une formidable énergie révélatrice de l’acte théâtral même. »

5 – Essai – Introduction

Des 6 critiques, il ressort un intérêt pour ce qui n’est pas exprimé, voire par ce qui n’est pas conscientisé par Hamlet. La pièce est un plongeon répétitif dans l’inconscient de Hamlet. Le choc de la disparition brutale du père, le besoin de faire le deuil, activent l’inconscient d’Hamlet dont il devient l’instrument ponctuel. Je propose de voir dans cette œuvre de Shakespeare, une nouvelle version de la tragédie œdipienne. La pièce «Hamlet» de W. Shakespeare constituerait une pré-étude des effets des contraintes de l’affect et de l’éducation.
Freud à propos de l’écriture théâtrale (L’inconscient théâtral : Freud et le théâtre. Paul-Laurent Assoun dans Insistance 2006/1 (no 2) :
«[…] le propre de la névrose sur (en) scène est d’être en train de se jouer : « Ce serait la tâche du dramaturge de nous plonger dans la même maladie, ce qui se réalise au mieux quand nous suivons l’évolution avec lui […] Son mode syntaxique est celui du « gérondif » ou du « participe présent ».

5 – 1 Etude – Discussion
Hamlet aurait peut-être pu moins tarder à passer à l’acte mais il traverse des deuils et des conflits d’enfance non résolus. A noter également que l’accès au trône lui est  rendu impossible. Tout cela contribue à obscurcir la décision et à ralentir le passage à l’acte. Hamlet compense avec l’apparition du spectre. L’injonction de vengeance est symbolique. Elle vient du spectre qui est lui-même un symbole produit par l’inconscient. La demande de vengeance du spectre est d’ordre du fantasme œdipien mais est inversée par rapport au complexe d’oedipe où la pulsion de mort est reconnue pour naître chez l’enfant et non pas chez le père. Devoir tuer un oncle, lié donc au père par fratrie, constitue un autre motif de refoulement. Cette situation pose un doublon au niveau du complexe œdipien (père + beau-père). Hamlet doit faire les deuils et résoudre ses conflits intérieurs avant de passer à l’acte.
En résumé, nous assistons à un cas d’école des drames humains :  confusion ; refoulements ; mélancolie ; castration ; régression.
« Chez Freud, il y a au fond des névrosés partout, sur la scène comme dans le parterre. Mais ce qui se joue, sous forme mêlée de sublimation et de jouissance, c’est bien le drame du refoulement et de la résistance. Soit le refoulé « sous les feux de la rampe ». L’inconscient théâtral : Freud et le théâtre. Paul-Laurent Assoun dans Insistance 2006/1.
En résumé, Hamlet doit prendre conscience que son père est mort, que sa mère l’a abandonné et trahi, qu’il ne peut aimer librement et qu’il a un roi à tuer. Shakespeare souligne tout au long de cette pièce que le héros est trop éduqué pour le faire passer à une action plus juste ou plus naturelle voire plus animale. C’est le passage de «éduqué» à «cruel» qui me fait évoquer la notion de compensation.

5 – 2 Du côté de l’art – Répliques remarquables
Par expérience, j’ai remarqué que les auteurs de pièces révèlent, par des répliques clés, ce que sont réellement les personnages, leurs motivations, le sens de leur histoire.
Exemples :
«To be or not to be, that is the question […]. Ainsi la conscience fait de nous tous des lâches. »
Lorsque Hamlet fait la morale à sa mère de façon autoritaire et après des gestes brutaux envers elle, il lui dit : « […] Pour être humain je dois être cruel.»
Sur la tombe d’Ophélie : « Hamlet – Hercule ne saurait empêcher, le chat de miauler, ni le chien de se venger.»
Là où Shakespeare est « psychologue » :
Juste avant le duel, Hamlet dit à Horatio :
«Horatio je te tiens pour le plus juste des hommes. […] Ni les faveurs ni la fortune ne te troublent. En toi l’instinct et la raison s’accordent. […] Toi tu n’es pas l’esclave de la passion. Je te chéris dans le cœur de mon cœur. »

