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Sylvain Brassart – Mai 2022

De la même manière que l’analysant fantasme sur l’idée que le psychologue/psychanalyste « sait », « connaît » la solution à ses problèmes dès les premiers entretiens, le grand public peut s’imaginer que les œuvres sont pré-pensées puis simplement mises en forme, en scène ou en couleur.
Il n’en est rien : esquisses, ratés, couches de peintures successives « créent » l’œuvre. C’est pour cela que l’on parle pompeusement de recherche artistique. La création est en évolution permanente, comme l’accompagnement d’un patient dans ses évolutions, ses résolutions.
Le changement, la variation, l’hypothèse, l’audace font partie du voyage, du cheminement.

Voici quelques idées qui me sont venues, tantôt avec le pinceau en main, tantôt avec l’oreille (si possible alerte) en séance :

La composition initiale, le corpus théorique

La forme esquissée est une histoire d’émotions, de sensations, d’amour, de sexe, de possession (de l’image, du contour, une tentative d’appréhender par l’image, la forme).
Les traits simplifiés d’un personnage perdu au milieu d’une abstraction vont attirer l’œil, absorber le sens comme un trou noir dans l’espace. Toute l’œuvre va tourner autour. Les détails d’un rêve raconté peuvent devenir assourdissants. Le marginal devient central, le banalisé devient intolérable puis intoléré.

Une danse avec la matière

Il y a une jubilation à jouer avec les couleurs, les volumes, une liberté à essayer, à se risquer, tout comme les mots peuvent se transformer en billes sur un billard, les associations fuser, se télescoper, éclater le réel, le mettre à jour avec une autre vibration, une lumière surprenante, un éclairage alternatif.
Le langage comme le pigment est un objet que l’on peut accompagner d’un rire, d’une colère d’un sanglot, d’une teinte fluette ou radicale.

L’objet est manipulable, manipulateur, ludique ou dramatique

Les paroles non-dites, les mots en sous-face, en souffrance, les silences, comme les blancs, les espaces libres laissés sur la toile, le « non finito », tout cela fait sens, souligne, réhausse le propos surchargé, la surabondance de sens orientés vers l’unique, le décrit, le subjectif rassurant de l’analysant.
on saisit tous les sens là où de prime abord il n’y en a aucun.
L’impasse visuelle ou idéelle devient source de création possible grâce au jeux avec les mots, les situations. Un aplat disgracieux vient me bousculer mais pendant que je cherche à le rattraper, je me rends compte qu’il m’indique un autre possible, une perspective différente, une autre association de couleurs.
La souplesse de mon regard, ma capacité à sortir de ma réaction première, ma préconception peuvent me nourrir ou m’empêcher.

Le regard comme outil

L’analyste interroge la réalité décrite : à quoi tient-elle ? Quels sont ses fondements ?
Les pulsions, si abstraites en apparence, prennent corps dans la réalité désirée, le
possible attendu, revendiqué ou détesté : vouloir un enfant, une femme, dormir tranquillement …
Le peintre bouscule, renverse, tâtonne, comme le psychanalyste tente d’écouter, d’entendre l’inconscient.
Le « déplacement-surprise » mis en scène par un rêve, un lapsus fait apparaître une autre réalité, révèle un autre décor, une perspective nouvelle, un champ visuel de possible, un trompe-l’œil.

Et que dire du geste ?

Celui qui surprend la personne allongée sur un divan en apparence bien paisible, le spasme irrépressible, le gargouillis digestif de l’analysant, ou de l’analyste.
La fulgurance créative d’un pinceau trop rapide, d’un balancé de pigments sur la toile comme l’a « inventé » Jackson Pollock.

L’enfant intérieur

L’enfant libre a vocation à prendre les commandes.
Les contresens de certains rêves, les télescopages d’idées saugrenues viennent aussi alimenter les échanges générés par le divan ou la toile. Les rires s’invitent tout autant que les pleurs. L’enfantin est pris au sérieux, l’adulte reviendra sûrement ensuite. L’enfant blessé dans l’adulte, celui qui redécouvre les possibles de la matière, la curiosité, celui qui accepte de sortir du connu rassurant mais enfermant.
S’improvise un langage inventé. Il a ensuite vocation à être décodé, rendu compréhensible.
S’amuser avec ce langage utilisé comme un jouet, pas seulement un jeu de mots mais un jeu de langage en tant que tel.

