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Vincent Caplier – Novembre 2022

« J’ai quitté les champs et les prés couverts de ténèbres. C’est l’heure où, pris de frissons sacrés, s’éveille en nous l’âme meilleure, où s’endort tout mauvais instinct que l’ardente action suscite, où l’amour de l’homme s’agite, où naît en nous l’amour divin […] Quand, dans notre cellule austère, la lampe amicale renaît, une autre flamme encore éclaire notre cœur qui se reconnaît. La raison retrouve sa place, l’espoir commence à refleurir, des ruisseaux de la vie on recherche la trace, à la source de la vie on voudrait revenir. »
Goethe, Faust

Aborder la passion sous l’angle de l’historicisme est une gageure tant la notion est fragmentaire et épouse des formes singulières. Elle exprime ce moment singulier de tout un chacun tout en relevant, à la manière de l’inconscient, d’un anhistorique qui en dessine les contraintes formelles et constantes. Les passions s’inscrivent dans le temps mais ne peuvent s’y réduire et invitent d’autres champs, l’ailleurs du complément d’espace. La passion est rhétorique, dialogue avec le Monde qui s’accorde peu avec le discours scientifique par sa fougue poétique. Elle s’accommode des stries de la pensée, comme autant de blancs-seings à investir d’une réflexion spontanée, un travail de penser « l’océan de vie » au cœur de « la tempête de l’action ». Elle dénonce, au même titre que Faust, l’incapacité du savoir académique et la « triste théologie » à rendre compte de la « force formatrice » (bildende kraft) de la Nature. Elle est la marque du « chaos mouvant de l’existence humaine^[1] » qui s’éprouve dans la durée et appréhende le temps comme saveur de l’éternité. Aussi, l’origine de la passion et de la permanence du sujet se confondent dans les récits qui en découlent.

Au commencement…

Au commencement il y a une aporie originaire, une difficulté à appréhender le vide et le Tout des origines. Dans ce désir d’expliciter le rien, il y a déjà l’idée de quelque chose, une quête de sens. Cette tentative d’énonciation n’est pourtant pas ce qui crée et fait vivre. Au commencement il y a donc un acte fondateur, une force qui engendre un temps^[2], celui de la nature humaine. Il faut donc descendre de l’éternité pour trouver la nature du temps et atteindre à son essence : « le temps n’est point essentiellement une mesure du mouvement ; il est d’abord autre chose, et, par accident, il fait connaître la quantité du mouvement^[3] ».

La Genèse, dans son effort phénoménal d’étiologie spéculative, inaugure un moment appelant, en retour, un avant de la nature infinie ; Nature dont le prologue tente de tracer les contours dans un essai de synthèse. Elle donne à lire (rend lisible l’indéchiffrable) un savoir essentiel de l’existence humaine dont il est difficile de tracer la limite de l’histoire entre le fondamental et le particulier, entre le temps des « origines » (inventaire des premières fois), les mythes de la création et l’épopée dont Abraham est le premier héros. Elle symbolise la tragédie existentielle de Faust et signe la distance qui sépare Dieu de l’homme^[4]. Le Pentateuque, dans l’attente d’une alliance, distille une passion commune. De cet acte premier, de cette scène primitive^[5], l’extension de la chute ne parvient à s’exprimer que par parabole. Dans le Nouveau Testament, la quête de salut passe par la passion d’un seul, le sacrifice du fils unique. La profusion de mots cherche alors à rendre compte d’une humanité mutilée, de l’épaisseur et de la confusion du monde que Victor Hugo résume par : « L’esprit, comme la nature, a horreur du vide. Dans le vide, la nature met l’amour ; l’esprit y met la haine. La haine occupe^[6]. »

La Passion du Christ

Pour Matthieu, qui introduit le discours en paraboles, l’œuvre bonne (Mt 26.12) est scandaleuse au regard de la morale commune et n’a rien d’un geste éthique. Elle rend gloire au Père dans la surabondance du don qu’exprime le cri du psalmiste^[7]. La Sagesse de Dieu est en rupture avec la sagesse des hommes, avec le monde et sa logique. Une sagesse paradoxale dont les œuvres manifestent la vérité et la présence de Dieu. Proche du discours des cercles apocalyptiques, la parabole est la langue cryptée, en clair-obscur, qui transmet les mystères aux élus qui en reçoivent le sens.

Le semeur de Matthieu (Mt 13.1-9) n’est autre que le sage de Socrate qui possède « la science du juste, du beau et du bien ». Il transmet un savoir qui vient s’écrire « dans l’âme de l’homme qui apprend » et ne saurait « s’écrire sur l’eau^[8] ». La folie, folle passion, serait donc moins déraison qu’antinomie de la sagesse et l’apôtre fait le constat de la cécité et la surdité du peuple alors que les disciples jouissent d’une béatitude. Mais la distinction entre les élus et la foule des gens du dehors est poreuse et parfois difficile^[9].

Le prologue de Marc trace d’emblée une limite. L’évangile ne peut s’appréhender sans l’enraciner dans une parole que personne ne maîtrise, entre écriture antérieure (parole du prophète Isaïe) et voix de Dieu, au-delà du temps et de l’espace^[10]. C’est un Jésus prédicateur qui proclame le temps de l’Évangile et de l’accomplissement, un « moment propice » (Kairos) dont les exigences se situent sur un arrière fond non de menace mais de bonheur. En se mettant au service de l’Évangile, en suivant Jésus, les disciples sont dans la lignée des vues de Dieu. Mais la perspective de la Passion du Christ les en éloigne. Chaque annonce est le lieu d’une hésitation entre la voie de Dieu, sacrificielle (souffrir la passion et perdre la vie), et l’instinct de vie des hommes à la recherche d’un destin (sauver sa vie et gagner le monde entier).

Avec la Passion du Christ, la présence de Dieu s’incarne dans le crucifié, l’homme en agonie de la dédicace de Luc l’historien (Lc 22.39-46). Une agônia entre angoisse et lutte qui exprime le combat (agôn) de prière mené jusqu’à l’extrême, aux franges du réel, mystique, d’un destin à la sueur de sang^[11].  Finalement, le seul évangile à faire de l’exaltation de Jésus un récit se referme là où elle commence : le Temple de Jérusalem où l’on bénit Le Dieu qui a relevé Jésus d’entre les morts et qui n’est autre que le Dieu des promesses d’Abraham, Isaac et Jacob. L’évangile de Jean, quatrième du genre littéraire, fruit d’une école, sera donc une théologie narrative, un appel à la foi, ultime synthèse mettant en perspective le nœud gordien des synoptiques.

Gnose de la passion

Le prologue marque ainsi un retour intertextuel à la Genèse (Gn 1.1) et fait état d’un commencement qui n’est pourtant pas celui de la création du monde reléguée au troisième verset. C’est d’un en-deçà, d’un commencement absolu dont il s’agit. Le Logos, verbe créateur de toutes choses, est la manifestation d’une parole incarnée et intelligible. Sa réalité tout entière est l’expression de la volonté et de la créativité divine. Dieu brille ici par son absence. L’Intelligence organisatrice du monde s’appuie sur la tradition vétérotestamentaire de la Sagesse^[12] et le Logos johannique, inspiré du répertoire grec, trouve dans la théologie juive les traces du monde hellénistique. La fusion de la tradition juive du Messie et du Fils de Dieu des premiers chrétiens s’incarne dans le Je suis (Egô eimi) de la quête de la vie en plénitude, seule foi requise dans l’ici et maintenant. Le prix de l’anamnèse est une gnose dotée d’une présence de Dieu mais sans Roi.

Le mysticisme plus ou moins revendiqué des évangiles doit nous rappeler qu’au-delà du monothéisme le principe de toute chose est le Monde. Si la divinité est invisible, il faut se faire soi-même oublier pour en épouser la forme. Seul l’imperceptible est assez faible, proche de la divinité sans pouvoir, pour rendre compte de l’illusoire monde dont il s’est délivré. Un monde comme représentation dont Nietzsche fustige la connaissance abstraite et réfléchie dès lors qu’elle place au commencement, et fait du commencement, « la dernière ivresse de la réalité qui s’évapore » : « l’être, l’absolu, le bien, le vrai, le parfait » comme causa sui. Une conception de Dieu, « chose dernière, la plus mince, la plus vide […] mise en première place, comme cause en soi^[13] ». Tel est l’enjeu de la métanoïa du Nouveau Testament, cette pénitence, cette repentance, qui cherche, au-delà de l’intellect, de la raison rationnelle du percevoir et du penser, un mouvement de retournement qui ouvre à plus grand que soi en soi^[14].

À défaut de dieu c’est « au niveau des passions que s’élabore l’alchimie universelle, la merveilleuse transformation du monde naturel et du monde humain^[15] », sur fond(s) de religiosité où « la durée discrimine le diabolique et le divin ». Tel est « le sens de la parabole sur le blé et l’ivraie ». L’enseignement divin implique une incarnation originelle, un Dieu instituteur, répondant aux traditionnels « problèmes d’origine (origine du langage, des outils, etc.) ». Une autre tradition, qui concerne Osiris^[16], « est celle d’une Incarnation à la fois institutrice et rédemptrice ». Elle procède d’une humilité infinie qui cultive le temps, en éprouve la lourdeur et la douleur, lasse Dieu par notre patience et le contraint « à transformer le temps en éternité^[17] ».

Métaphysique de la passion

Il y a un sulfureux parfum de Cantique des Cantiques et d’archaïsme dans cette quête du discours parfait (Logos Teleios, NH VI,8.8a) et de la nature réelle de l’âme (Authentikos Logos, NH VI,3) qui côtoient un fragment de la République de Platon^[18] dans le Codex VI de la bibliothèque de Nag Hammadi et louent la sagesse de l’amour.  Dans une transition décisive du muthos au logos où « les mythes […] traversent en souterrain la métaphysique grecque et réapparaissent à l’air libre avec le néoplatonisme^[19] », cette érotisation du monde alimente la métaphysique du désir de la philosophie antique à Spinoza. Si pour le philosophe néerlandais du XVIIe « la puissance de l’homme, en tant qu’elle s’exprime par son essence actuelle, est une partie de la puissance infinie, c’est-à-dire de l’essence de Dieu ou de la Nature^[20] », pour les présocratiques c’est la métaphore de la semence (sperma) qui est retenue. Ce point séminal des pythagoriciens, teinté de spéculation embryologique, irriguera les philosophies hellénistiques, les apologies chrétiennes^[21] et l’alchimie médiévale^[22] célébrant l’analogie sexuelle dans ses noces alchimiques.

Ainsi, la physique stoïcienne instaure l’idée d’un logos spermatikos comme autant d’entités corporelles qui contiennent en eux les forces et les lois de la croissance et dirigent le développement de toutes choses, vivantes et non vivantes, selon l’écoulement du temps. Une naturphilosophie^[23] qui fait penser à une certaine unité du monde « détruite par un crime des temps originaires^[24] ». Mais au-delà du Dieu transcendant, immuable, impassible, inexprimable (autant d’épithètes de la théologie apophatique), la force vitale du principe, de la raison immanente du monde, se communique elle-même aux choses naturelles, communicant aux êtres intelligibilité et rationalité. Elle confère aux hommes, en vertu de son activité, la capacité de concevoir morales et religions. Le Logos, à la lumière de la tradition biblique, est à la fois une Parole disséminée et la Raison du monde grec. Pour Justin de Naplouse, la participation au Logos de Dieu n’est pas seulement de l’ordre de la connaissance, mais plus encore liée à la qualité d’une existence « avec (ou selon) le Logos ». Héritage de l’exégèse de Philon d’Alexandrie^[25] (« selon l’image », Gn 1.26-27), l’activité du Logos est transcendante par rapport à l’esprit humain. En-deçà de cette conception d’un platonisme éclectique gît la pensée fondamentale de Platon dont elle se réclame.

La Pensée première à la triple forme

Il y a, en substance, dans l’énoncé du dogme de la Trinité^[26] du Père, du Fils et du Saint Esprit, comme conséquence de la façon dont Dieu a révélé son mystère, la procession des trois hypostases de Plotin, l’Un, l’Intelligence et l’Âme universelle :

• L’Un est l’Un des pythagoriciens, le Bien de Platon, le Premier, l’Absolu, Cause de la Cause, Puissance universelle. Il est simple et indivisible, infini et illimité, Monade.
• L’Intelligence est le Noûs d’Anaxagore et de Platon, la Pensée de la Pensée d’Aristote. Elle est une et infinie, Dyade indéfinie, unité consubstantielle de l’Être et de la Pensée^[27], contenant universel de la pluralité des intelligences particulières.
• L’Âme universelle représente l’Âme du monde du Timée de Platon, Puissance principale et naturelle, raisonnable et génératrice qui, par les Raisons séminales des stoïciens, donne à la matière l’existence, les qualités et l’étendue, comme toutes les formes qui diversifient les êtres matériels.

Le noûs (esprit, raison, intellect), notion fondamentale pour la philosophie et l’Antiquité grecque, désigne, par une approche achronique, le Premier principe de toute chose, la Raison supérieure ordinatrice de l’univers, puissance superlative, cause motrice. D’un point de vue diachronique, l’évolution est profonde et impose des distinctions fines. Pour Platon, la problématique des puissances définies dans un contexte épistémologique ne peut être confondue avec la problématique des parties de l’âme qui concerne le domaine de l’éthique. Nous ne devrions, en conséquence, pas confondre le noûs avec le logistikon, terme qu’Aristote utilise pour nommer la partie rationnelle. Pourtant la confusion subsiste. C’est bien à cet endroit que Platon, en apparence, le place dans le passage du mythe de l’attelage ailé du Phèdre (247c). Cependant le noûs n’est pas le cocher (partie de l’âme) mais le pilote de l’âme qui est mise en relation avec l’intelligible et ses facultés. L’accès à la connaissance ne peut être que le fait de l’intelligence, un savoir constitué (épistémè) qui s’acquiert dans le temps par l’éducation et, en premier lieu, la dialectique.

Si la cosmogonie du Timée est l’atomisme mathématique de Platon où se développent les théories novatrices du lieu et du Temps, le Phèdre, œuvre mature des dialogues socratiques, semble en être la métamathématique par l’unité organique qui l’anime, conformément à la remarque de Socrate : « Tout discours doit être composé comme un être vivant » (264c). L’attelage du Phèdre intéresse au premier chef la Psychanalyse par le lien intertextuel direct qu’il entretient avec un certain cavalier de Freud : « L’importance fonctionnelle du Moi s’exprime en ceci qu’il lui est concédé normalement la maîtrise des passages à la motilité. Il est semblable ainsi, par rapport au Ça, au cavalier censé tenir en bride la force supérieure du cheval, à ceci près que le cavalier tente la chose avec des forces propres, tandis que le Moi le fait avec des forces empruntées. Cette comparaison nous emmène un peu plus loin. De la même façon qu’il ne reste souvent pas d’autre solution au cavalier, s’il ne veut pas se séparer du cheval, que de le conduire là où il veut aller, le Moi a coutume lui aussi de convertir la volonté du Ça en action, comme si cette volonté était la sienne propre. » Il y a là un déterminisme encombrant. Toute volonté ne serait que velléité illusoire ? Nous sommes au moment clé d’une nouvelle division du psychisme (la triade Moi, Ça et Surmoi) comme synthèse des hypothèses du tournant de 1920. La référence est indiscutable au moment où Freud avance que « le Moi représente ce qu’on peut appeler raison et bon sens, au contraire du Ça qui contient les passions » qu’il considère comme des « différenciations connues de tous^[28] ». Voilà une petite pirouette typiquement freudienne qui évite d’être explicite sur la source et préserve la distance.