5 – 3 Conclusion
Avec Freud, je qualifierai l’œuvre de Shakespeare comme la tragédie de la prise de conscience.
Avec Shakespeare, la tragédie de la prise de conscience constituerait un symbole de de fin, voire de mort.
A noter que les personnages principaux, Hamlet le fils, Claudius le beau-père, et la reine, succombent avec pour point commun la prise de conscience.
Exemples :
Hamlet : réalise tout un parcours pour s’affranchir de l’éducation et de la morale.
Claudius : prend conscience de son fratricide :
« Oh ma faute fermente ; elle infecte le ciel même ; elle porte avec elle la première, la plus ancienne malédiction, celle du fratricide ! … […]» (A.3 S.3)
La reine : prend conscience de ses « souillures » lors de l’intervention de son fils :
« Oh ! ne parle plus Hamlet. Tu tournes mes regards au fond de mon âme ; et j’y vois des tâches si noires et si tenaces que rien ne peut les effacer. […] Assez mon doux Hamlet !» (A.3 S.4)
Shakespeare voulait-il exprimer que nous avons juste le temps d’une vie pour comprendre notre vie ? Hamlet lui-même ajoute avant de mourir : « La chute d’un oiseau dépend de Dieu. Aujourd’hui sinon demain. Demain sinon aujourd’hui. Ou mon heure est venue ou elle viendra un jour. Être prêt est tout. Dieu donne forme au destin que nous ébauchons. »

Michel Mahler – Mars 2021 – Institut Français de Psychanalyse©

 34RL1H3    Copyright Institut Français de Psychanalyse

Sylvain Brassart – Mars 2021

Deux idées seront développées dans cet article :

– A l’image de la mythologie grecque ou dans le psychisme, Éros et Thanatos sont indissociables dans l’art comme pour le beau et le laid.

– Ceci nous amènera à constater que l’art lui-même est indissociable de l’homme et de sa psyché.

Il s’agit bien d’une approche trophique de l’art (« nourriture » en grec) : manière dont un organisme vivant constitue sa propre matière organique et produit l’énergie dont il a besoin. Ces deux mécanismes sont intimement liés et forment le métabolisme d’un organisme.

1. Éros Thanatos et l’Art

Les ombres d’Eros et de Thanatos ainsi que leur relation ambiguë imprègnent non seulement la psyché (cf. la seconde topique freudienne) mais aussi l’Art tout entier.

a) Le mythe d’Éros

Dans la Théogonie d’Hésiode, l’Éros archaïque représente le principe qui « rend manifeste la dualité incluse dans l’unité ». L’Éros primordial est l’image de la copie conforme, de la référence à soi-même, de l’un, indivisible.
La formule « Ce que vous voyez est ce que vous voyez. » due au peintre abstrait américain Frank Stella (expressionniste abstrait américain), représentant du courant minimaliste de la peinture contemporaine, illustre la tentative d’instaurer un art basé sur ce paradigme de l’Éros premier. 
Mais il existe un Éros sexué qui naît quant à lui de la castration d’Ouranos par Kronos. L’émasculation d’Ouranos symbolise la séparation du « Même de son attribut essentiel : sa complétude, l’ouvrant à l’altérité. Platon nous dit qu’Éros est le « rassembleur de notre primitive nature ; […] de deux êtres tente d’en faire un seul, autrement dit de guérir l’humaine nature ».
De multiples figures de ce nouvel Eros vont imprégner l’art (pensons aux opéras) : l’amour, la vie et la sensualité, la créativité, l’unité dans l’altérité, la pérennité dans la succession, l’organisation, l’accomplissement, la soif de plénitude, l’aspiration du beau et du sens…
La conception d’une œuvre artistique participe à cette même recherche de plénitude jamais atteinte.
Mais ce désir de plénitude est voué à se transformer en quête perpétuelle. En ce sens la création artistique (comme l’enfantement d’ailleurs) ne fait que mimer la perfection perdue, originelle, mentionnée par Hésiode. L’homme est condamné à toujours tendre vers la plénitude sans pouvoir l’atteindre, condamné à s’élancer vers l’immortalité tout en sachant qu’elle lui est interdite.
En psychanalyse, La pulsion de vie, les pulsions sexuelles et d’auto-conservation sont du côté de la vie, de l’expansion, du mouvement, c’est à dire d’Éros comme force vitale de l’être. Ce sont des forces psychiques de liaison. Ces pulsions visent à l’apaisement, à la liquidation de la pulsion dans une certaine limite. La pulsion de vie, jointe à l’éducation, temporise, adoucit, limite la pulsion de mort.