Le plaisir de la transgression

La transgression c’est l’initiative, l’invention, « la bidouille » avec les circonstances, le lien fait entre des choses improbables, l’hypothèse émise dont l’analysant se saisit dans le meilleur des cas.
La transgression qui invite à réfléchir d’une façon paradoxale aux limites, au danger de l’idée, au risque de penser, de voir, quand se jeter dans le vide de l’inconnu pour en produire du fécond, ou du con.
Une superbe surface d’expression, au potentiel illimité mais de ce fait intimidant, questionnant, potentiellement étouffant.

« Est-ce que je ne passe pas à côté de l’énorme ? »
« Et si je me faisais embarquer dans son discours ? »
Autant de doutes que je cherche à rendre constructifs lorsque je me demande si « cette ombre portée ne raccourcit pas la perspective ? » ou si « la composition de mes volumes choisie au début n’est pas en train d’aspirer ma mise en teinte (ou vice-versa) ? »

La question est la limite, celle qu’on se met, celle de ne pas vouloir, de ne plus pouvoir prendre de risques lorsque l’on se rapproche de l’aboutissement du dessin, de la toile.

Sylvain Brassart – Mai 2022 – Institut Français de Psychanalyse©

34RL1H3Copyright Institut Français de Psychanalyse

Sylvain Brassart – Mars 2021

Deux idées seront développées dans cet article :

– A l’image de la mythologie grecque ou dans le psychisme, Éros et Thanatos sont indissociables dans l’art comme pour le beau et le laid.

– Ceci nous amènera à constater que l’art lui-même est indissociable de l’homme et de sa psyché.

Il s’agit bien d’une approche trophique de l’art (« nourriture » en grec) : manière dont un organisme vivant constitue sa propre matière organique et produit l’énergie dont il a besoin. Ces deux mécanismes sont intimement liés et forment le métabolisme d’un organisme.

1. Éros Thanatos et l’Art

Les ombres d’Eros et de Thanatos ainsi que leur relation ambiguë imprègnent non seulement la psyché (cf. la seconde topique freudienne) mais aussi l’Art tout entier.

a) Le mythe d’Éros

Dans la Théogonie d’Hésiode, l’Éros archaïque représente le principe qui « rend manifeste la dualité incluse dans l’unité ». L’Éros primordial est l’image de la copie conforme, de la référence à soi-même, de l’un, indivisible.
La formule « Ce que vous voyez est ce que vous voyez. » due au peintre abstrait américain Frank Stella (expressionniste abstrait américain), représentant du courant minimaliste de la peinture contemporaine, illustre la tentative d’instaurer un art basé sur ce paradigme de l’Éros premier. 
Mais il existe un Éros sexué qui naît quant à lui de la castration d’Ouranos par Kronos. L’émasculation d’Ouranos symbolise la séparation du « Même de son attribut essentiel : sa complétude, l’ouvrant à l’altérité. Platon nous dit qu’Éros est le « rassembleur de notre primitive nature ; […] de deux êtres tente d’en faire un seul, autrement dit de guérir l’humaine nature ».
De multiples figures de ce nouvel Eros vont imprégner l’art (pensons aux opéras) : l’amour, la vie et la sensualité, la créativité, l’unité dans l’altérité, la pérennité dans la succession, l’organisation, l’accomplissement, la soif de plénitude, l’aspiration du beau et du sens…
La conception d’une œuvre artistique participe à cette même recherche de plénitude jamais atteinte.
Mais ce désir de plénitude est voué à se transformer en quête perpétuelle. En ce sens la création artistique (comme l’enfantement d’ailleurs) ne fait que mimer la perfection perdue, originelle, mentionnée par Hésiode. L’homme est condamné à toujours tendre vers la plénitude sans pouvoir l’atteindre, condamné à s’élancer vers l’immortalité tout en sachant qu’elle lui est interdite.
En psychanalyse, La pulsion de vie, les pulsions sexuelles et d’auto-conservation sont du côté de la vie, de l’expansion, du mouvement, c’est à dire d’Éros comme force vitale de l’être. Ce sont des forces psychiques de liaison. Ces pulsions visent à l’apaisement, à la liquidation de la pulsion dans une certaine limite. La pulsion de vie, jointe à l’éducation, temporise, adoucit, limite la pulsion de mort.