Topique de la passion

Si Freud rapproche les pulsions des passions, il ne confond pas pour autant les deux termes. Lorsqu’il évoque que Léonard n’était pas exempt de passion, il le fait dans une conjugaison de termes qui pique l’intérêt : « il n’était pas privé de l’étincelle divine qui est, directement ou indirectement la force de pulsion — il primo motore — de tout ce qui fait l’homme.^[29] » La force de pulsion étant, rappelons-le, der Drang, la poussée à la racine de Trieb (treiben = pousser), terme introduit en 1905. L’accent est moins mis sur la finalité que sur l’orientation générale. Quand il définit en 1915 un destin des pulsions, il assigne une temporalité (phénomènes de répétition du narcissisme) autre que l’historicité du champ premier, la sexualité^[30] ou libido sexuelle, à laquelle appartient la pulsion. Il y a une rupture de causalité, un point de fixation qui ravive le débat de la lisière entre l’animique et le somatique. Une distinction du refoulement organique^[31] et du refoulement originaire^[32] qu’occulte l’importance donnée à l’objet « en mettant l’accent sur la représentation et le jeu des représentations » et tend à « tenir éloignés et sous contrôle à la fois l’affect actualisé et sa dimension passionnelle^[33] ».

Trieb et Leidenschaft semblent dégager des fonctions respectives. Passions et pulsions se rencontrent mais ne se superposent pas. La topique des passions semble offrir une surface de contact, de recouvrement, pour la philosophie et la psychanalyse. Il ne s’agit pas là d’une simple idée de localité psychique mais de formations différenciantes, portant une importance particulière aux relations de dépendance. Un anthropomorphisme, une chimère, rapproche la théorie scientifique de la conception, et de l’éventuelle construction, fantasmatique du sujet. Revenons à nos chevaux. Le cocher s’apparente à l’intellect, il est le logos, la raison ; le bon cheval est « attaché à l’opinion vraie », il est le thumos, l’irascible ; le mauvais est la partie concupiscible, l’epithumia, celle des appétits primaires et sans mesure. La tripartition de l’âme implique que la description du bon fonctionnement de nos structures mentales ne peut se limiter à la simple opposition de la vertu et du mal, du savoir et de l’ignorance des fins à poursuivre. L’irascible est tour à tour raison et passion, tout en se distinguant des deux. Il est le lieu d’un dilemme.

L’universalisme du platonisme consiste à dire que chaque homme a un corps et une âme et qu’il est potentiellement capable d’accéder à la sagesse. Il est néanmoins enserré dans un sensible qui y fait obstacle. Par facilité ou manque de savoir, il continue de se limiter. Les passions ébranlent le conscientalisme de la philosophie, l’obstacle épistémique qui met hors d’état de penser l’inconscient. La conception de Platon ne relève pas de la doxa sophiste, dogmatique, qui voit dans le logos le bien et le pathos le mal. Le caractère inaugural et fondateur de cette opposition, et les morales inscrites dans son sillage, ont fixé durablement le spectre sémantique du passionnel. Les passions sont des objets de déploration si la partie « qui n’est pas de nature à prendre garde à des raisonnements^[34] » l’emporte sur celle normalement faite pour commander dans l’âme. Pour les stoïciens, qui ont profondément ancré cette dualité radicale, ce sont des maladies de l’âme qui perturbent (pertubationes animi) l’ordre naturel et sa compréhension (katalepsis) comme « tout organique » et unique agent ; en conclusion, l’âme du sage reste étrangère aux passions. L’approche de Platon, et celle d’Aristote à sa suite, est plus pondérée ; le sage n’est pas exempt de passion.

Dynamique de la passion

Certes, pathos renvoie ordinairement à l’idée de souffrance et prend le sens homérique de pathien : endurer un traitement, être châtié. Le pathologique prend alors ce caractère fort de de maladie, de dysfonctionnement et de trouble du comportement. Mais il désigne également, par son étymologie, l’ordre du passionnel, ce qu’on éprouve, comme « être dans le deuil » (penthein). Le terme ne renvoie pas simplement à l’idée d’un état passif mais à la signification de cette passivité, de cette affection (pathema). Il s’oppose ainsi à l’action, l’œuvre (poïesis) que l’on peut relier à genesis (naissance, génération, création, devenir) ; le verbe poien signifiant « produire » et « agir », le sens le plus originel est sans doute celui de « mettre dehors » au sens de mettre-hors-de, mener-vers. Le pathos trouve ainsi son sens privilégié dans la tragédie où il est la manifestation d’un sens supérieur qui vise à être élucidé. Il manifeste l’emprise de la divinité sur l’homme, l’existence d’un ordre supérieur qui dépasse l’individu, ignorant, tant qu’il n’a pas fait l‘épreuve du pathos. Il est un moment de vérité où « parce que nous pâtissons », comprend Antigone, « nous reconnaissons avoir failli^[35] ».

Ce pathos renvoie donc à l’origine et aux conditions de possibilité de la question des rapports de l’individualité avec la totalité qui dépasse l’entendement humain. La passion peut avoir un sens de vérité revêtant une signification qui transcende l’individu. Une attitude contemplative qui arrache l’individu à sa condition humaine et le rattache à une réalité qu’il reconnaît comme incontournable. Elle est en cela en proie au paradoxe de Ménon (80 d-e). Par elle, nous sommes plongés dans l’illusion suscitée par les désirs mais, en sachant cela, nous sommes également portés à les dépasser. Le paradoxe tient à ce que la passion est à la fois réfléchissante et l’irréfléchi de la vie sensible. Le sensible est un univers d’opinions fluctuantes et contradictoires.  Là où le corps trahit l’esprit se manifeste le débordement de la passion. Platon instaure en réponse un logos qui n’est pas indéfiniment problématique. Une exclusion du problème au profit de la nécessité, propriété essentielle de l’apodicité^[36] (apódeixis, action de faire voir) de la raison et son discours ; la démonstration comme nécessité afin de résoudre le besoin d’unité. La confrontation de la norme du Logos à la dispersion de l’être prend la mesure de la distance de la nature divine et de la nature humaine^[37] . Alors que la norme du logos, instituée par Platon, impose la nécessité du côté du sujet, pour Aristote, l’unité de l’être est impossible puisqu’il se fragmente par le simple fait de la multiplicité des catégories qui l’expriment. Pour que soit sauvée l’apodicité du Logos, il faut que la logique se prononce. Elle est la seule à pouvoir proposer des propositions nécessairement vraies.

L’abandon de l’ontologie et le déplacement vers la science qu’opère Aristote sont autant de réponses à l’impossibilité de penser l’unité proportionnelle^[38]. La dialectique de Platon n’était que prétexte à ressouvenance de vérités afin de s’affranchir des passions. La solution d’Aristote vise à scinder la dialectique, le processus d’interrogation, de la science qui doit en résulter. Pris dans l’engrenage des passions, l’homme, en manque de doute, ne peut s’interroger. Seul un autre individu peut l’en faire prendre conscience. Un mouvement propre à la découverte du savoir où la vérité objective, issue des questions que veut bien poser tel ou tel individu, aboutit à du subjectif. Là où il y avait amalgame chez Platon, Aristote opère une scission radicale où la logique (nécessité) est séparée de la relation d’accès, la rhétorique (discours du nécessaire). L’ordre logique et ontologique, l’universel, est dernier en puissance dans la chronologie d’acquisition du savoir humain et premier en acte^[39] dans l’enchaînement naturel des choses. L’ordre dialectique s’enracine dans les faits particuliers et y demeure, au niveau sensible. Dans un enchaînement inverse, celui de la réalité même, « la Substance est absolument première, à la fois logiquement dans l’ordre de la connaissance et selon le temps^[40] ». L’universel est en puissance dans le particulier qui nous est donné et en acte après coup.

Économie de la passion

On ne peut assimiler ce qui est problématique et ce qui est apodictique. Les deux s’opposent comme la mort à la vie qu’elle supprime. La passion est le mythe qui, avec la primauté du sensible, doit s’effacer après avoir mené à la réalité, la nécessité de la nature des choses. Elle est ce qui affecte le genre humain lorsqu’il perd de vue l’essentiel et le générique. Une vision qui porte en elle, une morale naturelle imposant une fin universelle, une notion de Bien immanente, la morale du Logos. La scission amenée par Aristote permet, en retour, d’exprimer le pathos positivement et débouche sur une autre éthique, une morale du pathos, qui vise à encadrer les passions sans prétendre les supprimer. La passion est ce que subit le sujet comme mouvement, ce pathos qui s’éprouve en tombant sur le sujet même. Mais, par son irréductibilité, l’humain affirme le pathos comme sa différence. Il est projectif, il éprouve l’autre par la rhétorisation, la cohérence qu’il se donne. Cette notion permet de classer les propos des autres en pure rhétorique et de faire passer la sienne propre en dénonçant celle des autres.

La passion serait donc « la raison de l’autre, celui qui, à l’inverse de nous, ne se rend pas à nos raisons, donc à la raison^[41] ». Par ailleurs, si pour Foucault la folie est « l’Autre de la raison », qui ne peut se dire tout en s’efforçant de le faire, c’est peut-être que fondamentalement la folie est issue des passions. Ou l’inverse puisque Platon nous enseigne que « les plus grands de tous les biens nous adviennent par l’entremise d’une mania, qui nous octroie à coup sûr un don divin^[42] ». Cette manie, cette obsession, cette folie, le maître nous la présente comme une sortie de soi, une perte de la maîtrise de soi, que nous subissons et qui nous rend passifs. Pourtant ce dérangement nous rend actifs parce qu’il n’est pas le produit d’un trouble mental mais d’une force divine, l’enthousiasme, le fait d’être plein de Dieu. Si le sujet est fou, il est en prise avec une folie divine. Un don divin à condition qu’il ne pervertisse pas une telle émotion en refusant de sacrifier son pouvoir de domination sur soi, en choisissant la jouissance. Socrate refuse que la mania soit purement et simplement un mal, une maladie au sens des sophistes. Pour définir la maladie il faut d’abord s’entendre sur ce qui est sain, la rectitude de l’être humain.

L’hubris, la démesure, comportement inspiré par les passions et qui s’oppose à la tempérance^[43], doit être ici rattachée aux fautes du mythe d’autochtonie, récit propre à satisfaire la pensée chrétienne et occidentale. Platon utilise le mythe hésiodique pour étayer sa cité parfaite et la généalogie des formes de gouvernement et des âmes correspondantes^[44]. Nous voici parvenu au pied de notre tour de Babel, notre romantisme au socle d’argile, inspiratrice d’une pensée selon laquelle « la langue, pour peu qu’il lui soit donné la parole, est la communauté de la mémoire des identités diverses et contraires ». Parole, pour autant que le rêve s’y ouvre, qui donne accès à la mémoire de l’infantile comme mise en forme. Une formation à se donner une identité en mesure de faire « coexister dans la pensée les contraires dont la polysémie constitue la capacité communautaire d’une langue ». Une connaissance héraclitéenne de la psychanalyse qui éveille à soi par le rêve et fait appartenir à la communauté du logos « l’humain si prompt à s’aliéner dans une image spéculaire de l’autre pris pour idéal identitaire ».

D’où l’importance du muthos face au risque de déshumanisation « d’une vie chronique oublieuse du rêve^[45] ». Ce rêve a-social, selon Freud, qui produit la diversité des identités, du populaire en opposition avec le phénomène hypnotique de masse. Ainsi, religions, mythes personnels et collectifs ne sont que « psychologie projetée dans le monde extérieur ». Une connaissance obscure, construction suprasensible, que doit transformer la science en psychologie de l’inconscient. Au point « où on pourrait se faire fort […] de convertir la métaphysique en métapsychologie^[46] ». La passion serait-elle une compulsion épistémophilique pour le meilleur et pour le pire ? Un pharmakon, un « sinthome » dirait Lacan, en proie à une double dyschronie, ontogénique, diachronie du sujet, et phylogénique, achronie de la nature humaine. Peut-être est-il le noumène de l’archaïque qui « signale l’origine sans en livrer le secret » et « désigne ce point de proximité maximum à l’origine, qui lui donne la vertu étrange d’évoquer le commencement tout en révélant l’absence ». Le lieu de la culture de l’Avant, où vient s’inscrire le langage qui précède le mode d’inscription œdipien, le signifiant pré-œdipien, dont le modèle freudien en fait « une ligne de partage du Logos et de l’Anankè^[47] », entre formulation et nécessité. Épreuve de vérité historique que convoque l’écriture de l’œuvre testamentaire de Freud, au plus près d’une terreur sans nom, « le vide de la pensée dont l’imagination est hantée par une figure qui la rend indisponible et lui donne cette sensation d’improduction pénible^[48] ».

Vincent Caplier – Novembre 2022 – Institut Français de Psychanalyse©

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^[1] Johann Wolfgang von Goethe, Faust I, 1808.

^[2] « Le temps est donc né en même temps que le ciel afin que, engendrés en même temps, ils soient dissous en même temps, si jamais ils doivent connaître la dissolution ; en outre le temps a été engendré sur le modèle de la nature éternelle, pour qu’elle entretienne avec elle la ressemblance la plus complète. » Platon, Timée.

^[3] Plotin, Ennéades.

^[4] « Oui, moi, reflet de Dieu, moi qui croyais atteindre au miroir éternel de toute vérité, moi qui goûtait déjà la céleste clarté et que la marque humaine avait cessé d’empreindre […] à m’égaler à toi je ne puis prétendre […] tu m’as rejeté de ta main souveraine vers le chaos mouvant de l’existence humaine. » Goethe, Faust I.

^[5] Livre premier comme première instance archaïque. « C’est sous ce signe de la représentation dans la connotation quasi-théâtrale, que l’archaïque s’inscrit à l’origine dans la conceptualisation freudienne. Le début qui fait sens pour la psyché inconsciente, c’est la “scène de l’avant“, Ur-szene. » (Paul-Laurent Assoun)

^[6] Victor Hugo, L’homme qui rit, 1869.

^[7] Mt 27.46 « Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? » doit être lu comme le renouvellement de la confiance en Dieu avec le Psaume 22 comme modèle de l’interprétation de la mort de Jésus.

^[8] Platon, Phèdre 276 a-c. Socrate oppose l’activité de l’agriculteur qui confie ses graines à la terre pour en tirer récolte aux « jardins d’Adonis », jardins miniatures éphémères, jetés à l’eau lors de la célébration des Adonies.

^[9] Cf. Le sermon sur la montagne, Mt 5.1–7.29

^[10] Mc 1.1-13.