b) Le mythe de Thanatos

Comme il y a deux Éros, il y a deux Thanatos.
Dans la mythologie hellénique, Hypnos (le sommeil) figure le repos du corps, Thanatos représente le repos de l’âme.
Chez Hésiode la mort est une divinité cruelle, privée de la moindre clémence, privée de sens, définitive mais incontournable.
A l’inverse, chez Homère, la mort, bien qu’incontournable, se montre plus clémente. Ce Thanatos-là aide les hommes à sortir de la simple réminiscence de la caverne platonicienne pour accéder à la lumière véritable, ici et maintenant, au présent, dans l’instant.
Éros faisait de l’Amour le fondement de toute créativité. Avec Thanatos apparaît le jugement. De ce fait, Thanatos interrompt lui aussi l’élan de la plénitude.
Les pulsions de mort repérées en psychanalyse sont du côté de la déliaison, de l’éradication pure et simple de toute excitation pour parvenir au niveau zéro, le principe de Nirvana. Cette éradication passe par l’investissement d’un objet, donc il y a aussi création d’un lien, mais cette fois dans le but de détruire l’objet pour parvenir à la satisfaction.
C’est à partir de 1920, et des constats que des forces destructrices sont à l’œuvre dans le masochisme et la mélancolie, que Freud parlera alors de pulsions de vie et de pulsion de mort. Elles sont indissociablement liées même si elles semblent opposées. Elles visent toutes les deux à la création d’un lien avec un objet d’investissement (ici l’art), mais la satisfaction est obtenue différemment, c’est à dire une continuité dans le lien ou bien la destruction du lien par la destruction de l’objet. L’intrication pulsionnelle est le nom donné à l’équilibre entre ces deux types de pulsions.
Cette nouvelle distinction met plutôt en évidence les deux faces, l’une tournée vers la vie et l’autre vers la destruction.
C’est cette tension qui fait sens. Et cet écart est au cœur même de toute recherche artistique : depuis l’Antiquité, la réflexion artistique conçoit que l’imitation des pires horreurs et la mise en scène de la mort (ex : les tragédies) libère les passions des spectateurs en idéalisant leur représentation.
C’est par la distance de la fiction que naît le sens (à l’image du travail de l’analysant sur ses propres rêves). La distance de la fiction « permet la purgation des affects », la catharsis dont parlait Aristote.
L’art, comme le langage, est irrémédiablement à l’écart de la chose qu’il représente ou qu’il exprime. Le présent, insaisissable, peut seulement être re-présenté comme « toujours-déjà fini ». Cette re-présentation ne fait que mimer la plénitude « toujours-déjà perdue » du présent.
Éros et Thanatos constituent un couple indissociable, la conscience de la vie invite à la conscience de la mort. La vie ne peut se réaliser comme existence que parce que la mort vient l’achever.

2) Il en est de même du beau et du laid dans l’art

Déjà, en 1948, le peintre expressionniste abstrait Barnett Newman écrivait : « Le mobile de l’art moderne a été de détruire la beauté […] en niant complètement que l’art ait quoi que ce soit à voir avec le problème de la beauté » (ex : le fameux urinoir de Duchamp).
Dans l’art traditionnel, la beauté surdétermine la création. A l’inverse, la créativité de l’art contemporain s’affirme contre le beau. L’œuvre contemporaine se légitime comme œuvre d’art par ses visées intellectualistes d’expression politique ou sociétale. L’œuvre contemporaine fait appel au jugement du spectateur : en cela elle porte la marque de Thanatos.
On l’a vu avec l’autre planche du jour de Serge-Henri Saint Michel (sur l’artiste britannique Tracey Emin) : la projection de la pulsion de mort autodestructive sur les objets extérieurs donne des tendances destructives.
Comme l’Eros et Thanatos sont indissociables dans le psychisme, le beau et le laid sont indissociables dans l’art mais on va voir que l’art lui-même est indissociable de l’homme