b) Le mythe de Thanatos

Comme il y a deux Éros, il y a deux Thanatos.
Dans la mythologie hellénique, Hypnos (le sommeil) figure le repos du corps, Thanatos représente le repos de l’âme.
Chez Hésiode la mort est une divinité cruelle, privée de la moindre clémence, privée de sens, définitive mais incontournable.
A l’inverse, chez Homère, la mort, bien qu’incontournable, se montre plus clémente. Ce Thanatos-là aide les hommes à sortir de la simple réminiscence de la caverne platonicienne pour accéder à la lumière véritable, ici et maintenant, au présent, dans l’instant.
Éros faisait de l’Amour le fondement de toute créativité. Avec Thanatos apparaît le jugement. De ce fait, Thanatos interrompt lui aussi l’élan de la plénitude.
Les pulsions de mort repérées en psychanalyse sont du côté de la déliaison, de l’éradication pure et simple de toute excitation pour parvenir au niveau zéro, le principe de Nirvana. Cette éradication passe par l’investissement d’un objet, donc il y a aussi création d’un lien, mais cette fois dans le but de détruire l’objet pour parvenir à la satisfaction.
C’est à partir de 1920, et des constats que des forces destructrices sont à l’œuvre dans le masochisme et la mélancolie, que Freud parlera alors de pulsions de vie et de pulsion de mort. Elles sont indissociablement liées même si elles semblent opposées. Elles visent toutes les deux à la création d’un lien avec un objet d’investissement (ici l’art), mais la satisfaction est obtenue différemment, c’est à dire une continuité dans le lien ou bien la destruction du lien par la destruction de l’objet. L’intrication pulsionnelle est le nom donné à l’équilibre entre ces deux types de pulsions.
Cette nouvelle distinction met plutôt en évidence les deux faces, l’une tournée vers la vie et l’autre vers la destruction.
C’est cette tension qui fait sens. Et cet écart est au cœur même de toute recherche artistique : depuis l’Antiquité, la réflexion artistique conçoit que l’imitation des pires horreurs et la mise en scène de la mort (ex : les tragédies) libère les passions des spectateurs en idéalisant leur représentation.
C’est par la distance de la fiction que naît le sens (à l’image du travail de l’analysant sur ses propres rêves). La distance de la fiction « permet la purgation des affects », la catharsis dont parlait Aristote.
L’art, comme le langage, est irrémédiablement à l’écart de la chose qu’il représente ou qu’il exprime. Le présent, insaisissable, peut seulement être re-présenté comme « toujours-déjà fini ». Cette re-présentation ne fait que mimer la plénitude « toujours-déjà perdue » du présent.
Éros et Thanatos constituent un couple indissociable, la conscience de la vie invite à la conscience de la mort. La vie ne peut se réaliser comme existence que parce que la mort vient l’achever.

2) Il en est de même du beau et du laid dans l’art

Déjà, en 1948, le peintre expressionniste abstrait Barnett Newman écrivait : « Le mobile de l’art moderne a été de détruire la beauté […] en niant complètement que l’art ait quoi que ce soit à voir avec le problème de la beauté » (ex : le fameux urinoir de Duchamp).
Dans l’art traditionnel, la beauté surdétermine la création. A l’inverse, la créativité de l’art contemporain s’affirme contre le beau. L’œuvre contemporaine se légitime comme œuvre d’art par ses visées intellectualistes d’expression politique ou sociétale. L’œuvre contemporaine fait appel au jugement du spectateur : en cela elle porte la marque de Thanatos.
On l’a vu avec l’autre planche du jour de Serge-Henri Saint Michel (sur l’artiste britannique Tracey Emin) : la projection de la pulsion de mort autodestructive sur les objets extérieurs donne des tendances destructives.
Comme l’Eros et Thanatos sont indissociables dans le psychisme, le beau et le laid sont indissociables dans l’art mais on va voir que l’art lui-même est indissociable de l’homme