^[11] Pour les médecins grecs, la sueur de sang signalait que l’athlète atteignait ses limites physiques.

^[12] Pr 8, Job 28, Ec 24, Sg 7-9.

^[13] Friedrich Nietzsche, Le crépuscule des idoles, 1889.

^[14] « Il y a quelqu’un au milieu de vous que vous ne connaissez pas » (Jean 1.26).

^[15] Simone Debout à propos de la théorie de l’attraction passionnée de Charles Fourier in Les sciences dictées par la folie, 1972.

^[16] Osiris, « celui qui bénéficie de l’activité rituelle », est le dieu créateur de l’agriculture et de la religion, qui veille au bon fonctionnement de l’univers et juge les défunts. La litanie de ses épithètes dans le Livre des morts permet d’accéder à l’éternité.

^[17] Simone Weil, La connaissance surnaturelle, 1950.

^[18] L’image du sac de peau (588b-589b), autre forme de la tripartition de l’âme.

^[19] Henri Bergson, Les deux sources de la morale et de la religion, 1932.

^[20] Spinoza, Éthique IV Proposition IV.

^[21] La doctrine est au centre de la pensée de Justin de Naplouse et permet à Saint Augustin, au travers des raisons séminales, de résoudre divers problèmes physiques, métaphysiques et théologiques, réconciliant expérience biblique et expériences quotidiennes.

^[22] Paracelse en fait sa Materia prima et applique le concept à la formation des êtres vivants mais également aux choses non organiques (en particulier les métaux et les minéraux impliqués dans les noces alchimiques). Il va jusqu’à lier les semences aux activités mentales telles que la volonté, la passion et l’imagination.

^[23] Dans Au-delà du principe de plaisir (1920), Freud se réfère aux « vieux philosophes de la nature grecs » (Die alten griechischen naturphilosophen) pour représenter les présocratiques.

^[24] « Dans un fragment d’Anaximandre, il est dit que l’unité du monde aurait été détruite par un crime des temps originaires et que tout ce qui en est issu doit continuer de porte la punition pour cela. » L’émasculation d’Ouranos par son fils Chronos serait-il le parricide de Totem et Tabou ? (Cf. Freud, 1913).

^[25] L’interprétation de la formule « selon l’image » en Gn 1, 26-27 dans la pensée philonienne donne la raison humaine comme copie ou image du Logos divin.

^[26] Dogme fixé en 381 lors du premier concile de Constantinople.

^[27] L’Être étant l’Intelligence en elle-même, la Pensée étant l’Intelligence qui contemple l’Être.

^[28] Sigmund Freud, Le Moi et le Ça, 1923.

^[29] Sigmund Freud, Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, 1910.

^[30]Monique David-Ménard, Les pulsions caractérisées par leurs destins : Freud s’éloignent-il du concept philosophique de Trieb ? in Revue germanique internationale, 18, 2002.

^[31] La fixation à un stade libidinal n’entretient qu’une relation étroite avec l’inscription (Niederschrift) de la représentation dans l’inconscient, pouvant entraîner la compulsion de répétition.

^[32] Urverdrängung, moment d’origine de la répression.

^[33] René Roussillon, Paradoxes et limites de la psychanalyse, 1991.

^[34] Platon, Timée (71a)

^[35] Sophocle, Antigone (v.926) cité par Hegel in La phénoménologie de l’esprit, 1807.

^[36] L’apodicité du Logos se présente comme son caractère d’universalité, démontré de fait et principe en soi.

^[37] « l’“apodicticité“ d’un jugement ne saurait justement jamais tenir ni à la qualité, ni à la quantité, ni à la relation (qui constituent seules le “contenu“, d’un jugement), mais seulement à la “modalité“ du jugement, c’est-à-dire simplement “à la valeur de la copule dans son rapport à la pensée“ » (Kant, Critique de la raison pure, Analytique des concepts, I, 2e sect. 9)

^[38] Chez Aristote, les réalités du monde sensible sont constituées d’actes et de puissance et forment une pluralité d’êtres, chacun jouissant d’une unité proportionnelle à la perfection de son acte.

^[39] Au niveau sensible, s’impose à nous en premier lieu la sensation et le particulier.

^[40] Aristote, Métaphysique (1028a 33).

^[41] Michel Meyer, Le philosophe et les passions, 1991.

^[42] Platon, Phèdre (244a).

^[43] Cette distinction permet d’échapper à la notion de péché que les Grecs ignorent.

^[44] Dans son effort de systématicité, Platon réduit les cinq races d’Hésiode à trois seulement en revenant au mythe primitif des trois âges pour aboutir à la tripartition de l’âme.

^[45] Pierre Fédida, Du côté de la psychanalyse in L’identité française, 1985.

^[46] Sigmund Freud, Psychopathologie de la vie quotidienne, 1901.

^[47] Paul-Laurent Assoun, L’archaïque chez Freud : entre Logos et Anankè in Nouvelle Revue de Psychanalyse n°26, 1982.

^[48] Pierre Fédida, L’argile du socle in L’écrit du temps, 1984.

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Guy Decroix – Juin 2022

« La figure la plus terrifiante et la plus repoussante de notre temps, c’est la conjonction  de l’immaturité psychique la plus complète avec les moyens d’action les plus sophistiqués »
Olivier Rey

La question des limites interpelle le psychanalyste en tant que celui-ci conduit tout sujet désirant à une confrontation de limites. Situation sans doute plus délicate aujourd’hui dans une société et un État de droit plus prompts à défendre des particularismes individuels, telle la liberté de changer de sexe, validée par la Cour européenne des droits de l’Homme que par la protection du bien commun et la participation aux affaires de la cité.  

Dans notre article – Guy Decroix, Transhumanisme, désir de maitrise et coronavirus -, nous soulignions l’explosion incontrôlée de la technoscience dans l’univers de la procréation, sous la demande sociale qui autorise le passage à l’acte de fantasmes inconscients infantiles, tels que la quête de l’immortalité et la maîtrise de son origine, le brouillage temporel des générations, voire la transgression de certains principes anthropologiques fondateurs de la civilisation. Ces fantasmes inconscients de la conception qui ne répondent à aucun schéma biologique ont traversé tous les temps en s’exprimant dans la mythologie et les contes, alors que désormais on assiste à un déploiement de leur réalisation, l’éprouvette remplaçant le chou d’où naissaient les enfants et le médecin magicien supplantant la cigogne… Qu’adviendra-t-il de notre capacité dans ce contexte à métaphoriser toutes réalités biologiques dès lors que celles-ci s’assimilent aux fantasmes ?
A remarquer que ces idées et pratiques entrent en écho avec le wokisme. Ce courant de pensée idéologique présente de multiples facettes. Parmi celles-ci nous retiendrons pour notre propos les notions de fluidité de genre, de troubles, d’ambiguïté, de brouillage des frontières entre le réel et le fantasmatique, entre l’humain et l’animal dans l’antispécisme (rappelons que le spécisme en référence au racisme ou au sexisme désigne l’affirmation de la supériorité ontologique de l’homme sur toutes les espèces vivantes. Or, comme le précise Alain Finkielkraut dans L’après littérature, la sollicitude pour les autres espèces reste une prérogative humaine), enfin le brouillage entre le sexe et le genre (Les sages femmes au Royaume Uni sont invitées à remplacer les mots « lait maternel » par « lait humain » et les termes père et mère par parent ou personne, pour ne pas blesser un public transgenre ou « non binaire ».
Faut-il rappeler que sans limite (« Un homme ça s’empêche » disait Albert Camus dans Le premier homme) nous n’habitons plus l’humanité mais la nature. Pour l’animal dans la nature fonctionnent l’adéquation et le rapport sexuel. Pour Lacan chez l’être parlant «il n’y a pas de rapport sexuel » ni de complétude et la sexualité est intrinsèquement problématique. 
Enfin sans renoncement pulsionnel et à la toute-puissance du désir, point de culture. A noter à cet égard l’étrange discrétion des présidentiables dans le domaine de la culture.  La culture qui n’est pas un loisir est fondamentale pour l’humanité, « c’est l’ensemble des réponses mystérieuses que peut se faire un homme lorsqu’il regarde dans une glace ce que sera son visage de mort » (André Malraux).

Nous illustrerons notre propos dans deux situations ou pratiques actuelles où les limites anthropologiques sont quelque peu vacillantes : la GPA (gestation pour autrui) et la placentophagie.
Avant de déployer ces quasi-vignettes cliniques, rappelons que toute famille nucléaire dite « normale » père, mère, enfant ne va pas de soi. Un détour par nos mythes fondateurs grecs et sémitiques illustre ces difficultés :
Œdipe abandonné par ses parents et récupéré par une famille d’adoption qui lui occulte ses origines, retournera vers ses parents génétiques avec le destin funeste qu’on lui connait.
Moïse né d’une famille d’hébreux est également abandonné sur le Nil (symbole de vie) dans un berceau pour être épargné d’un destin génocidaire. Il est récupéré et éduqué comme un prince par la fille du pharaon. Bithiah devient alors sa mère adoptive. Moïse, étymologiquement « sauvé des eaux », signe son profil d’orphelin, fils de personne. Les suites du meurtre d’un égyptien qu’il commet pour sauver l’un des siens lui font prendre conscience de son déchirement entre deux familles, égyptienne et naturelle, et le conduit à la fuite.
Ces mythes posent la question de l’origine qui sera interrogée dans la première situation suivante exposée. Cette origine est toujours inscrite dans un réseau fantasmatique, le fantasme de l’origine et l’origine du fantasme, illustration de la question familiale qui ne se réduit pas à deux géniteurs mais interpelle en tiers le langage qui fonctionne comme un extracteur de son origine biologique pour lui associer une origine symbolique et culturelle.

La GPA ou une maternité en pièces détachées

Les scientifiques sont les protagonistes d’une dynamique qui les dépasse et prennent le relai plus ou moins à leur insu d’un discours philosophico-religieux et culturel effondré qui fondait et cisellerait les contours des questions existentielles sur la naissance, la vie, la mort, la transmission, pour aboutir à ce renversement impensable pointé par Monette Vacquin où l’on assiste aujourd’hui à « des embryons congelés en début de vie et des cadavres chauds en fin de vie ».
Le langage est actuellement dévoyé. La GPA est en réalité « un contrat de location d’utérus ». Or le corps humain n’est pas monnayable, c’est un principe d’indisponibilité dans les droits de l’homme et du citoyen sauf à confondre dans une indifférenciation du droit, la chose et la personne morcelée de surcroit.
Les limites sont franchies au nom d’une idéologie sous-jacente : « J’ai le droit à tout, à l’amour », or l’amour est fluctuant et n’est pas une loi qui permet un étayage symbolique.  Ainsi les inséminations post mortem qu’évoquent Monette Vacquin (Frankenstein aujourd’hui) font vaciller la distinction entre la vie et la mort. Le stockage et la congélation de sa descendance est de nature à engendrer des enfants prompts à imaginer des pères tout puissants créateurs après leur mort et des adultes devenant parents en proie à un récit très singulier de leur conception.

L’utérus est le premier de trois niches sensorielles décrites par Boris Cyrulnik avant la niche affective du corps de la mère et la niche humaine faite de récits, de représentations verbales de type « tu es de cette culture ».
L’utérus artificiel (ectogenèse) en se dispensant de cette première niche écologique, sensorielle et contenante pour l’embryon apparait comme le stade ultime de la déshumanisation et pourrait inaugurer une civilisation transhumaniste préparée par la cancel culture ou l’idéologie woke. Ainsi l’homme s’avèrerait réifié par la création d’hommes et de sous hommes, les notions d’homme et de femme tendraient à disparaitre. Dans un document américain du CDC (Centre pour le contrôle et la prévention des maladies), les termes de « personne enceinte » sont substitués à ceux de femmes enceintes et dans le projet écologiste EELV pour 2022 (p. 83) à propos de la PMA et au nom de l’égalité soi-disant réelle des éco-féministes, le mot femme est remplacé par« toute personne en capacité de porter un enfant » enfin le consortium Unicode, instance américaine qui supervise la création des émojis et leur standardisation mondiale sur les plateformes numériques, a validé mi-septembre 2011 l’émoji de l’homme enceint !). Remarquons l’évolution de ces nouvelles productions du langage écrit utilisées par les GAFAM (Google, Apple, Facebook, Amazon et Microsoft) firmes américaines qui dominent le marché mondial. Les émoticônes codées et non personnalisées ont été supplantées par les émojis qui expriment aujourd’hui des questions identitaires extrémistes.
Enfin, l’enfant ne serait plus le fruit d’un désir mais le produit d’un projet parental donc surdéterminé dans son avenir et qui par ailleurs pourrait être abandonné à l’occasion d’un projet de loi française autorisant l’IMG (Interruption Médicale de Grossesse) jusqu’à neuf mois pour « détresse psycho-sociale » (voté à l’Assemblée Nationale en août 2020, rejeté à ce jour par le Sénat). Enfin, qu’en serait-il du lien humain dans cette mécanisation de la gestation ?

Serions-nous par ailleurs sur la voie de l’abolition du tabou de l’inceste ?
« Mater semper certa est », était jusqu’alors le principe irréfragable du droit romain où la mère était toujours certaine et le père une fiction qui devait énoncer au fils « Je suis ton père » qui appelait pour réponse du fils « Tu es mon père ». L’adage est repris par Freud avec l’image de l’astronome : « L’astronome sait à peu près avec la même certitude si la lune est habitée et qui est son père, mais il sait avec une tout autre certitude qui est sa mère ».
Ainsi les technosciences dans le domaine de la procréation conduisent à la « production » d’une mère incertaine (porteuse ou donneuse d’ovocytes ?) et à un père biologique assuré par le contrôle génétique.
Pour autant en cas de différend entre un père biologique attesté par la génétique et la parole de la mère signifiant à l’enfant « Cet homme est ton père », il est probable que la parole de celle-ci, portée par le désir, soit déterminante.
Pour la première fois dans l’histoire de l’humanité la fonction maternelle se décline en trois femmes : la mère « d’intention » qui élève l’enfant, la gestatrice qui porte l’enfant, la génétique qui donne l’ovocyte. Certes, une mère « d’intention » peut devenir mère sans avoir porté son enfant mais qu’en est-il du vécu de l’enfant dans cette conception ?
Myriam Szejer, psychanalyste, propose l’expression « Complexe de Moïse » pour illustrer la fragilité psychologique de l’enfant qui se vivrait abandonné par sa gestatrice et toute séparation future pourrait être de nature à raviver cette blessure originelle.
« Ma mère est ma grand-mère, mon père est mon oncle » pourra énoncer Uma née par GPA au Nebraska.  Cette grand-mère de 61 ans a accouché de sa petite fille Uma conçue avec le sperme de son fils homosexuel et d’un ovocyte de la sœur du mari (Elliot) de son fils gay. Cette saga familiale se déploie sous le signe de l’amour et du désintéressement !
Dans ce scénario, Natacha Polony (Marianne 3/4/19 : « La science au service des fantasmes » pointe le propos suivant de l’un des pères : « Le fait de pouvoir contrôler tout ce qui se passait était important ». Tout se passe comme si la personne se réduisait alors à un objet fabriqué, sous contrôle, répondant au désir des parents et rendu possible par la technoscience qui éloigne toujours plus les limites au point d’un engendrement possible chez une femme ménopausée. L’enfant programmé est sommé de fournir une obligation de résultat. Conception qui maintien l’enfant dans le giron biologique familial et qui se dispense de tout rapport sexuel entre des sexes opposés en évacuant la question de la castration. On assiste à un déni du fantasme de la scène primitive où tout enfant imagine un rapport sexuel entre ses parents l’ayant engendré. Notons dans un autre domaine avec Caroline Eliacheff et Céline Masson que la sexualité est également évacuée dans la théorie dite « du genre » et qu’un changement de paradigme s’inscrit jusque dans le langage dans la mouvance trans par des glissements sémantiques de « transsexuel » à « transgenre » puis à « trans », scotomisant ainsi la charge émotionnelle et la force de la section dans le sexuel (scare) dont l’étymologie renvoie à la coupure.