3) l’Homme ne peut être homme sans art

L’humain produit de l’art même lorsqu’il a faim, lorsqu’il a mal, lorsqu’il a peur. L’humain produit de l’art même lorsqu’il voit la mort s’approcher. L’humain est aussi lié à l’art qu’il l’est à la sexualité car si la sexualité assure sa propagation à travers le temps et l’espace, il en est de même de l’art.
Nous dominons cette planète parce que nous faisons de l’art.
Reprenant la thèse défendue par Ollivier Dyens (in Virus, parasites et ordinateurs : le troisième hémisphère du cerveau, 2015, Presses de l’Université de Montréal), c’est l’art qui nous a permis de dominer la planète : par sa capacité de répandre et de perpétuer des tactiques de survie efficaces en les distillant (en des formes visuelles, auditives ou narratives) et en les incrustant dans l’épigénome par l’émotion. Voilà pourquoi nous ne pouvons littéralement vivre sans le geste artistique. L’art nous exalte car nous vénérons ce qui est utile à notre survie ; l’art nous anime car il est multipliable à l’infini.
L’art, de ce point de vue, est le catalyseur de la création de l’humain. Nous ne serions pas des mammifères (des « êtres du mamelon ») mais bien des « animarts », des êtres formés par le geste artistique, des êtres producteurs de trajets esthétiques engendrés à la fois par les mouvements de notre génétique et par la poussée de l’évolution.
Représenter est une fonction propre à l’humain comme l’écholocalisation l’est aux chauves-souris ou comme la perception des infrarouges l’est aux serpents.
La représentation (qu’elle soit artistique, mythologique ou à travers le rêve et son décodage psychanalytique) nous sculpterait et nous guiderait, nous permettant de vivre mieux et plus longtemps, et de nous reproduire plus souvent. Voilà pourquoi nous sommes si attachés à l’art, voilà pourquoi les gestes artistiques se retrouvent dans toutes les cultures, dans toutes les conditions (même dans les prisons et les goulags), et à tous les âges.
Car le geste artistique (en tant que re-présentation, comme le rêve) imite les stratégies de survie : pour survivre, notre cerveau doit extraire hâtivement de l’environnement l’information qui lui est vitale.

Ainsi :
– L’esquisse exploiterait le mécanisme de reconnaissance rapide des informations visuelles.
– Le même phénomène s’appliquerait aussi au plaisir que nous éprouvons face aux contrastes ou à la symétrie.
– Le goût pour le contraste émanerait de la nécessité d’examiner les zones d’ombre afin d’y détecter prédateurs et menaces.
– La symétrie visuelle représenterait l’absence de parasites, avantage évolutionniste important lorsqu’il s’agit de choisir un partenaire (nous trouvons belle la Fille à la perle de verre de Vermeer, par exemple, car son visage est symétrique, signe de sa puissance immunitaire).
– L’exagération de formes (pensons à la Vénus de Willendorf) permettrait la focalisation sur des aspects fondamentaux de la survie (la fertilité dans ce cas-ci).

L’art, le psychisme, et le collectif.

L’art, comme le psychisme, permet aussi d’inscrire la sensibilité dans la structure collective, de la graver littéralement sur les murs, les parois, les ouvrages d’une société. Par cette diffusion, il propage des gestes utiles qui permettent une meilleure survie.
C’est évidemment le cas pour la musique mais aussi pour le dessin :
Pour Gillian Morriss-Kaye (Oxford), les dessins d’animaux qui ornent les grottes de Chauvet illustrent l’attention des créateurs envers certains comportements animaux considérés comme utiles, importants ou producteurs de cohésion sociale. Les dessins de lions, par exemple, célébreraient leur puissance, leur habileté à travailler en groupe et leur grande capacité de concentration.
Le sentiment de révérence et de beauté que nous ressentons encore à la vue de ces dessins serait ainsi créé par le réveil, en nous, des centaines de siècles plus tard, de ces mécanismes qui permettent l’apparition d’une socialité harmonieuse.
C’est pourquoi l’art est une des premières cibles des envahisseurs ou des fascistes. Créateur de cohésion, il s’avère rapidement dangereux pour toute communauté qui veut s’imposer à une autre.
L’art permet des raccourcis de l’intelligence, des nouvelles représentations, comme le font des lapsus et rêves en psychanalyse.
Comme le fait l’analysant lors de sa cure, ou comme le fait un rêve, l’art permet la création de métaphores, d’analogies et d’allégories, mécanismes qui produisent des solutions élégantes et inédites à des problèmes ardus. Il possède aussi la capacité de gérer des sommes colossales d’information en les transformant en des formes reconnaissables, mnémoniques et émotionnellement puissantes.
Pensons à Guernica de Picasso qui résume en une image prégnante la terrifiante guerre civile.