3) l’Homme ne peut être homme sans art

L’humain produit de l’art même lorsqu’il a faim, lorsqu’il a mal, lorsqu’il a peur. L’humain produit de l’art même lorsqu’il voit la mort s’approcher. L’humain est aussi lié à l’art qu’il l’est à la sexualité car si la sexualité assure sa propagation à travers le temps et l’espace, il en est de même de l’art.
Nous dominons cette planète parce que nous faisons de l’art.
Reprenant la thèse défendue par Ollivier Dyens (in Virus, parasites et ordinateurs : le troisième hémisphère du cerveau, 2015, Presses de l’Université de Montréal), c’est l’art qui nous a permis de dominer la planète : par sa capacité de répandre et de perpétuer des tactiques de survie efficaces en les distillant (en des formes visuelles, auditives ou narratives) et en les incrustant dans l’épigénome par l’émotion. Voilà pourquoi nous ne pouvons littéralement vivre sans le geste artistique. L’art nous exalte car nous vénérons ce qui est utile à notre survie ; l’art nous anime car il est multipliable à l’infini.
L’art, de ce point de vue, est le catalyseur de la création de l’humain. Nous ne serions pas des mammifères (des « êtres du mamelon ») mais bien des « animarts », des êtres formés par le geste artistique, des êtres producteurs de trajets esthétiques engendrés à la fois par les mouvements de notre génétique et par la poussée de l’évolution.
Représenter est une fonction propre à l’humain comme l’écholocalisation l’est aux chauves-souris ou comme la perception des infrarouges l’est aux serpents.
La représentation (qu’elle soit artistique, mythologique ou à travers le rêve et son décodage psychanalytique) nous sculpterait et nous guiderait, nous permettant de vivre mieux et plus longtemps, et de nous reproduire plus souvent. Voilà pourquoi nous sommes si attachés à l’art, voilà pourquoi les gestes artistiques se retrouvent dans toutes les cultures, dans toutes les conditions (même dans les prisons et les goulags), et à tous les âges.
Car le geste artistique (en tant que re-présentation, comme le rêve) imite les stratégies de survie : pour survivre, notre cerveau doit extraire hâtivement de l’environnement l’information qui lui est vitale.

Ainsi :
– L’esquisse exploiterait le mécanisme de reconnaissance rapide des informations visuelles.
– Le même phénomène s’appliquerait aussi au plaisir que nous éprouvons face aux contrastes ou à la symétrie.
– Le goût pour le contraste émanerait de la nécessité d’examiner les zones d’ombre afin d’y détecter prédateurs et menaces.
– La symétrie visuelle représenterait l’absence de parasites, avantage évolutionniste important lorsqu’il s’agit de choisir un partenaire (nous trouvons belle la Fille à la perle de verre de Vermeer, par exemple, car son visage est symétrique, signe de sa puissance immunitaire).
– L’exagération de formes (pensons à la Vénus de Willendorf) permettrait la focalisation sur des aspects fondamentaux de la survie (la fertilité dans ce cas-ci).

L’art, le psychisme, et le collectif.

L’art, comme le psychisme, permet aussi d’inscrire la sensibilité dans la structure collective, de la graver littéralement sur les murs, les parois, les ouvrages d’une société. Par cette diffusion, il propage des gestes utiles qui permettent une meilleure survie.
C’est évidemment le cas pour la musique mais aussi pour le dessin :
Pour Gillian Morriss-Kaye (Oxford), les dessins d’animaux qui ornent les grottes de Chauvet illustrent l’attention des créateurs envers certains comportements animaux considérés comme utiles, importants ou producteurs de cohésion sociale. Les dessins de lions, par exemple, célébreraient leur puissance, leur habileté à travailler en groupe et leur grande capacité de concentration.
Le sentiment de révérence et de beauté que nous ressentons encore à la vue de ces dessins serait ainsi créé par le réveil, en nous, des centaines de siècles plus tard, de ces mécanismes qui permettent l’apparition d’une socialité harmonieuse.
C’est pourquoi l’art est une des premières cibles des envahisseurs ou des fascistes. Créateur de cohésion, il s’avère rapidement dangereux pour toute communauté qui veut s’imposer à une autre.
L’art permet des raccourcis de l’intelligence, des nouvelles représentations, comme le font des lapsus et rêves en psychanalyse.
Comme le fait l’analysant lors de sa cure, ou comme le fait un rêve, l’art permet la création de métaphores, d’analogies et d’allégories, mécanismes qui produisent des solutions élégantes et inédites à des problèmes ardus. Il possède aussi la capacité de gérer des sommes colossales d’information en les transformant en des formes reconnaissables, mnémoniques et émotionnellement puissantes.
Pensons à Guernica de Picasso qui résume en une image prégnante la terrifiante guerre civile.