Le désir d’enfant tend à devenir une demande et un droit.
L’enfant ne doit pas faire « office de bouchon », terme entendu quelque fois pour satisfaire totalement un parent, mais doit pouvoir déployer son existence dans l’écart entre l’enfant fantasmé et l’enfant réel.  
D’une façon générale ces situations posent le problème de la nomination des liens (cf. La Loi symbolique). Le langage est percuté voire innommable (le nom de « belle-mère » est équivoque dans les familles recomposées) et peut ouvrir sur un imaginaire parfois violent dans un espace juridique vide ; dans ce cas précis émerge au sein de ce brouillage symbolique la figure de Jocaste, mère d’Œdipe, incarnée au pays de l’hubris où la transgression de l’interdit de l’inceste apparait comme l’apogée du progrès et de l’égalité.

La placentophagie

La placentophagie est un comportement animal éthologique sans doute acquis chez les mammifères, excepté chez les cétacés et chez l’homme, pour des raisons trophiques et d’évitement des prédateurs. La dévoration est inhibée par les cris émis par les petits. Bernard This fait remarquer qu’une des fonctions du cri est de bloquer le réflexe incorporatif, en rapportant ce vécu où une truie rendue sourde par un surdosage de streptomycine dévore ses petits  malgré les cris devenus inaudibles pour la mère. 
L’interdit du cannibalisme ou mieux de l’anthropophagie (manger du même) est un des fondements anthropologiques de notre civilisation.  La placentophagie pourrait être une des variantes mineures de l’anthropophagie.
Le cannibalisme est légion dans la mythologie grecque. Cependant un exemple émerge comme exception et provoque l’horreur de l’anthropophagie en la figure de Tantale, fils de Zeus et de la nymphe Plutô. Tantale offrit aux Dieux lors d’un banquet son propre fils Pélops démembré et transformé en ragout.
Zeus horrifié condamnera son fils aux enfers pour l’éternité à subir les affres dévorantes de la faim et de la soif.
Dans de nombreuses cultures dont la nôtre, le placenta et ses annexes s’inscrivaient dans des rites de naissance. Dans ces pratiques les secondines ne devaient pas être vues par la mère. Le placenta avait un destin particulier participant aux cycles naturels, enfoui ou jeté à l’eau, planté au pied d’un arbre, pommier pour un garçon, poirier pour une fille et quelques cendres pouvaient être ingérées plus ou moins symboliquement avec la nourriture du père pour participer au même titre que la couvade à la triangulation.
Ce placenta aura toujours été vécu avec ambivalence. D’une part il apparait « digestible », l’étymologie (galette, tourte) rappelle ce caractère et le rituel partagé actuel de la galette des rois avec la présence du baigneur, de la fève après la naissance de l’enfant Jésus, semble maintenir cette particularité. D’autre part, il suscite une répugnance et à ce titre est fréquemment rejeté car faisant obstacle au fantasme unaire « Ne faire qu’un avec la mère », en une barrière entre la mère et l’enfant.
Depuis quelques temps, cet interdit semble être levé nous rapprochant en cela de l’animalité. La placentophagie vient en place d’une symbolique nourricière.  Comment appréhender cette nouvelle pratique chez certaines femmes ?
Cette placentophagie pourrait s’entendre comme une réappropriation du corps de la mère et de ses sensations plus ou moins dérobées au cours de la péridurale ou de la surmédicalisation.
Autre interprétation : une rationalisation de bienfaits énergétiques dans la récupération et l’ingestion chez certaines femmes de pays anglo-saxons de leur placenta sous forme de granules homéopathiques ou de recettes variées et partagées. Pour Brigitte Mytnik, psychanalyste, (De l’exil à l’enfantement, liens racinaires, liens placentaires) ces mères feraient le deuil de leur grossesse en se réappropriant quelque chose de l’ordre du naturel.  Enfin, on pourrait avancer l’hypothèse que l’utilisation de crèmes et d’injections (symbolique sexuelle) d’extraits placentaires, formes galéniques et moins viscérales dérivées du placenta, constituerait un mode inconscient de récupération recyclée du placenta, pour lutter contre la culpabilité du rejet de cet organe.
Pour Lacan, la mère, fantasmatiquement, veut « réintégrer son produit » c’est-à-dire son enfant qui incarne le phallus absent, en un fétiche comblant.
La placentophagie ne serait-elle pas le passage à l’acte du désir de réincorporation de « son » placenta ?
L’Autre maternel, c’est-à-dire la mère du point de vue de l’inconscient et non de la personne, est généralement dépeint avec bienveillance, comblant à l’égard de sa progéniture et la dyade mère-enfant est évoquée sur un modèle harmonieux. Pour Lacan, l’Autre maternel est animé d’un inconscient mortifère généralement sans passage à l’acte, d’un fantasme morbide et fétichiste à l’égard de son enfant, d’un désir vorace tel celui d’une mère crocodile, « Le rôle de la mère c’est le désir de la mère… Un grand crocodile dans la bouche duquel vous êtes, c’est ça la mère. On ne sait pas ce qui peut lui prendre tout d’un coup, de refermer son clapet. C’est ça le désir de la mère » (Jacques Lacan, Le séminaire XVII).
Le « J’ai envie de te croquer » de la mère n’exprime-t-il pas le désir articulé aux pulsions ? Seul le fantasme peut sauver l’enfant de cette dévoration cannibalique matérielle.
La grossesse est vécue comme comblant le manque, annulant la castration et conférant à la mère un sentiment de toute puissance. La dépression post partum pourrait être pensée comme cette vacuité destinée à accueillir la place du père. Or, comme nous l’avions évoqué dans le second volet sur Les conceptions de la conception, l’enfant n’est pas coupé de sa mère et le placenta ne lui appartient pas. La mère n’a pas perdu « son » placenta mais celui-ci, compagnon des profondeurs, apparait comme le double de l’enfant et fait partie de l’œuf à l’instar de la coquille pour les ovipares.
L’enfant est coupé de lui-même : « Ici, c’est de sa partition que le sujet procède à sa parturition, d’où il résulte qu’à la section du cordon, ce que perd le nouveau-né, ce n’est pas, comme le pensent les analystes, sa mère, mais son complément anatomique. » (Jacques Lacan, « Position de l’inconscient », Écrits, pp. 843 et 845).
Le destin anatomique est jeté. Le placenta perdu est l’objet a dont la pulsion toujours partielle s’aventurera via d’autres objets partiels à compenser la perte.
« A casser l’œuf, se fait l’homme, mais aussi l’hommelette » disait Lacan.
Alexandre Elisabeth dans Suivez le placenta (Libération, 12 août 1981) décrit avec moult détails les pérégrinations du placenta, véritable pétrole maternel, des maternités aux laboratoires pharmaceutiques.
Ainsi, nous pourrions formuler l’hypothèse que sur un mode mineur, l’ingestion de granules homéopathiques et l’usage de crèmes placentaires masqueraient inconsciemment  le désir d’une récupération recyclée du placenta qui avait été éliminé en tant qu’obstacle au fantasme unaire, et ce faisant permettrait de se refaire « une peau de bébé ». Enfin, formulé sur un mode majeur plus viscéral et organique où les recettes variées (pâtés, ragouts) à base de placenta viseraient la réintégration de l’objet perdu dit « mon placenta » par la mère.

Nous avons inauguré notre propos par référence à la mythologie en partie grecque, or tout se passe comme si nous avions glissé en quelques dizaines d’années d’un univers prométhéen avec la visée de « récréer » la vie par le don d’organes à un univers œdipien où la jouissance à l’œuvre conduit le bio-technicien apprenti sorcier actuel à exécuter sans limite les yeux fermés tout ce que l’homme peut faire. Gardons pour boussole cette philosophie grecque pour qui toute transgression de limites, toute outrance, toute succombance à l’hubris devait entrainer la vengeance des Érinyes persécutrices. Quelles formes pourraient prendre demain une vengeance erinyenne ?

« On acquiert ainsi l’impression que la civilisation est quelque chose d’imposé à une majorité récalcitrante par une minorité ayant compris comment s’approprier les moyens de puissance et de coercition »
Sigmund Freud, L’avenir d’une illusion, 1927

Guy Decroix – Juin 2022 – Institut Français de Psychanalyse©

Sources :

• Élisabeth Alexandre, « Suivez le placenta », Libération, 12 août 1981.
• Rachel Binhas, « Père, Mère Ces mots jugés discriminatoires du Royaume Uni au Québec », Marianne, 20 février 2021.
• Caroline Eliacheff et Céline Masson, La fabrique de l’enfant-transgenre, Edition de l’Observatoire, 2022.
• Sigmund Freud, Des transpositions pulsionnelles en particulier dans l’érotisme anal, Paris, Puf, 2002.
• Jacques Lacan, « L’envers de la psychanalyse », Le séminaire, Livre XVII, (1969-1970), Paris, Seuil, 1991, p. 129.
• Jacques Lacan, « Position de l’inconscient », Écrits 1, Paris, Seuil 1966.
• André Malraux, discours prononcé le 18 avril 1964 à la maison de la Culture de Bourges.
• Brigitte Mytnik et Danièle Rousseau, « De l’exil à l’enfantement : Liens racinaires, liens placentaires », Le journal des psychologues, n° 259, 2008, pp. 62-64.
• Bernard This, Naitre et sourire, Paris, Champs Flammarion, 1983.
• Monette Vacquin, Frankenstein ou les délires de la raison, François Bourin, 1989.

Quelques réflexions psychanalytiques sur les représentations historico-mythologiques de la naissance et de la conception 1
Des conceptions de la conception ou quelques représentations historiques du développement fœtal 2
La question des limites actuelles dans les bio-technosciences 3

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Nicolas Koreicho – Mai 2022

« Je ne respecte aucune règle. Je suis le courant »
Sharon Stone dans Basic Instinct de Paul Verhoeven, 1992

Basic instinct

Suivre ou être le courant[1] ? C’est alors que Sharon Stone décroise et recroise les jambes devant cinq hommes médusés qui n’en croient pas leurs yeux de la voir nue, provocante et inaccessible.

Cependant, et même s’il est ici question de rébellion, de sexe, de sadomasochisme, de drogue, d’exhibition, de voyeurisme, de transgression, de meurtre, la belle assume tout ceci dans une précision clinique remarquable du discours narratif, lequel pourrait être, hors le présupposé fictionnel et sulfureux du personnage, celui du psychanalyste – si tant est que celui-ci serait sommé de répondre aux injonctions de la société, de la morale, de l’autre, à l’occasion d’une contrainte qui n’existe pas en thérapie, et qui évidemment serait annihilante –, lequel incarne la position de celui qui est supposé comprendre les dessous des cartes et des personnes et qui doit pour mener à bien sa mission adopter la posture du funambule-spéléologue, en risquant l’interprétation, qui peut en dire et qui à la fois est enclin à sauvegarder.

Regard à interpréter

La tradition du visuel comme possibilité de transformation d’univers infini en résolution contenante est ancienne : il s’agit de conférer un objet à l’angoisse, de la transformer en peur, excitante et effrayante, par l’intermédiaire de la confrontation, au plus profond de l’existence et de l’ambivalence, à l’origine duquel se trouvent nos pulsions les plus puissantes et, concomitamment, nos défenses les plus archaïques.

Les contes pour enfants en sont l’illustration lointaine, les films d’horreur pour adolescents déplacent là aussi craintes et excitations ambivalentes, les thrillers pour adultes les rendant plus élaborées, sophistiquées, admissibles car habillées de récits narratifs scénarisés et distanciés. Les films pornographiques ont un statut à part et ne donnent pas lieu à histoires, à scénarios. Les commerçants se sont emparé depuis toujours de ce sous-genre cinématographique, purement pratique.

Au cinéma, le spectateur est spectateur de tout ceci, car il doit non seulement voir mais de surcroit entendre, et il suspend pour un temps son action, à tout le moins son action motrice directe. En effet, la situation contemplative qui caractérise sa position de témoin de ce qu’il regarde, écoute, ressent, le placerait plutôt dans une posture s’apparentant à la période du narcissisme primaire, passive et toute puissante de contemplation et ne référant pas directement à une quelconque relation immédiate avec un objet. De la sorte, les voies sensibles aux stimulations ouvrent vers les processus d’identification – rappelons-le, prolégomènes à l’individuation – et au plaisir, autoérotique et complexe, du film.

Mais que montre (et qui ? Et quoi dans ce qui ?) le regard au cinéma ? Pourrait-ce être, selon ce que l’en aurait dit Sainte-Beuve, la personne elle-même ? Son moi social ? Ou bien selon ce qu’en aurait dit Proust, un Moi particulier émanant de l’œuvre, un Moi profond intrinsèquement différent de l’écrivain ?

Bellocchio

Dans Diavolo in corpo (Le Diable au corps), pendant le procès de son fiancé terroriste, une jeune femme tombe amoureuse du fils de son psychanalyste.[2]

La scène qui, à l’époque, a eu un certain retentissement dans la sphère publique et cinématographique fut la fellation prodiguée par Maruschka Detmers à Federico Pitzalis. Pourtant, si la configuration scénaristique du film se décline bien davantage en l’intéressante conjonction entre le militantisme, la sexualité et la psychanalyse, la scène la plus emblématique du point de vue de la pulsion scopique tient dans la scène du tribunal pendant laquelle, de nouveau, nous sommes confrontés à une triple mise en abyme acteurs-spectateurs-cinéaste.

En effet, au moment du procès au tribunal pour juger les terroristes, alors que les criminels se trouvent enfermés et visibles de tous dans une cage au milieu de la salle d’audience, et cependant qu’un couple de terroristes, dans la cage, est en train de faire l’amour, à l’abri des regards, obturés par les complices qui ont déployé des journaux pour les protéger de la certaine répression du public, des magistrats, des policiers du tribunal qui sont présents au procès – pulsion moïque –, l’actrice venu soutenir son ami incarcéré hurle, devant les carabiniers tentant de rétablir l’ordre – instance surmoïque –, « Laissez-les finir ! Laissez-les finir ! », se faisant ainsi incarnation pulsionnelle irrépressible – instance du Ça –.
Le message est contenu en l’idée que le regard ne saurait, en certaines circonstances, que laisser libre court à la pulsion, dans le cadre de la loi (le tribunal), métaphore de la Loi symbolique, dès lors qu’elle n’est pas modifiée, dénaturée, dévoyée par le militantisme ou par la fermeture perverse (cachée), mais qu’elle s’attache à libérer le refoulé, refoulé de la société et du Surmoi, afin de donner toute liberté au Moi de s’exprimer, à condition que le cadre soit respecté et, qu’en définitive, il puisse l’emporter sur l’arbitraire.