Cette caractéristique de l’art est cruciale : pouvoir résumer d’immenses quantités de données sociales, cognitives et psychologiques en des formes intellectuellement claires et émotionnellement fortes s’avère un avantage évolutionniste majeur qui ouvre la porte à un accroissement efficace et à une complexification rapide du regroupement.
En fait, plus le groupe s’étend et plus critique devient la nécessité de l’art.
A l’image d’Eros et Thanatos. En recréant de façon visuelle, auditive, textuelle ou gestuelle ces tensions, l’art permet non seulement de les articuler et de les comprendre, mais aussi de les apprivoiser.
L’art n’est donc pas un simple jouet.
L’art n’est donc pas simplement une fantaisie. Il agit de façon critique sur notre propagation en tant qu’espèce (mais aussi de sa cohésion culturelle et de la possibilité d’intégrité psychique).
Lorsque les « artistes » préhistoriques laissèrent leurs traces sur les parois des grottes de Lascaux , ils démontrèrent leur capacité à saisir la complexité nouvelle de leur univers, non seulement en proposant des tactiques de survie (cognitives, représentationnelles et idéologiques) adaptées à un environnement changeant, mais en démontrant aussi les caractéristiques génétiques appropriées à ce monde en transformation (la capacité de comprendre et de produire des représentations ; la capacité de se mouvoir dans des sphères maintenant cognitives ; la capacité de se projeter dans le temps, dans l’espace et dans l’esprit de l’autre et de l’animal).
Mais comment alors justifier la présence en l’art d’œuvres inélégantes, difficiles, désagréables ?
Comment expliquer les textes d’Artaud, les excréments en boîte de Piero Manzoni, l’Urinoir de Duchamp ?

Comment expliquer la folie, la violence, le désir de déplaire, de choquer dont certaines œuvres visuelles, musicales ou textuelles sont porteuses ?
Ce qui pourra être dit de telles œuvres va nous permettre de les appréhender.
Les ready-made de Duchamp ont été largement décriés par la critique et le public lors de leur « production » et ce n’est que lorsque Duchamp a publié ses textes (notamment ses « conversations ») que sa démarche a été comprise, et parfois acceptée, comme une authentique démarche artistique derrière un premier regard pour le moins interrogeant, voire plus.
La critique que fait son éditeur oblige Artaud, et son lecteur, à considérer la « force et la lucidité » qui résident dans son œuvre :

«  Votre écriture tourmentée, chance­lante, croulante, comme absorbée çà et là par de secrets tourbillons, suffirait à me garantir la réalité des phénomènes d’« érosion » mentale dont vous vous plaignez. Mais comment y échappez-vous si bien quand vous tentez de définir votre mal ? Faut-il croire que l’angoisse vous donne cette force et cette lucidité qui vous manquent quand vous n’êtes pas vous-même en cause ? Ou bien est-ce la proximité de l’objet que vous travaillez à saisir qui vous permet tout à coup une prise si bien assurée ? En tout cas, vous arrivez, dans l’analyse de votre propre esprit, à des réussites complètes, remarquables, et qui doivent vous rendre confiance dans cet esprit même, puisque aussi bien l’instrument qui vous les procure c’est encore lui. »

De Jacques Rivière (éditeur) à Antonin Artaud le 25 mars 1924.

Le déplaisir en art est aussi une structure évolutionniste de l’utilité. À quoi servent ces œuvres ? À casser des structures sociales parfois néfastes ou improductives. Les propos, représentations et gestes extrêmes de nombreux artistes au cours des siècles ont forcé leur société à se repenser, à se reconstruire et à rompre les carcans qui les étouffaient. Si le plaisir n’est pas associé à ces œuvres, la survie l’est néanmoins. Devant une structure qui s’atrophie, le renouveau, le coup de pied dans la fourmilière, est parfois nécessaire.
Même la folie et l’abstraction, le déplaisir et le dégoût opèrent de façon mécanique et peuvent être utiles à la propagation de structures de pérennité.

Thanatos flirte là encore avec Éros.