Cette caractéristique de l’art est cruciale : pouvoir résumer d’immenses quantités de données sociales, cognitives et psychologiques en des formes intellectuellement claires et émotionnellement fortes s’avère un avantage évolutionniste majeur qui ouvre la porte à un accroissement efficace et à une complexification rapide du regroupement.
En fait, plus le groupe s’étend et plus critique devient la nécessité de l’art.
A l’image d’Eros et Thanatos. En recréant de façon visuelle, auditive, textuelle ou gestuelle ces tensions, l’art permet non seulement de les articuler et de les comprendre, mais aussi de les apprivoiser.
L’art n’est donc pas un simple jouet.
L’art n’est donc pas simplement une fantaisie. Il agit de façon critique sur notre propagation en tant qu’espèce (mais aussi de sa cohésion culturelle et de la possibilité d’intégrité psychique).
Lorsque les « artistes » préhistoriques laissèrent leurs traces sur les parois des grottes de Lascaux , ils démontrèrent leur capacité à saisir la complexité nouvelle de leur univers, non seulement en proposant des tactiques de survie (cognitives, représentationnelles et idéologiques) adaptées à un environnement changeant, mais en démontrant aussi les caractéristiques génétiques appropriées à ce monde en transformation (la capacité de comprendre et de produire des représentations ; la capacité de se mouvoir dans des sphères maintenant cognitives ; la capacité de se projeter dans le temps, dans l’espace et dans l’esprit de l’autre et de l’animal).
Mais comment alors justifier la présence en l’art d’œuvres inélégantes, difficiles, désagréables ?
Comment expliquer les textes d’Artaud, les excréments en boîte de Piero Manzoni, l’Urinoir de Duchamp ?

Comment expliquer la folie, la violence, le désir de déplaire, de choquer dont certaines œuvres visuelles, musicales ou textuelles sont porteuses ?
Ce qui pourra être dit de telles œuvres va nous permettre de les appréhender.
Les ready-made de Duchamp ont été largement décriés par la critique et le public lors de leur « production » et ce n’est que lorsque Duchamp a publié ses textes (notamment ses « conversations ») que sa démarche a été comprise, et parfois acceptée, comme une authentique démarche artistique derrière un premier regard pour le moins interrogeant, voire plus.
La critique que fait son éditeur oblige Artaud, et son lecteur, à considérer la « force et la lucidité » qui résident dans son œuvre :

«  Votre écriture tourmentée, chance­lante, croulante, comme absorbée çà et là par de secrets tourbillons, suffirait à me garantir la réalité des phénomènes d’« érosion » mentale dont vous vous plaignez. Mais comment y échappez-vous si bien quand vous tentez de définir votre mal ? Faut-il croire que l’angoisse vous donne cette force et cette lucidité qui vous manquent quand vous n’êtes pas vous-même en cause ? Ou bien est-ce la proximité de l’objet que vous travaillez à saisir qui vous permet tout à coup une prise si bien assurée ? En tout cas, vous arrivez, dans l’analyse de votre propre esprit, à des réussites complètes, remarquables, et qui doivent vous rendre confiance dans cet esprit même, puisque aussi bien l’instrument qui vous les procure c’est encore lui. »

De Jacques Rivière (éditeur) à Antonin Artaud le 25 mars 1924.

Le déplaisir en art est aussi une structure évolutionniste de l’utilité. À quoi servent ces œuvres ? À casser des structures sociales parfois néfastes ou improductives. Les propos, représentations et gestes extrêmes de nombreux artistes au cours des siècles ont forcé leur société à se repenser, à se reconstruire et à rompre les carcans qui les étouffaient. Si le plaisir n’est pas associé à ces œuvres, la survie l’est néanmoins. Devant une structure qui s’atrophie, le renouveau, le coup de pied dans la fourmilière, est parfois nécessaire.
Même la folie et l’abstraction, le déplaisir et le dégoût opèrent de façon mécanique et peuvent être utiles à la propagation de structures de pérennité.

Thanatos flirte là encore avec Éros.

Sylvain Brassart – Mars 2021 – Institut Français de Psychanalyse©

34RL1H3 Copyright Institut Français de Psychanalyse

Sylvain Brassart – Avril 2015

I) La peinture regardée, questionnée par la psychanalyse.

– Théorie freudienne de la sublimation.

L’art est devenu un objet de la psychanalyse, un symptôme, l’outil possible d’un diagnostic et d’une thérapie.

Pour mémoire, Freud a écrit « Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci » en 1910, puis « Le Moïse de Michel-Ange » en 1914 et ses textes font souvent référence aux arts.