« Faites vos jeux »

Enfin, dans l’extrait suivant[3], et d’une manière générale dans le cinéma de Kubrick, nous, spectateurs subjugués, sommes confrontés à une mise en abyme très sophistiquée du regard (du spectateur) sur le regard (du cinéaste) sur le regard (des protagonistes), comme si par ce regard triple nous étions ramenés au plus profond d’une pulsion primaire (orale d’avant les mots, cependant que dans l’extrait quasiment aucun mot n’est prononcé) dans une atmosphère amniotique qui nous fait absorber, manger des yeux ce que nous contemplons, dans une attente absolue de nourriture de vérité, c’est-à-dire les yeux des personnages, génériques de la mère et de l’amour inconditionnel, de l’autre et de l’ambivalence surmoïque, du fils passionné et de son narcissisme unique.

La comtesse de Lyndon – la mère inconditionnelle – (Marisa Berenson) couve des yeux Redmond Barry – le fils attentif et qui attend son heure – (Ryan O’Neal) sous l’œil bienveillant du chevalier de Balibari – le père bienveillant – (Patrick Magee) qui dicte la loi selon les seuls mots (itératifs) de la séquence : « Rien ne va plus – Faites vos jeux » et sous le regard torve du révérend précepteur Samuel Runt – le père jaloux, malveillant – (Murray Melvin).

La scène est à la fois de tendre amour et de tragique, selon ce fait que personne ne paraît pouvoir y avoir prise. Ces personnages vont s’aimer, puis se déchirer, puis se séparer, pour ne jamais s’oublier, y compris dans le regard de l’autre, qui en témoigne.

La scène du jeu expose le mouvement du toucher (de la bouche) vers le regarder, c’est ainsi que Freud expliquait le mouvement de la pulsion scopique, mais en l’inversant. C’est le regard qui va entraîner vers le toucher du baiser, des yeux vers la sensuelle nourriture, le manger des yeux puis des lèvres.

La problématique, scopique donc, est fonction des hypothèses qui répondent aux questions posées par l’articulation du désir, du plaisir, de la jouissance – celle-là qui provoque la rencontre de la vie et de la mort, dans un ultime réflexe – aux différentes strates de la mise en abyme cinématographique, de l’amour et de son cercle le plus éloigné (le spectateur voyeur), vers le point le plus central (le narcissisme pulsionnel), en passant par le cercle mitan du cinéaste regardant le regard des protagonistes, qui en propose une sublimation, c’est-à-dire une œuvre, dans un au-delà de sa sophistication, vers une sorte de pureté (tout le film est en lumière naturelle) esthétique.

Le regard (à la fois le regarder et le voir) est le sujet de la pulsion scopique. Le concept de pulsion scopique a été inventé par Freud[4] puis développé dans sa théorie des pulsions[5], jusqu’au texte sur Le fétichisme[6] et signifie cela qui apporte le plaisir à regarder et la pulsion de voir, en une pulsion sexuelle partielle, ce qui fait sa singularité, indépendante des zones érogènes proprement dites.
Cette idée de la pulsion scopique (regarder, voir, être curieux) sera à l’origine du plaisir de savoir, c’est-à-dire de la pulsion épistémophilique.

Nicolas Koreicho – Mai 2022 – Institut Français de Psychanalyse©

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[1] Basic Instinct, Paul Verhoeven, États-Unis, France, Royaume-Uni, 1992, 127 min. Avec Sharon Stone, Michael Douglas.

[2] Le Diable au corps, Marco Bellochio, Italie, France, 1985, 110 min. Avec Maruschka Detmers, Federico Pitzalis.

[3] Barry Lindon, Stanley Kubrick, Royaume-Uni, États-Unis, 1975, 185 min. Avec Ryan O’Neal, Marisa Berenson.

[4] S. Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle, 1905

[5] S. Freud, Pulsions et destins des pulsions, 1915

[6] S. Freud, Le Fétichisme, 1927

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Sylvain Brassart – Mai 2022

De la même manière que l’analysant fantasme sur l’idée que le psychologue/psychanalyste « sait », « connaît » la solution à ses problèmes dès les premiers entretiens, le grand public peut s’imaginer que les œuvres sont pré-pensées puis simplement mises en forme, en scène ou en couleur.
Il n’en est rien : esquisses, ratés, couches de peintures successives « créent » l’œuvre. C’est pour cela que l’on parle pompeusement de recherche artistique. La création est en évolution permanente, comme l’accompagnement d’un patient dans ses évolutions, ses résolutions.
Le changement, la variation, l’hypothèse, l’audace font partie du voyage, du cheminement.

Voici quelques idées qui me sont venues, tantôt avec le pinceau en main, tantôt avec l’oreille (si possible alerte) en séance :

La composition initiale, le corpus théorique

La forme esquissée est une histoire d’émotions, de sensations, d’amour, de sexe, de possession (de l’image, du contour, une tentative d’appréhender par l’image, la forme).
Les traits simplifiés d’un personnage perdu au milieu d’une abstraction vont attirer l’œil, absorber le sens comme un trou noir dans l’espace. Toute l’œuvre va tourner autour. Les détails d’un rêve raconté peuvent devenir assourdissants. Le marginal devient central, le banalisé devient intolérable puis intoléré.

Une danse avec la matière

Il y a une jubilation à jouer avec les couleurs, les volumes, une liberté à essayer, à se risquer, tout comme les mots peuvent se transformer en billes sur un billard, les associations fuser, se télescoper, éclater le réel, le mettre à jour avec une autre vibration, une lumière surprenante, un éclairage alternatif.
Le langage comme le pigment est un objet que l’on peut accompagner d’un rire, d’une colère d’un sanglot, d’une teinte fluette ou radicale.

L’objet est manipulable, manipulateur, ludique ou dramatique

Les paroles non-dites, les mots en sous-face, en souffrance, les silences, comme les blancs, les espaces libres laissés sur la toile, le « non finito », tout cela fait sens, souligne, réhausse le propos surchargé, la surabondance de sens orientés vers l’unique, le décrit, le subjectif rassurant de l’analysant.
on saisit tous les sens là où de prime abord il n’y en a aucun.
L’impasse visuelle ou idéelle devient source de création possible grâce au jeux avec les mots, les situations. Un aplat disgracieux vient me bousculer mais pendant que je cherche à le rattraper, je me rends compte qu’il m’indique un autre possible, une perspective différente, une autre association de couleurs.
La souplesse de mon regard, ma capacité à sortir de ma réaction première, ma préconception peuvent me nourrir ou m’empêcher.

Le regard comme outil

L’analyste interroge la réalité décrite : à quoi tient-elle ? Quels sont ses fondements ?
Les pulsions, si abstraites en apparence, prennent corps dans la réalité désirée, le
possible attendu, revendiqué ou détesté : vouloir un enfant, une femme, dormir tranquillement …
Le peintre bouscule, renverse, tâtonne, comme le psychanalyste tente d’écouter, d’entendre l’inconscient.
Le « déplacement-surprise » mis en scène par un rêve, un lapsus fait apparaître une autre réalité, révèle un autre décor, une perspective nouvelle, un champ visuel de possible, un trompe-l’œil.

Et que dire du geste ?

Celui qui surprend la personne allongée sur un divan en apparence bien paisible, le spasme irrépressible, le gargouillis digestif de l’analysant, ou de l’analyste.
La fulgurance créative d’un pinceau trop rapide, d’un balancé de pigments sur la toile comme l’a « inventé » Jackson Pollock.

L’enfant intérieur

L’enfant libre a vocation à prendre les commandes.
Les contresens de certains rêves, les télescopages d’idées saugrenues viennent aussi alimenter les échanges générés par le divan ou la toile. Les rires s’invitent tout autant que les pleurs. L’enfantin est pris au sérieux, l’adulte reviendra sûrement ensuite. L’enfant blessé dans l’adulte, celui qui redécouvre les possibles de la matière, la curiosité, celui qui accepte de sortir du connu rassurant mais enfermant.
S’improvise un langage inventé. Il a ensuite vocation à être décodé, rendu compréhensible.
S’amuser avec ce langage utilisé comme un jouet, pas seulement un jeu de mots mais un jeu de langage en tant que tel.

Le plaisir de la transgression

La transgression c’est l’initiative, l’invention, « la bidouille » avec les circonstances, le lien fait entre des choses improbables, l’hypothèse émise dont l’analysant se saisit dans le meilleur des cas.
La transgression qui invite à réfléchir d’une façon paradoxale aux limites, au danger de l’idée, au risque de penser, de voir, quand se jeter dans le vide de l’inconnu pour en produire du fécond, ou du con.
Une superbe surface d’expression, au potentiel illimité mais de ce fait intimidant, questionnant, potentiellement étouffant.

« Est-ce que je ne passe pas à côté de l’énorme ? »
« Et si je me faisais embarquer dans son discours ? »
Autant de doutes que je cherche à rendre constructifs lorsque je me demande si « cette ombre portée ne raccourcit pas la perspective ? » ou si « la composition de mes volumes choisie au début n’est pas en train d’aspirer ma mise en teinte (ou vice-versa) ? »

La question est la limite, celle qu’on se met, celle de ne pas vouloir, de ne plus pouvoir prendre de risques lorsque l’on se rapproche de l’aboutissement du dessin, de la toile.

Sylvain Brassart – Mai 2022 – Institut Français de Psychanalyse©

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Vincent Caplier – Avril 2022

Fragments d’un discours mélancolique

Incipit

 » Waking up begins with saying am and now. That which has awoken then lies for a while staring up at the ceiling and down into itself until it has recognized I, and therefrom deduced I am, I am now. Here comes next, and is at least negatively reassuring; because here, this morning, is where it had expected to find itself; what’s called at home.
But now isn’t simply now. Now is also a cold reminder; one whole day later than yesterday, one year later than last year. Every now is labelled with its date, rendering all past nows obsolete, until — later or sooner — perhaps — no, not perhaps — quite certainly: It will come. « 

Christopher Isherwood, A Single Man, 1964

 » Le réveil, c’est d’abord un vague suis et maintenant. Puis ce qui s’est réveillé reste un moment couché en contemplant le plafond et en plongeant à l’intérieur de soi jusqu’à ce qu’il ait reconnu Je, et qu’il en ait déduit Je suis, je suis maintenant. Ici, qui vient ensuite, est rassurant, du moins négativement ; car c’est ici, ce matin, qu’il s’attendait à se trouver ; ce qu’on appelle chez soi.
Mais maintenant, c’est plus que maintenant. Maintenant, ça vous rafraîchit la mémoire : toute une journée de plus qu’hier, un an de plus que l’année dernière. Chaque maintenant se trouve étiqueté avec sa date, ce qui rend périmés tous les maintenant passés, jusqu’à ce que, tôt ou tard, peut-être — non, pas peut-être : à coup sûr —, Cela vienne. « 

Un homme au singulier, traduction Léo Dilé, 1979, Les Cahiers Rouges, Grasset.

Ainsi débute la journée de George. Une levée du corps inaugurale, une incarnation lente du verbe où les gestes entrent en action pour laisser place au langage. Le portrait structural d’un homme rendu à sa personne fondamentale, un Je qui met en scène une énonciation. Unité de temps, le roman est le court récit de vingt-quatre heures dans la vie de George Falconer, comme un flux de conscience, un dialogue intérieur qui se déroule sur le mode d’un monologue dramatique.

Absence de chapitres, le découpage en paragraphes instaure un discours par bouffées de langage comme autant de figures, de voix, d’épisodes, d’arguments et de petits drames. Autant de paquets de phrases qui disent l’affect et laissent en suspension un discours horizontal sans transcendance ni salut. Un non-roman empli de romanesque où règne une certaine incertitude sur la subjectivité du narrateur.

L’usage du présent n’a pas de valeur historique et renvoie à la simple temporalité du narré. Plane alors le paradoxe d’une troisième personne plus riche de subjectivité qui combine le narrateur et le personnage central. Sur le mode de l’autofiction, Christopher Isherwood entraîne le lecteur dans une métaphore océanique et le plonge en immersion dans un autre océan : une expérience de l’autre comme un sentiment de bain empathique.

Cette épreuve de la réalité que le roman met en scène n’est pas le retour d’un refoulé mais le retour incessant de la mort, cet irreprésentable dont l’énigme, l’intime, relève de l’épreuve de vérité. George vit avec le souvenir de son compagnon mort dans un accident de voiture.  Loin de sombrer, il ne s’abîme pas moins pour autant. Pas de suicide en perspective, il ne porte aucune responsabilité de la mort. L’acte ne lui incombe pas, il se confie, il se transfère à tout, au grand Tout, sauf à l’autre.

Il ne vit pas avec un fantôme, il vit l’absence de l’être aimé, confronté à des bouffées d’abîme et « cette sensation de se trouver soudain au bord d’une corniche à pic, brutalement creusée, aux arêtes vives ». Il n’est pas à moitié mort mais mi-vivant, se laisse porter, emporter, par les vagues successives pour mieux se laisser dissoudre, diluer, s’évanouir sans se tuer dans une mort ouverte et éthérée.

Mais cette solitude n’est pas seulement la marque de la perte d’un objet tant désiré, devenu inaccessible, mais celui d’un manque plus vaste. De celui qui se scrute dans le miroir et où l’absence fait l’objet d’une manipulation, d’une pratique active, d’un affairement qui permet de produire un rythme dans un grand va-et-vient. Face à lui, « ce qu’il voit, c’est moins un visage que l’incarnation des embêtements » et « l’œil fixé au miroir, il aperçoit bien d’autres visages à l’intérieur de son visage – celui de l’enfant, du jeune garçon, du jeune homme, de l’homme moins jeune ; tous restent là, conservés comme des fossiles, morts ».

George est un homme nostalgique de « la déchirante insécurité des plaisirs douillets de la nursery », « bien à l’abri » de ce « petit univers condamné ». Au-delà des plaisirs régressifs des œufs pochés, il est en mesure de se nourrir et de manger seul, comme un acte de courage, même s’il le confronte à l’accablante fatigue de la tristesse de son existence. Malgré ce regard d’homme traqué, chaque matin George met en place une mémoire, une présence corporelle en lutte avec le désarroi. « Obéissant, le corps se hisse hors du lit […] non par héroïsme. Il ne voit pas d’autre solution ». Pourtant cette nouvelle journée est à l’image d’une odyssée humaine.