Sylvain Brassart – Mars 2021 – Institut Français de Psychanalyse©

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Nicolas Koreicho – Février 2021

« L’Angélus de Millet beau comme la rencontre fortuite, sur une table de dissection, d’une machine à coudre et d’un parapluie. »
Salvador Dali

Salvador Dali, dans un livre intitulé Le Mythe Tragique de l’Angélus de Millet, écrit en 1938 et publié en 1963, développe un dispositif mental qu’il nomme « interprétation paranoïaque critique » à travers lequel une lecture du tableau qui s’impose à lui organise des associations instantanées, des hasards objectifs, des coïncidences signifiantes. Suivant une analyse méthodique des représentations symboliques que l’artiste décrit et articule méticuleusement en se livrant à l’observation minutieuse du tableau, à ses influences, à ses développements, nait le mythe tragique de l’Angélus de Millet.
« En juin 1932 (…) l’Angélus de Millet devient subitement pour moi l’œuvre picturale la plus troublante, la plus énigmatique, la plus dense, la plus riche en pensées inconscientes qui ait jamais été »[1]
Parmi ces pensées inconscientes, Dali repère d’une part l’érotique d’autres tableaux de Millet – en témoigne en particulier ses illustrations, spécialement explicites, lui qui n’était célèbre que par ses peintures empruntes de spiritualité – en l’espèce par l’intermédiaire de la brouette, en expliquant qu’une femme poussant la brouette représente la mère qui utilise le père, la brouette, pour féconder la terre et d’autre part en pointe le thanatique car la brouette est également censée être portée pour enterrer le fils, ce grand rival du père.
Par le truchement de son procédé d’interprétation paranoïaque-critique, constitué d’une profusion associative inouïe puisant dans la biographie psychanalytique personnelle de Dali, dans ses souvenirs, ses rencontres, ses sensations, dans l’histoire de l’art et des artistes, dans le recueil exhaustif de productions populaires, d’éditions multiples, de cartes postales, d’articles, de reproductions, de références littéraires et d’influences comparées d’autres artistes et d’intellectuels, dont Freud[2], le peintre analyse l’Angélus suivant ses circonlocutions  personnelles, obsessionnelles et fantasmatiques à travers le malaise que la représentation du tableau, d’apparence banale, produit sur lui.
Ainsi, par exemple, dans sa lecture méthodique de l’œuvre de Millet, la fourche plantée en terre représente à la fois la pénétration et la fertilité et le scalpel qui déchire la chair et qui figure la blessure et la castration. Le sexe et la mort sont restitués, dans l’interprétation qu’en fait Dali, sous le jour subtil de l’ambivalence.
De la même manière, il identifie la pose affutée de la mère comme pouvant être la posture d’une mante religieuse s’apprêtant à pratiquer la perforation brutale de son mari.
Cependant, Salvador Dali observe que le fils, c’est le mythe qu’il propose à son lecteur, est absent de ces tableaux de Millet, cependant qu’à l’instar du lapsus ou de l’acte manqué déterminés par l’absence de sens immédiatement primaire cette absence est apte à rendre compte du symptôme. De la sorte, selon Dali, le thème inconscient prépondérant de l’Angélus est la mort du fils. Dali postule que le couple figurant sur le tableau n’était pas simplement en prière au moment de l’Angélus, mais qu’il se recueillait devant le petit cercueil de leur fils décédé. En 1963, sous l’insistance du Maître, le Musée du Louvre décida de faire analyser le tableau aux rayons X. La radiographie révéla en effet que, à la place du panier, figurait un caisson noir confirmant l’intuition du peintre surréaliste, et qui représentait le cercueil d’un enfant que Millet avait voulu peindre dans un premier temps, mais que la mode parisienne d’alors, n’étant pas réceptrice à une figuration trop macabre de l’art pictural, lui fit recouvrir d’une couche de (terre) peinture.

Nicolas Koreicho – Février 2021 – Institut Français de Psychanalyse©

Bibliographie :
Salvador Dali, Le Mythe Tragique de l’Angélus de Millet, Pauvert, 1963, 1978.

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[1] Certains psycho-généalogistes ont expliqué que la fascination inconsciente que Salvador Dali éprouvait pour ce tableau exprimait la place des enfants morts pour la famille Dali et pour lesquels la mère du peintre se recueillait au moment de l’angélus.

[2] Sigmund Freud, Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, 1910.

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