Dans l’approche freudienne de la psychanalyse, l’art est directement lié à la question de la sublimation. L’art est l’exercice de la sexualité, mais déviée de ses objectifs de reproduction. Une sexualité qui emploie le langage pour faire présent ce qui se montre au-delà de la création : le fantasme.
C’est par l’articulation du fantasme que l’artiste, ainsi que le sujet qui le hante, peut s’appuyer sur son désir.
L’art a pour but de représenter un réel non représentable d’un objet qui échappe, qui manque. A la place du vide, de la béance laissée par ce manque dans l’œuvre, vient paraître l’objet imaginaire du fantasme. Entre ce qui se présente et ce qui reste à représenter, l’artiste (mais aussi les regardants, l’Autre) signale ce qui fait jouir de l’œuvre.
Sublimer c’est cela, c’est offrir une représentation esthétique. La “relation” sexuelle espérée dans l’exercice phallique, l’artiste la transmute en passion du signifiant.
L’artiste c’est quelqu’un qui peut témoigner d’une autre manière de jouir. Autrement dit, l’artiste commémore, dans sa production artistique, la coupure effectuée sur le corps par l’intervention du langage.  L’artiste produit une écriture qui met en évidence le chemin d’une autre érotique que celle de l’approche des corps.
L’artiste écrit, peint, dessine le fantasme, l’artiste prend comme son symptôme ce qui agence le manque dans son oeuvre.
De plus, un autre sujet est créé, un  objet substitut qu’est le regard sur l’œuvre (l‘objet-regard). Par le trait qui distingue son style, l’artiste nous permet de lire cet effet de langage qui se projette sur un espace. Il s’agit là de la manière de faire qui est propre à chaque artiste, celle qui perdurera après lui. C’est la fameuse oeuvre qui recouvre son créateur.
Cela permet de faire du tableau un symptôme pour quelqu’un. Autrement dit, cela permet que le tableau capture par le regard celui qui le regarde et qui lui signifie quelque chose qui lui était jusqu’alors invisible.
Pour Freud, par la “monstration” du beau, on évite le mal radical qu’est le champ de destruction, le champ du désir. L’esthétique fonctionne ainsi comme une barrière face au champ innommable du désir.

En somme, selon Freud, l’art permet aux pulsions les plus intenses (les plus profondes, les moins « acceptables ») de se réaliser en un « objet » placé plus haut sur l’échelle des valeurs sociales. Au fond, il y a un défi que seule l’œuvre peut relever : ce qui est irréalisable dans sa vie, l’artiste l’accomplit dans ce « monde parallèle » qu’est l’art.

– Peinture et psychanalyse ont un même sujet : l’image.

La psychanalyse a dû, dès son départ, tenir compte des effets de l’image sur les sujets. Ces effets ont interrogé Freud. Ils relèvent souvent de l’énigme et engendrent la perplexité.

L’art – et la peinture tout spécialement – s’en empare dans ses créations pour atteindre le spectateur dans son intimité ; la psychanalyse, quant à elle, cherche à les éclairer. Dans les deux cas, l’une allant vers l’autre, et réciproquement, elles se croisent au sein de que l’on peut appeler une ouverture à l’Autre.

La psychanalyse  y est notamment conduite lorsqu’il apparaît que l’image est une source de souffrance : le névrosé ordinaire ou le psychotique peuvent souffrir, dans des circonstances précises, de l’image qui le fascine ou le persécute.

Dans « La Science des rêves », Freud élabore la théorie et la clinique d’un sujet humain clivé (que Lacan appellera divisé) : dans son sommeil, le dormeur est soumis à une véritable passion des images – passion voulant dire ici « joie » mais aussi « souffrance », voire « torture » et « persécution » – dont son inconscient et son préconscient sont pourtant bien les organisateurs.

La rédaction de ce livre inaugural de Freud, véritable acte de naissance de la psychanalyse, qu’il aura voulu faire paraître en 1900, n’est-elle pas contemporaine, au tournant du siècle, de l’invention du cinéma par les frères Lumière ? Contemporaine aussi d’une révolution dans la peinture, l’expressionnisme (qui privilégie la subjectivité et l’intensité de l’expression, la libération pulsionnelle des émotions, l’exacerbation de la couleur, l’écriture libre, le rejet des tabous, le refus du réalisme objectif, l’expression de l’élan vital en tant qu’énergie,…), dont Edvard Munch, le peintre de l’angoisse et de la mort est un précurseur, ne s’impose-t-elle pas  jusqu’à l’art abstrait (l’abstraction géométrique ou conceptuelle ; l’abstraction lyrique ou gestuelle), la peinture non figurative, ou encore le cubisme d’un Picasso, d’un Braque, etc. ?

L’interprétation du rêve (mais aussi du tableau) est censée permettre de remonter dans les méandres et les rouages de sa production. Le travail du psychanalyste vise à soumettre l’image à l’écriture retrouvée des pensées du rêve que cette image représente. C’est l’écriture qui intéresse le psychanalyste, afin de lire ces « pensées » avec son analysant et ainsi lui permettre de se les réapproprier.