Discourir sans fin sur l’absence de l’autre, Jim, ne lui sert à rien. C’est « maintenant qu’il doit aimer. Maintenant qu’il doit vivre ». Se laisser aller à la mélancolie ferait de lui un homme qui attend et qui en souffre. L’abandon le féminiserait et le refus du féminin est l’expression de sa résistance. La femme c’est celle qui revendique « ses droits biologiques », cette « garce de Mère Nature », cette mère castratrice et alcoolique qu’est Charley ; c’est Doris, la rivale qui lui réclamait Jim ; ce sont « l’Église, les Lois, l’État », là pour la soutenir. Les femmes sont ces épouses qui exposent dans les termes les plus formels que la procréation et la bohème font deux : « La procréation nécessite un job fixe, une hypothèque, un crédit, une assurance. Et ne va pas non plus t’aviser de mourir avant d’avoir assuré l’avenir de la famille. »

George n’appartient pas à cette race d’hommes dont la voix ressemble « à celle des jeunes garçons qui s’interpellent entre eux tandis qu’ils explorent une sombre caverne inconnue » qui, bien que fiers de leur règne, « ont peur de ce qu’ils savent trouver quelque part dans les ténèbres qui les entourent ». George est « l’ennemi qui ne colle pas à leurs statistiques, […] la bête nauséabonde […], l’innommable qui tient, malgré toutes leurs tentatives pour le faire taire, à se nommer » : le « pédé ». Quand bien même serait-il, malgré ça, un génie, ses chefs-d’œuvre en seraient « invariablement pervertis ».

Non, George se compte « dans les rangs de cette minorité merveilleuse : les vivants ». Il se reconnaît dans les voyous, « les jouvenceaux à l’œil mauvais aux coins des rues » et prétend une parenté lointaine avec la force de ces garçons. Il est de ces surhommes pourvus « de sang chaud, de vivante semence, de moelle riche et de chair saine […] Il veut jouir de son propre corps : le robuste vieux corps triomphant d’un survivant ». Tous les autres ne sont que de la « vermine » qu’il rend responsable de la mort de Jim, une annihilation irréversible et totale par « leurs paroles, leurs pensée, la totalité de leur mode de vie ».

George fustige la société américaine du post-maccarthysme et de la répression des mœurs qu’il épingle et évoque non sans humour, par la pornographie, au détour d’un fantasme sadien. Plus que tout, il appréhende le fossé qui sépare sa clairière, leur nid douillet de ce meilleur des mondes. En homme de culture, il ne se considère « ni plus noble, ni meilleur, ni vraiment plus sage ». Il entretient des relations symboliques au travers de lectures et de dialogues qui unissent par une relation particulière. Il fait l’effort, chaque matin, de devenir lui, celui « qu’ils exigent et sont disposés à reconnaître ». Il mesure la distance et la fragilité du lien qui le relie à cette culture, cette société d’une autre moralité. Assis sur le siège des cabinets, c’est de ce trône qu’il observe ce pont fragile et symbolise une partie de son mépris.

Mais George ne hait pas véritablement ces gens, ils ne sont qu’une excuse à sa haine, « fureur, ressentiment, bile ». Tout cela n’est qu’une opportunité pour haïr les trois quarts de la population américaine. La haine comme stimulant, rien de plus. Il considère ses sentiments avec franchise, comme une soupape de sécurité, un autre type d’agressivité. « Parce que la majorité persécutrice est abominable », la minorité persécutée ne devrait pas être « nécessairement d’une pureté sans tache ». Rien ne s’oppose à ce que « les mauvais soient persécuté par les pires ».

À « l’immortalité repoussante » de Tithonos, George ravit le destin délectable de Ganymède. Celui du désir qui fait goûter au plaisir à l’égal de Zeus. L’hétérosexualité est pour lui d’un « mortel ennui » et un « brin répugnant ». Les auteurs modernes devraient « s’en tenir aux vieux thèmes simples et sains – les garçons ». L’homosexualité n’est pas le sujet du roman mais en reste un thème central appelant à l’affranchissement moral et sexuel. On peut y voir le palimpseste des Faux monnayeurs, du Corydon etde Si le grain ne meurt d’André Gide. L’autofiction insuffle l’esprit du nouveau roman au sein d’une littérature anglo-américaine moins novatrice à cette époque. Elle offre la création d’un espace transitionnel qui porte en germe toute la modernité et l’émancipation de la littérature gay à venir : une subversion subtile comme faire-valoir de la relation homosexuelle.

Une littérature de pouvoir (libido dominandi^[1]) en opposition à la pureté des doctrines, comme un tribut à payer pour se réconcilier avec soi. Une transmission subtile qui rend accessible un indicible et innommable plaisir et s’empare de la jouissance pour en exposer la place et l’énergie du sujet. Une approche psychologique sans métalangage où le langage premier distille une ambiance, un environnement et où le personnage ne peut être réduit à un simple sujet symptomal. Un leurre sublime qui s’empare d’un savoir sans le fétichiser pour opérer un travail de culture au profit d’une sincérité générale^[2] en matière de sexualité.

Mais l’énoncé, grégaire, ne peut se fixer que par l’absence de l’énonciateur, par son éradication, mis à mort par l’entremise du narrateur. Aussi, ce qui est véritablement à l’œuvre réside dans l’énonciation et l’infinité de combats singuliers qui se jouent au sein de l’intrication pulsionnelle. L’expression d’une complainte où l’automartyrisation satisfait aux tendances haineuses et sadiques. Une contrition mélancolique qui participe d’un autre travail à l’endroit limite où les choses se nouent. Un nœud psychique durable qui ne se ferait qu’au prix d’une régression narcissique et la prise en charge archaïque d’un masochisme primaire, gardien de la vie. Un remaniement identificatoire qui remet en jeu, la vie, la mort, le temps, la morale, l’interdit, la loi d’un bout à l’autre d’une expérience vécue au travers du corps.

Vincent Caplier – Avril 2022 – Institut Français de Psychanalyse©

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^[1] Roland Barthes, Leçon inaugurale prononcée le 7 janvier 1977 au Collège de France

^[2] Sigmund Freud, La sexualité dans l’étiologie des névroses, 1898.

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Olivier Fourquet – Avril 2022

L’art du cinéma nous présente la variété de ses œuvres avec un mouvement émergeant d’artistes ainsi que d’autres auteurs extérieurs au septième art en prenant celui-ci dans une dynamique de légitimation culturelle. L’expérience cinématographique offre une dynamique d’éducation de soi. Ainsi, les différents champs d’exploration de nos humanités sont filmés sur le chemin de ses crises, de ses diversités voire de son étrangeté. Elle nous projette en dehors de nous-mêmes comme pour nous permettre d’approcher la  » vérité sur soi « , une forme révélatrice de notre condition. L’œuvre vidéo de l’artiste Anita Witeck[1] pose la problématique du contrôle et autre surveillance sous l’angle de Big Brother. Elle nous renvoie à cette réflexion « que ce qui nous regarde ne nous voit pas toujours ». L’expérience de sa création nous amène à évoquer la différence entre l’œil et l’acte de voir, une divergence entre voir et regarder. Lorsque le spectateur est en face d’un écran ou se passe la projection d’un film que voit-il ou que regarde-t-il ?

La réalisatrice Carine Tardieu avec le duo Fanny Ardant – Melvil Poupaud propose de nous raconter une histoire d’amour nommée Les jeunes amants. Un premier pari contre l’idée reçue que l’homme chercherait des partenaires féminines plus jeunes que lui. L’actrice joue son rôle de femme éprise à 70 ans de l’acteur qui doit avoir 50 ans. Une gageure scénographique des corps en limitant des séquences de sexe trop explicites afin d’éviter l’embarras scopique ! Au-delà des images romanesques de cette fusion projetée sur l’écran d’une sensation amoureuse palpable, ce couple cinématographique nous offre des interrogations sur la mise en scène du corps et de sa pulsionnalité narcissique ainsi que de ses limites. Suivant Freud la pulsion est un concept limite entre la frontière du psychisme et du somatique quand Pierre Marty, lui, parle d’instincts de vie et de mort comme une volonté d’être au plus proche du biologique… Ce qui tourbillonne autour d’Éros relèverait-il de la pulsion ou du désir ?

Si « l’amour » n’a pas d’âge, une telle différence de maturité peut-elle être partagée avec un rapport au temps analogue ? Comment sous-estimer la temporalité qui s’inscrit de manière inflexible dans le corps ? Entre désir et réalité, c’est probablement le « temps » qui semble jouer son rôle d’objet avec cette difficulté du deuil qui affectera l’économie érotique du sujet et cela tout au long de sa vie ! Une course contre la montre, celle-ci qui symbolise inexorablement la fuite du temps et qui conduit les êtres mortels à leur finitude.

Du corps, Baudoin Tiberghien exprime : « Ce qui est beau est bien, ce qui est laid est maléfique entraîne répulsion et crainte ». Selon Guy Debord, le corps peut d’abord être vu comme une chose dans une société dite “de spectacle ». Une mise en scène du corps tel une image, un concept qui laisserait un espace exponentiel au paraître, une image écran ou selon Winnicott la vision d’un faux self davantage qu’à la place de l’être… Max Horkheimer et Theodor Adorno[2] expriment que le corps pourrait être pensé comme un outil de motivation qui pourrait influencer nos attitudes et nos comportements : “Le corps est raillé et rejeté comme la part inférieure et asservie de l’homme, et en même temps objet de désir comme ce qui est défendu, réifié, aliéné”. Françoise Dolto dira que l’image du corps est le support du narcissisme. Il s’élabore et se construit pour l’histoire du sujet en se remaniant tout au long du développement de celui-ci.

La réalisatrice nous expose l’expérience de Shauna, 70 ans. Elle semble ne plus se faire d’illusions sur son pouvoir de séduction et sur l’objectif de retrouver l’amour. Le hasard fait qu’elle renoue avec Pierre, un médecin croisé 15 ans auparavant. Il lui exprimera qu’il ne l’avait jamais oubliée. Pour Pierre l’écart d’âge n’entre pas en considération pour le regard qu’il porte sur cette femme qui lui apparaît désirable. Il est marié et père de famille…

Le temps et la pulsionnalité de Pierre semblent vouloir se dire à travers l’inconscient d’un certain Éros ! Spinoza et son concept conatus dit : “ce qui pousse l’homme à persévérer dans son être” ou autrement dit celui qui ressent le fait d’être ce qu’il est peut se mettre sur le chemin en se posant la question : “Qui suis-je ?”

Selon Françoise Dolto, se différencier, c’est reconnaître, percevoir les caractéristiques et les limites de l’objet d’abord vécu comme mêmes, rencontrées dans une “mêmeté d’être”. Le mécanisme de différenciation, articulé à celui de la croissance doit trouver un appui stable et fiable. La mise en théâtre de cette différenciation générationnelle nous pose déjà la question de la représentation de l’image du corps que pourrait avoir le sujet ? : “une perception, une hallucination visuelle, voire mentale de quelque chose ? » L’homme serait-il resté fixé sur l’image de cette femme rencontrée 15 ans auparavant ? L’intimité d’une libido narcissique encryptée qui n’aurait pu établir dans la réalité un lien de séduction ? Séduire, repris par Paul-Claude Racamier c’est tirer quelqu’un à soi, hors de son propre chemin.

Le mot employé intimité nous amène à la notion de l’intime qui permettrait d’aborder le sujet dans son propre rapport à se sentir exister. « L’intime n’est ni un concept ni une notion théorique, c’est un mot chargé d’affect, de vécu », selon Jean Baudrillard[3].

L’intimité pensée du côté d’Anzieu nous renvoie au Moi-peau. Il exprime que c’est dans la relation à la mère que se construit une fonction de maintenance psychique de pare-excitation, qui soutient et qui organise une sexualisation première. Un corps pour penser les pensées « une peau » suivant l’auteur. L’enveloppe assurerait le rôle d’appui de l’excitation sexuelle et une continuité entre les différents plaisirs auto-érotiques, narcissiques du Moi et intellectuels du penser. Le rapport au monde pour le sujet co-existe avec une relation sur laquelle il s’appuie pour dire ses émotions et ses intentions. Quelle pourrait être la représentation symptomatique de cette histoire « amoureuse » ? L’étymologie latine de symptôme nous renvoie à « tomber en se heurtant contre, se jeter dans, se rencontrer » ! Qui retrouve qui au sein de cette narration ?

L’intimité cachée de Pierre ne nous renverrait-elle pas à une problématique œdipienne, être à la recherche d’un objet maternel  ? Si l’on pense que le narcissisme à deux est un narcissisme vital mère/enfant, alors chacun des deux procède à la création de l’autre. C’est le JE de l’enfant qui est en JEU. Pierre va remettre tout en jeu (enjeux) pour « l’amour » de cette femme. Lacan parle de la pulsion qui part de sa zone érogène, vise son objet, le rate et retourne vers sa source. Toujours selon l’auteur, le désir s’origine de l’autre, une dialectique entre désir et demande qui implique l’existence de l’autre. Cet après coup ne re-présenterait-il pas de vivre l’interdit d’un Éros ou une confusion d’amour « adulescent » avec le besoin de sentir l’objet et d’en éprouver les limites, la castration par la vulnérabilité, la fragilité somatique de Shauna ? Pierre nous conduit vers la pensée d’une organisation psychique phallique dans la position du super héros. Et ainsi l’appui d’une jouissance, celle de représenter le sauveur de cette femme ?

Et si l’on pense « jouissance » du côté pathologique, cela nous interroge sur la dynamique du désir et de ses empêchements !

Une rencontre « hors temps » pour un hors champ effracté par le réel ? Selon Lacan, le réel est défini comme l’impossible. Il est ce qui ne peut être totalement symbolisé dans la parole ou l’écriture et, par conséquent, n’arrête pas de ne pas s’écrire. La réalisatrice nous montre à voir son imaginaire symbolisé par des images et leurs effets hypnotiques, mais à y regarder de plus près ne nous présenterait-elle pas la réalité d’une histoire « d’amour » impossible ? Une projection qui met en scène la difficulté de la perte confrontée à un corps et ses limites et qui interroge la psyché du côté de la castration.

Ces vingt années entre nos deux protagonistes montrent une temporalité qui nous conduit à observer les frontières physiques, psychiques dans cette problématique de différenciation. La mise en scène filmographique nous offre de penser le temps. Elle nous montre la libido d’une femme « personne âgée ». Un terme courtois où Jack Messy[4] exprime que « la personne âgée n’existe pas », envisagé sur le modèle lacanien « La femme n’existe pas ». Il nous ouvre une réflexion sur le risque qu’il y a à réduire un individu à « son âge ». Dès lors, le « sujet âgé » nous offre l’opportunité d’un rapport subjectif avec nos propres dégénérescences. Le vieillissement intéresse nos sociétés occidentales et le narcissisme continue d’être une piste de réflexion selon ses différentes temporalités.

Shauna est atteinte de la maladie dégénérative Parkinson. Cette affection peut amplifier certains symptômes moteurs ainsi que les émotions (joie, tristesse, etc.). Le symptôme vient à la place d’une parole qui manque. Il apparaît comme un langage, une énigme qui pourrait faire reviviscence d’une problématique archaïque, pensé du côté de la séparation. Lors d’une scène, Shauna va dévoiler sa colère contre l’insistance de Pierre, lui qui semble ne pas vouloir renoncer à cette histoire. Elle le laissera attendre à l’extérieur sous une pluie battante.

Cette colère expressive mise au service de la dramaturgie serait une façon de donner du sens et ainsi provoquer une réaction dans le corps de l’autre. Pierre restera fixé, voire hypnotisé devant cette porte fermée. Symboliquement par « la porte close » il est interdit devant l’infranchissable.

Christophe Dejours[5] exprime « l’agir expressif » comme la façon dont le corps se mobilise au service de la signification, c’est-à-dire au service de l’acte à signifier à autrui ce que vit le « je ». Cet instant cinématographique semble nous dévoiler la dramaturgie interne des « jeunes » entre deuils, réalité et désirs ou lien entre réel, imaginaire et symbolique.

Selon cette histoire l’enveloppe présente sa limite ou ses interdits alors que « l’amour » de l’objet paraît vouloir répondre aux désirs ou (appuis) narcissiques du côté de l’Éros ! Cette désorganisation graduelle du corps de Shauna qui montre une affection grave et qui indique un pronostic létal, ne serait-elle pas un retournement progressif soutenu par les instincts et pulsions de mort de l’histoire du sujet ? Le « moi » n’est pas maître en sa maison selon Freud. Quels auraient été les conflits psychiques du sujet entre l’amour et la haine du moi et/ou de l’objet ?

Dans la dernière scène du film, Pierre rejoint Shauna dans un café. Elle exprime que son état s’empire, qu’elle risque de finir dans un fauteuil roulant. Il lui dit : « l’important c’est de respirer le même air. » ou qui pourrait nous donner à penser « mais mère » ?

Jean-Louis Godard :  » C’est étrange comme les choses prennent du sens lorsqu’elles finissent… C’est là que l’histoire commence ». (film : Éloge de l’amour, 2001)

Olivier Fourquet – Avril 2022 – Institut Français de Psychanalyse©

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[1] Darian Leader, Ce que l’art nous empêche de voir, Bibliothèque Payot.

[2] Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, la dialectique de la raison. Fragments philosophiques, trad. Éliane Kaufholz9, Paris, Gallimard.

[3] Jean Baudrillard, « La sphère enchantée de l’intime », l’intime protégé, dévoilé, exhibé, Revue Autrement.

[4] Jean-Marc Talpin, Psychologie clinique du vieillissement normal et pathologique, 2017, Paris, Armand Colin.

[5] Christophe Dejours, Le corps d’abord, 2001, Payot, Paris

34RL1H3 Copyright Institut Français de Psychanalyse

Nicolas Koreicho – Mars 2022

« Primus in orbe deos fecit timor »
(« C’est d’abord la peur sur terre qui a créé les Dieux »)
Pétrone, 1er siècle

« Me traiter en délirant c’est nier la valeur poétique de la souffrance qui depuis l’âge de quinze ans bout en moi devant les merveilles du monde de l’esprit que l’être de la vie réelle ne peut jamais réaliser ; et c’est de cette souffrance admirable de l’être que j’ai tiré mes poèmes et mes chants. Comment ce que vous aimez dans mon œuvre ne parvenez-vous à l’aimer dans le personnage que je suis ? C’est de mon moi profond que je tire mes poèmes et mes écrits et vous les aimez. Tout poète est un voyant. C’est de son illuminisme que Rimbaud a tiré les illuminations et la Saison en Enfer. Et William Blake avait vu dans le monde mystique de l’Esprit l’objet de toutes les visions merveilleuses transcrites dans le Mariage du Ciel et de l’Enfer. Si je ne croyais pas dans les images mystiques de mon cœur, je ne pourrais pas arriver à leur donner vie. »
Antonin Artaud, Lettre au Docteur Ferdière, 20 mai 1944 in Les Nouveaux Écrits de Rodez, 1977

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Origine de la sublimation en psychanalyse

Freud distingue quatre « destins » possibles de la pulsion qui est, originellement, sans limite : le renversement du but de la pulsion en son contraire (changement de but : passage de l’amour à la haine…), le retournement de la pulsion sur la personne propre (changement d’objet : passage du sadisme au masochisme…), le refoulement et la sublimation.
Pour ce qui concerne la sublimation, il est question tout d’abord d’une opération individuelle de dérivation assez générale :
« La pulsion sexuelle met à la disposition du travail culturel des quantités de forces extraordinairement grandes et cela par suite de cette capacité spécialement marquée chez elle de pouvoir déplacer son but sans perdre pour l’essentiel de son intensité. On nomme cette capacité d’échanger le but sexuel originaire contre un autre but qui n’est plus sexuel, mais qui lui est psychiquement apparenté, capacité de sublimation.[1] »
Ce n’est que secondairement qu’il confère à la notion une dimension culturelle relativement globale en ajoutant à un changement de but de la pulsion un changement d’objet de la pulsion :
« C’est une certaine espèce de modification du but et de changement de l’objet, dans laquelle notre échelle de valeurs sociales entre en ligne de compte, que nous distinguons sous le nom de “sublimation”.[2] »
Enfin, la perspective d’approfondissement, voire de recouvrement, du Moi auquel aspire la sublimation s’explique dans une large mesure par le réagencement narcissique que permet la pulsion épistémophilique, soutenue en majesté par « L’énergie du plaisir scopique.[3] »

Si Freud n’a jamais développé complètement son concept de sublimation, et que son projet d’un essai sur la sublimation n’a pas abouti à une publication logiquement attendue dans sa Métapsychologie, une cinquantaine d’occurrences portant sur les processus de sublimation jalonnent son œuvre. A sa suite, Un grand nombre d’auteurs ont procédé à de nombreux développements et de prolongements procédant ainsi à une extension exagérée du concept de sublimation, laquelle remet en cause non seulement sa cohérence globale, mais aussi la pertinence de ces (trop) multiples acceptions qui tirent le concept par les cheveux et qui ont souvent pour objet une quête de reconnaissance du supposé sublime, peut-être justificative d’une difficulté ontologique des auteurs eux-mêmes.

Fondations logiques et sémantiques de la sublimation

Revenons-en à ses fondations logico-sémantiques.
La sublimation est la désignation substantivée (latin sublimatio : « action d’élever », « élévation ») de l’idée de passer « au-dessus » (sub) de « limites » (limes, -itis), c’est-à-dire d’un dépassement.
Du XIIIe siècle, avec l’acception rare de victoire guerrière ainsi que celle plus courante de sublimation religieuse, jusqu’au XIXe, avec l’intention contemplative et poétique d’une « action de purifier, de transformer en élevant[4] » (Hölderlin, Hugo, Goethe), la psychanalyse, après l’alchimie (action d’affiner du volatil jusqu’au solide) et la chimie (passage de l’état solide à l’état gazeux), imposera la dimension sémantique d’une transformation radicale, trophique, positive, intellectuellement et moralement – l’alchimiste devait avoir le « cœur pur » pour réaliser l’opération – élevée, ou bien dans certains cas, d’une atténuation prosaïque de la dimension scandaleuse de son impulsion première.

Une sublimation en majesté : Vinci

A cet égard, l’élévation du « Grand Œuvre » (Léonard de Vinci pour qui l’œil est l’organe sublimatoire par excellence place la pulsion scopique au premier plan de sa création épistémophilique) est une essence, également volatile, élevant spirituellement et physiquement, rendant possible – et fondée – l’érection, dans la polysémie (en gloire et en chair) du terme.
Le tableau du peintre, Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant Jésus jouant avec un agneau, analysé par Freud[5], est à cet égard éblouissant. Dans Un Souvenir d’enfance de Léonard de Vinci[6], Freud reprend ce souvenir[7] et l’incorpore dans les fondations de son interprétation – partielle, selon nous – du tableau, la robe bleue de la Vierge figurant un vautour dont la tête est tournée dans son dos vers Sainte Anne et la queue présentée à l’Enfant Jésus.
Quoi qu’il en soit, la conception freudienne du génie du peintre et de la place de la peinture dans l’œuvre de Léonard, et particulièrement dans ce tableau, déroule l’hypothèse selon laquelle la pulsion épistémophilique provient de l’absence de possibilité de l’enfant de satisfaire sa curiosité première, qui concerne la scène primitive, et assigne à cette pulsion de savoir chez le peintre une tendance à l’homosexualité, suscitée par l’absence ou l’hostilité du père.

En effet, Freud, dans Un Souvenir d’enfance[8], insiste à propos de Léonard : « La libido se soustrait au refoulement, elle se sublime dès l’origine en curiosité intellectuelle » et traite de l’opposition pulsionnelle chez le célébrissime artiste entre la recherche scientifique d’une part et l’œuvre du peintre d’autre part, eu égard aux « trois destins de l’investigation sexuelle infantile : inhibition, obsessionnalisation, sublimation ». Il met en regard la relative difficulté de Léonard dans son activité en tant que peintre, laquelle se manifeste par une certaine lenteur de développement, et, au contraire, une prolixité inouïe pour la recherche et le développement scientifiques.

Cependant, le génie du peintre s’exhibe en toute sublimation[9], dans une parfaite résolution œdipienne érotique (entremêlement fusionnel des corps des deux femmes, fellation à peine métaphorisée de l’enfant au vautour[10], figuration[11] féminine du père, envoutante sensualité de cette représentation de la Sainte triade) dont la dimension destructive n’est plus symbolisée que par l’absence manifeste du père – figuré en cette Trinité par Sainte Anne à la fois selon l’allégorie mais aussi s’exposant en excellente paternité, virile dans sa posture et vis-à-vis de la Vierge, et bienveillante envers la Mère et l’Enfant – ainsi que la passivité, si ce n’est l’indifférence de l’Enfant, à l’endroit des parents[12], mère vierge et père féminin, cela par le truchement du jeu innocent et moqueur que l’enfant, avec l’animalité pure de la pulsion sacrifiée, consacre à l’Agneau.

Sublimation et création

 » Le mécanisme de la création littéraire est le même que celui des fantaisies hystériques. Goethe réunit pour son Werther quelque chose qu’il a vécu, son amour pour Lotte Kästner, et quelque chose qu’il a entendu, le destin du jeune Jerusalem qui se suicida. Il joue vraisemblablement avec le projet de se tuer, trouve là le point de contact et s’identifie à Jerusalem, à qui il prête ses propres motifs tirés de son histoire d’amour. Au moyen de cette fantaisie, il se protège contre l’effet de son expérience vécue. Donc Shakespeare a finalement raison d’associer création littéraire et délire (fine frenzy). « 

Sigmund Freud, Manuscrit N dans la lettre à Wilhelm Fliess du 31 mai 1897

Nous pouvons poursuivre la conception de la sublimation selon Freud (Sublimierung) mais en la confirmant comme transformation radicale de la sexualité pulsionnelle – et œdipienne – en une production du sujet, à la fois vers le Beau et vers le Moi, dont le travail consiste à passer d’une sexualité, a fortiori désensualisée et/ou désentimentalisée, où pulsion de vie et de destruction (petite mort) sont intriquées, et, de ce fait, non déliées, non réalisatrices, hormis a minima sur le plan du plaisir, éventuellement, et c’est une aubaine, sur le plan du désir, à une Œuvre au summum de son esthétique.

Sublimation, transformation, construction

Il s’agit dans cette idée du processus de sublimation d’une véritable modification (cf. Butor), au propre (en quantité, en matérialité, de nature) et au figuré (en qualité, en qualifié, en dépassement).
A ce titre, la configuration surmoïque (la Loi) à laquelle s’affronte l’idée de transgression, se transforme, en fonction de l’ambivalence du résultat de la menace de castration (constituant le pathologie ou permettant l’épanouissement), et s’ouvre dans ses acceptions sublimatoires dans ce qui constitue le socle obligé de la production, ou du travail, vers une œuvre, ou vers une activité, élevée et reconnue puis désignée comme telle.
En cela, la sublimation en psychanalyse telle que nous la décrivons confirme l’acception freudienne, complétée dans les dernières élaborations qu’il en fait, de la sublimation comme construction[13] – ou élaboration – narcissique, et qui offre à cet égard un bénéfice de valorisation considérable, particulièrement en ce qu’elle subsume le sujet comme n’étant possiblement pas uniquement le jouet de ses pulsions, d’origine œdipienne en particulier, mais comme celui qui est apte à apprivoiser sa bête, à transformer le creux sexuel et/ou sentimental en recouvrement narcissique, intellectuel, artistique, créateur et développemental, transmissible dans tous les cas.
Cette transformation-modification-déplacement propre au processus de sublimation revient, sur un mode métapsychologique et auto-analytique, à résoudre une partie des problématiques œdipiennes (les saynètes du tableau) grâce aux reconnaissances permises par une forme d’engendrement narcissique à profondeur quasi mystique (le Moi du peintre qui peut se satisfaire d’une telle complétude[14]).

La sublimation à l’opposé de la perversion

Si la sublimation consiste, d’une manière plus ambitieuse qu’en l’adhésion au « normal », à déjouer la répétition, l’emballement (au détriment de la représentation et, donc, en dernière analyse, au détriment de l’affect), sa vocation s’affirme dans la mise à distance du risque de glissement de la névrose (absence ou inadéquation de la satisfaction : son processus moteur versus le désir qui se développe par le manque) vers la psychose (où le conflit entre affect et représentation est indépassable[15]).
Cependant, il n’est pas question de sacrifier la sexualité individuelle au profit de son enfermement au sein d’une culture collective. Il s’agit simplement de ne pas choisir la pente facile (pas de basculement, pas de structure : une tendance) de la destructivité, autrement dit de ne se laisser emporter ni vers un refoulement (névrotique, éteint) ni vers une stérilité (perverse, fermée).
Les perversions, en tant que rejetons de la pulsion de destruction, rappelons-le, représentent soit un arrêt dans l’évolution de la personnalité, et s’exercent alors en tant que telles dans la soumission des corps et leur transformation en objets soumis à la pulsion de mort – elles ont alors « la valeur d’une idéalisation de la pulsion[16] », soit au contraire se manifestent dans un développement de la créativité personnelle, et dans ce cas sont dérivées vers des « buts sexuels supérieurs[17] », c’est-à-dire non effectivement sexualisés, se développant dans les œuvres de sublimation artistique, sociale (affective, spirituelle, politique), scientifique, littéraire, analytique, intellectuelle.
S’il existe un rapport direct entre la sublimation et la perversion, la sublimation serait à l’endroit de la perversion son exact inverse (désexualisation surinvestie vs hypersexualisation dégradée), c’est-à-dire d’abord se dirigeant vers une névrose modifiée voire transformée, qui doit pouvoir s’élaborer en œuvre. En effet, la perversion est par définition le fait de contraindre la réalité (de l’autre) – quelquefois par projection identificatoire ou idéalisation idéologique –, cependant que la sublimation consiste à s’appuyer sur sa réalité narcissique[18] propre, souvent à découvrir, pour prendre en compte la réalité (de l’autre et du monde) : dans le déroulé d’un travail adaptatif de dérivation (sauvegarde de l’analyse, tendresse, amitié, socialisation, professionnalité), et/ou dans l’expansion trophique et transgressive vers une œuvre (construction analytique, intellectuelle, littéraire, scientifique, artistique) auxquels il faut adjoindre la possible – et immense – dimension particulière, pouvant confiner au sublime, d’une incarnation spirituelle.