– Lacan

Mais l’image n’est pas une  représentation immuable. Re-présenter, c’est présenter à nouveau, tel le sujet dont Lacan dit qu’il est représenté par un autre signifiant.

Lacan construira un autre modèle, un autre paradigme pour la psychanalyse que Inconscient – Préconscient – Conscient (1ère Topique freudienne) ou Moi – Ça – Surmoi (2ème Topique). Il introduit dans la psychanalyse un paradigme ternaire : RSI – Réel, Symbolique et Imaginaire.
– Le Symbolique c’est le champ de la parole et du langage.
– Le Réel c’est l’impossible, impossible à imaginer, impossible à symboliser, à attraper avec le signifiant, le langage.
– Enfin, l’Imaginaire, c’est le domaine de l’image et de sa puissance aujourd’hui dominante, c’est-à-dire du moi et de son renforcement, du narcissisme, de la présentation de soi et de la représentation aussi, quand on dit que l’on est « en représentation ».

Le signifiant, c’est la matière sonore d’un mot : si je vous dis « lai » qu’allez-vous entendre ? Quelle image acoustique allez-vous retenir ? S’agit-il, pour vous, de « laid » de la laideur ? De «lai» comme on dit frère de lai ? De lait, le lait de vache ou de chèvre ? Vous entendrez ce que vous voudrez, selon vos préoccupations personnelles plus ou moins inconscientes.

Ainsi, le sujet court d’un signifiant à l’autre. Les mots et la parole sont alors utilisés pour dé-fixer l’image. Alors que l’image est plutôt du côté de la fixité, de la permanence.

II) L’art fait de la psychanalyse un  symptôme :
(ce qui est symptomatique, c’est la psychanalyse).

La peinture questionne la psychanalyse.
On vient de le voir, la psychanalyse (discipline de la parole, du sujet et du désir) n’est cependant pas sans questionner, à travers la peinture (et son peintre), le regard.
En retour la psychanalyse se laisse interroger à partir du regard, au moyen de l’image, du tableau qui, en somme, lui aussi… la regarde.
Les peintres parlent à la psychanalyse et lui répondent.

– Les surréalistes s’en inspirent et la transforment.

Ce mouvement littéraire, dont on peut dater les activités entre 1924 et 1939, représente un développement majeur dans la création et l’esthétique contemporaines. Le mouvement surréaliste n’a peut-être pas changé la face du monde et de la société, comme ses membres le voulaient, mais il a marqué le monde de l’art de manière définitive et radicale, en créant un espace pour une création artistique libérée de toute contrainte.

Le surréalisme est avant tout une réaction contre la société et ses contraintes qui conditionnent l’existence. La guerre de 1914-18 est vue comme une faillite de la civilisation occidentale.

En 1924, André Breton définit dans un Manifeste du surréalisme la nature du surréalisme. Ouverte à l’expérience du rêve, de l’inconscient et du désir, la création poétique doit répondre aux pulsions fondamentales par l’intermédiaire de « l’écriture automatique », nommée aussi « pensée parlée » ou « écriture de pensée ». Sans souci de logique ni de censure (grammaticale, morale, esthétique), les phrases « qui cognent à la vitre » s’expriment librement. Le poète se place dans un abandon volontaire et une totale passivité, il n’est plus « qu’un modeste appareil enregistreur du phénomène ».

Breton définit ainsi le surréalisme : « Automatisme psychique par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique et morale« .

Le Manifeste du surréalisme (1924) qu’André Breton écrit pendant qu’il est « occupé de Freud », projette d’abord l’application du « monologue mécanique » ou « automatique » à la poésie, ensuite l’élargit au domaine des Beaux-Arts, comme le montre la première exposition surréaliste de 1925 accompagnée du traité de Breton Le surréalisme et la peinture (1928 ; augmenté en 1965). Les cinéastes ont poursuivi ce mouvement.
L’application des techniques du « monologue automatique » a pour but de provoquer le Surréel, nouvelle catégorie qui rende tangible l’inconscient du poète, peintre, cinéaste. La création du « Surréel », intensification d’une expérience onirique de la réalité, qui met en relation féconde avec l’Inconscient, serait ainsi comparable à l’Immaculée Conception.

Les surréalistes expérimentent de manière collective ces relations inspirées par la psychanalyse de Freud, sans négliger de les théoriser.

Les surréalistes pour Freud ? Ces derniers, cherchant à tous crins à convoquer l’inconscient et piochant sans scrupule dans le champ lexical de la psychanalyse, le laissent perplexe : « J’ai été tenté de tenir les surréalistes, qui apparemment m’ont choisi comme leur saint patron, pour des fous intégraux (disons à 95 %, comme l’alcool absolu).  »

– Duchamp provoque Freud : les mots dans l’art.

Pour Freud, parler de l’œuvre, c’est surtout produire du verbe autour des couches successives de mots qui la drapent. En somme, c’est le mot qui chez Freud résout la relation à l’œuvre d’art. Freud regarde les œuvres avec des mots. Il les analyse comme des rêves à décrypter.

N’ayant que peu d’attention pour la dimension plastique de l’art, Freud s’intéresse avant tout au sujet, ce qui intéresse Freud dans l’art, ce n’est pas l’œuvre. C’est l’identité de l’artiste (sa vie, ses écrits, son passé, jusqu’aux récits de ses rêves) qui fait que son œuvre est œuvre. Plus encore, c’est sa capacité de sublimation.

– Ce serait donc l’artiste qui ferait l’œuvre… ce qui n’est pas sans poser problème, aux alentours de 1917. Prenons un urinoir : ce n’est qu’un urinoir. Il deviendra un Duchamp grâce à Marcel. L’objet se transforme en œuvre par l’artiste présent au monde.
Soigneusement notée par Marcel Duchamp sous une reproduction d’une drôle de Joconde, l’inscription L.H.O.O.Q. qui nous renvoie au mot d’esprit est également la preuve des premières répercussions des recherches de Freud sur l’art.
L’oeuvre parvient toutefois à toucher l’œil, à condition de savoir lire sous LHOOQ cette impérative injonction : LOOK !

Ce sont les mots qui permettent à Freud de regarder les œuvres, mais c’est aussi le « regardeur qui fait l’œuvre » selon les mots de Duchamp. Ainsi il y aurait une dimension projective dans les considérations de Freud en tant que « regardeur ». Duchamp s’en amuse.

– Magritte s’en méfie.

Psychanalyse et peinture ont ainsi bien des liens, et la seconde a de multiples raisons de se méfier de la première qui lit (du verbe lire) en elle, c’est-à-dire interprète, mais lie aussi (du verbe lier) à travers elle deux ouvertures à l’Autre.

Comme on l’a vu, dans la psychanalyse, c’est la pensée et finalement le langage (la lettre), qui dépassent l’image et vont la dominer.

Les peintres se méfient donc tout naturellement de la psychanalyse… C’est ce que fait, entre mille autres artistes, un Magritte…

Lorsque l’on demanda à René Magritte « Pourquoi une telle méfiance envers la psychanalyse ? », il répondit : «Elle ne permet d’interpréter que ce qui est susceptible d’interprétation. L’art fantastique et l’art symbolique lui offrent de nombreuses occasions d’intervenir : il y est beaucoup question de délires plus ou moins évidents. L’art tel que je le conçois est réfractaire à la psychanalyse. Il évoque le mystère sans lequel le monde n’existerait pas, c’est-à-dire le mystère qu’il ne faut pas confondre avec une sorte de problème, aussi difficile qu’il soit. Je veille à ne peindre que des images qui évoquent le mystère du monde. Pour que ce soit possible, je dois être bien éveillé, ce qui signifie cesser de m’identifier entièrement à des idées, des sentiments, des sensations. Le rêve et la folie sont, au contraire, propices à une identification absolue… Elle n’a rien à dire, non plus, des œuvres d’art qui évoquent le mystère du monde.
Peut-être la psychanalyse est-elle le meilleur sujet à traiter par la psychanalyse.»

– Enfin, on peut observer que la notion de sublimation et plus généralement la théorie freudienne en art reste très discutée.

On l’a vu, Freud considère le refoulement (ou la satisfaction pulsionnelle détournée) comme des concepts fondamentaux de la psychanalyse. La sublimation serait dans ce cas l’effort de l’artiste pour engendrer une satisfaction ne passant pas par l’acte, sinon celui de créer. Cette approche tenterait donc de réduire la qualité d’une œuvre d’art à son contenu latent, sa signification inconsciente.

Or elle a bien d’autres qualités : elle s’inscrit dans une époque, utilise d’une certaine manière des matériaux, évoque de telle ou telle manière la lumière, les volumes, oriente le regard…

Sylvain Brassart – Avril 2015 – Institut Français de Psychanalyse©

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