Nicolas Koreicho – Mars 2022 – Institut Français de Psychanalyse©

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[1] S. Freud, La vie sexuelle, 1908

[2] S. Freud, Nouvelles Conférences d’introduction à la psychanalyse, 1933

[3] S. Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle, 1905

[4] V. Hugo, Les Contemplations, 1856

[5] S. Freud, Un Souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, 1910

[6] Le texte préféré de Freud

[7] Le souvenir de Léonard lui-même : « Il semble qu’il m’était déjà assigné auparavant de m’intéresser aussi fondamentalement au vautour, car il me vient à l’esprit comme tout premier souvenir qu’étant encore au berceau, un vautour est descendu jusqu’à moi, m’a ouvert la bouche de sa queue et, à plusieurs reprises, a heurté mes lèvres de cette même queue. » Léonard de Vinci, Carnets, 1487 – 1508

[8] Op. cit.

[9] Une sublimation complète, à l’instar de ce que selon nous le tableau représente : l’Œdipe complet, savoir le désir de destructivité et le désir sexuel à l’égard du père ainsi que le désir sexuel et le désir de destructivité à l’égard de la mère

[10] La forme évidente de la robe bleue qui couvre la Vierge

[11] Pensons à L’Aigle noir de Barbara qui représente pour toujours son propre père incestueux

[12] Ceci n’est pas l’interprétation freudienne, selon laquelle le père est absent ou en opposition au fils, lequel développe à son égard ce qui se transformera selon Freud en orientation homosexuelle

[13] Neutralisant du même coup la pulsion effective de destructivité (cf. Lettre à Marie Bonaparte, 1937)

[14] A son rythme, donc, lent et minutieux, en une sorte d’art scientifique du devenir du Moi

[15] Nous retrouvons ici l’état limite et sa menace comme échec de la sublimation

[16] Sigmund Freud, « Vom Himmel durch die Welt zur Hölle » (Goethe, Faust, Prélude au théâtre) in Trois essais sur la théorie sexuelle, 1905.

[17] Sigmund Freud, « Fragments d’une analyse d’hystérie » in Cinq psychanalyses, 1905

[18] Narcissisme pris au sens du concept constitutif de la personnalité, au même titre que l’Œdipe

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Vincent Caplier – Mars 2022

« Quelle dose de vérité un esprit sain sait-il supporter, sait-il risquer ? Voilà qui, de plus en plus, devient pour moi le vrai critère des valeurs. L’erreur (la croyance en l’idéal) n’est pas aveuglément, l’erreur est lâcheté… Chaque acquisition, chaque pas en avant dans la connaissance est la connaissance du courage, de la dureté envers soi, même de la probité envers soi… »
Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, 1908

L’Art brut intrigue autant qu’il est indéfinissable. Expression douce d’une matérialité brutale, il est au-delà des œuvres, un esprit, une certaine idée de l’Art, un versant de la création artistique. À distance de la marque déposée de Dubuffet le terme est générique, il est un art polysémique qui englobe des formes multiples, voire toutes les formes en marge, hors norme. Qu’est-il ? Folie, inversion des valeurs, invention ou invitation à repenser l’art ? Est-il le fruit d’un esprit primitif, enfantin, naïf, modeste ou radical ? Et s’il n’était qu’une boîte de Pandore d’univers singuliers et radicalement personnels ? Comme une zone d’ombre du monde de l’Art, son antichambre, qui tient à l’essence et aux principes mêmes de la Chose et de l’Être.

Au commencement, l’obscur

À l’origine il y a un paradoxe. Si l’artiste est un professionnel de la profession^[1] l’expression « artiste brut » enferme alors une contradiction. Créateur de l’ombre, il ne cherche pas à accéder au statut social d’artiste. Amateur, autodidacte, ce marginal, par sa façon singulière d’aborder l’activité artistique, interroge la définition même de l’artiste. L’acte, répété par manie dans une habitude irrégulière, signale que l’art est une pratique constitutive de la nature humaine.

Indifférent aux règles de l’art, il s’épanouit dans l’indifférence d’une vocation isolée. Par son isolement, son emprisonnement ou son internement, à la faveur d’une rupture, il « ne reproduit pas le visible ; il rend visible. L’œuvre d’art est à l’image de la création. C’est un symbole^[2] ». Peu ou pas de mimétisme dans ces « ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique » qui « tirent tout (sujets, choix des matériaux mis en œuvre, moyen de transposition, rythmes, façons d’écriture, etc.) de leur propre fonds et non pas des poncifs de l’art classique ou de l’art à la mode^[3] ». De cette définition, la maladie mentale ne serait pas un critère même si le berceau de ce concept, qui tend à penser l’art en général, demeure l’art asilaire.

À l’origine de la fascination pour l’Art brut, il y a la folie, de celle qui fascine l’homme par les images qu’elle fait naître, porteuse d’un étrange paradoxe qui fait émerger du plus singulier délire ce qui « était déjà caché, comme un secret, comme une inaccessible vérité » et « rencontre la sombre nécessité du monde^[4] ». Si pour Sénèque « il n’y a pas de grand génie sans mélange de démence », cette expression de la folie est plus le fruit d’un délire que d’une démence. La démence est une dégradation, un déclin, rendant toute production impossible alors que le délire est une exaltation pouvant répondre à la nécessité d’un clivage de qualité.

Si Dubuffet se décidera finalement à partir à la recherche des « hommes du commun à l’ouvrage », l’intention est le début de l’élaboration d’une fin en soi, d’une production d’une œuvre. La spontanéité et la sincérité de cette intuition qui anime les artistes des asiles « passe par tous les essais des premiers âges de l’humanité et fait, sous nos yeux, renaître des atavismes que l’on croyait abolis. » et rappelle « cette flamme intérieure qu’il est si difficile de définir^[5] ».

Une intuition de l’essence

L’art asilaire, cette sympathie, cette empathie (Einfühlung^[6]) pour la pulsion créatrice^[7] de l’enfermement résulte de la reconnaissance de cette puissance motrice, une « obscure poussée pulsionnelle » analogue à « un fluide omniprésent, à la manière de l’éros ». Intuition à l’état pur, aux « combinaisons hardies » et à « l’étrangeté fascinante », cette « Gestaltung se déploie entre l’immédiateté vivante et l’organisation formelle, et c’est seulement sur le degré de cette tension que peut se fonder en fin de compte notre jugement^[8] ».

Cette doctrine de la mise en forme met l’accent sur les chemins qui conduisent à la Gestalt (la forme) : « La fin n’est qu’une partie de l’essence : la manifestation (Erscheinung) ; la vraie forme, essentielle, est une synthèse de formation et de manifestation. » C’est le besoin d’expression qui est au fondement de l’acte de formation, « en prise directe sur le concept qui est impliqué dans les conditions sous-jacentes : le concept d’une certaine mobilité^[9] ». Le mouvement expressif de l’art des fous, par son manque d’intentionnalité, relève bien d’un besoin intuitif à l’état brut, inhérent à la vie psychique.

André Breton voyait, à raison, dans l’Art brut de Jean Dubuffet une mythification de l’art des fous comme « authenticité totale qui fait défaut partout ailleurs^[10] ». Mais Hanz Prinzhorn l’avoue lui-même, son ouvrage sur « les œuvres plastiques des malades mentaux^[11] » s’adresse aux familiers de l’art et le psychiatre, qui a étudié l’histoire de l’art et la philosophie à l’Université de Vienne, se fait plus théoricien d’une culture artistique. En constituant sa collection, il rapproche l’art de certains aliénés (minoritaires) de certaines orientations de l’art de son époque. L’art asilaire et l’art brut en général (comme multiplicité des formes éparses d’art brut) participent d’un temps qui les relie historiquement à la naissance de l’art moderne. Une Histoire qui les réunira en 1937 dans la grande exposition d’art dégénéré. La confrontation des œuvres, organisée par le régime nazi, était alors destinée à mettre en évidence la parenté entre les productions et à stigmatiser la perversité des artistes.

Si la Gestaltung de Prinzhorn est une mythologie freudienne^[12] dans l’âme, Il insiste sur le caractère phénoménologique de sa quête métaphysique d’une intuition d’essence^[13]. C’est sans doute en raison de cette trop forte proximité avec la philosophie que Freud feindra d’ignorer ses travaux^[14]. Une autre raison pourrait tenir au fait que Prinzhorn dénonce également dans la psychanalyse « la méconnaissance de l’irrationalité foncière de la réaction vitale dans ses explications de type causal et une logification de l’instinct ». À ce stade « rien ne justifie le recours à la notion de délabrement ».

L’art chez les fous

Pour Marcel Réja^[15], les productions artistiques des aliénés « éclairent d’un jour tout spécial la question des rapports entre le génie (disons plus modestement l’activité artistique) et la folie ». « Cette impulsion qui asservit le sujet à l’exécution d’une entreprise dénuée de toute portée pratique, est peut-être ce qui, dans la notion courante, passe par la caractéristique la plus saillante de la folie. » L’artiste fou est le représentant exagérément amplifié d’une indication discrète de l’artiste. Il se distingue par une spontanéité et une irrésistibilité particulière, une manie indépendante de sa volonté, un mouvement d’idées qu’il subit plus qu’il ne les dirige.

Le chef d’œuvre gravite autour de l’œuvre complète, en besoin d’idéal, et met en présence de personnalités puissantes. Mais l’art ne naît pas chef d’œuvre et à côté des formes parfaites coexistent les productions plus ou moins élémentaires des prisonniers, des aliénés et des marginaux, aux formes plus ou moins sauvages. Cette nécessité d’émotions ou d’activité intellectuelle participe d’un état morbide et la qualité maladive de leurs œuvres, choses hors cadre, ne sont pas sans rapport avec la norme. La folie n’est pas constituée d’une série de variations infinies et fait usage, comme tout artiste, de formules stéréotypées. « Les hommes de génie […] nous soulignent en beauté les tendances et manières d’être de l’esprit humain ; les fous nous les dévoileront dans leur nudité de leur mécanisme avec la maladresse de leur ingénuité.^[16] »

L’artiste brut est sous l’emprise d’une compulsion, d’une répétition à l’envi où le geste est à refaire et la création destinée à être inlassablement recommencée. Il ne fait pas œuvre mais corps avec elle au point de s’y résumer. Absence de distance, le but (s’il y a) n’est pas le savoir mais la capacité, l’urgence, à former ses propres formes. Une expression sans retour ni impression sur l’auteur. Intolérant à sa folie, il se confronte à ce qui l’insupporte, ses pulsions dévastatrices, cette mort-destruction qui l’envahit et les tentatives extérieures et intérieures de la réduire. « Avatar malheureux dans la juste protestation de l’esprit contre une injuste contrainte^[17] », il lutte pour ne pas en devenir l’objet, par la ruse, une action de non-mort^[18] comme déplacement de la mort à l’œuvre.

Une énonciation vive

Il négocie une œuvre personnelle, plus satisfaisante, s’offre un enclos protecteur pour contrer le vif du débordement de bruit et de fureur. De ce maintien d’un ordre relatif il ne cherche pas à s’exprimer mais simplement à contenir. Dispositif obsessionnel d’actes partiels, sauvegarde réitérée, sans posture stylistique, l’artiste brut procède par accumulation et non répétition d’un énoncé dans un geste d’éternel recommencement, une énonciation permanente.

La Gestaltung jette un pont entre le besoin d’expression et l’œuvre, entre le vivre et la forme. Une forme porteuse d’une connaissance non pas gnosique, perceptible, représentable, signifiante mais pathique, qui s’éprouve. « Une forme qui se signifie en se signifiant », une Wesensform, l’essence de l’homme, son existence, sa capacité à être au monde, « l’être à dessein de soi^[19] ». Mais si l’art psychopathologique fait montre de cette capacité créatrice, cette mise en jeu de l’expression, d’une volonté, il marque également un échec à être soi.

L’existence procède de la non-existence. Si faire œuvre c’est se faire être, le créateur doit s’éprouver en confrontation avec le vide dont il s’origine. « Par le vide, le cœur de l’Homme peut devenir la règle ou le miroir de soi-même et du monde, car possédant le Vide et s’identifiant au vide originel, l’Homme se trouve à la source des images et des formes. Il saisit le rythme de l’Espace et du Temps ; il maîtrise la loi de la transformation.^[20] »

Tout l’enjeu de ce mouvement, de cette dynamique, est un enjeu identitaire, narcissique. En l’absence du processus complet le sujet est soumis, asservi, aliéné aux logiques primaires, sans fin. Il est sans limite. De cette faille, ce stigmate, découle une hyper-ritualisation, une compulsion de symbolisation comme une enfant qui « ne peut procéder autrement que de façon clairement symbolique » alors que « l’adulte s’efforce de refouler la symbolique et de la cacher ». Pour Groddeck, « l’accumulation de symboles peut difficilement résulter d’un dessein artistique^[21] », elle est la résultante d’une force, l’inconscient, qui donne le matériau. L’artiste ne serait alors pas pleinement libre de sa production, il ne fait que parcourir le chemin que lui prescrit l’inconscient par l’émergence du symbole.

Une pensée magique

Mais comme le dit si bien Gaza Roheim, « nous ne pouvons pas transformer une espèce dont l’enfance se prolonge indéfiniment en une machine à calculer. Inconsciemment, en effet, nous continuons à croire que les succès sont acquis selon les mêmes principes qui ont une fois réussi et que le monde continuera à jouer le rôle de la mère^[22] ».  L’homme voit toujours le monde comme l’unité-duelle, mère-enfant, et le Moi est un champ de bataille avec la réalité et le Surmoi.

À la suite du principe de plaisir, comme accomplissement imaginaire du désir, et du principe de réalité, Roheim avance la nécessité de postuler un principe magique, un élément fondamental de la pensée, une phase initiale de toute activité. Dans sa forme première et originale, la magie ne serait autre que la sublimation : une tendance orientée vers l’objet (libido), détournée et fixée sur le Moi (narcissisme secondaire), qui constitue des objets intermédiaires (culture) et vise à maîtriser la réalité (fusion avec l’objet). La sublimation « représente l’issue qui permet de satisfaire à ces exigences sans amener le refoulement^[23] ».

Un processus qui correspond bien à la notion de sublimation telle que Freud la définit dans le Moi et le Ça en 1923, suite aux deux grands tournants théoriques que sont l’introduction du narcissisme et la prise en considération du dualisme Éros et Thanatos^[24] : « Toute sublimation ne se produit-elle pas par l’intermédiaire du Moi qui commence par transformer la libido sexuelle en libido narcissique pour lui assigner éventuellement un autre but ».

Éventuellement, le mot a son importance. L’objectif, l’intention première est bien d’échapper à la fixation. Que le Moi n’ait pas réussi à s’intégrer au monde ou qu’il n’y ait pas de moi du tout, alors l’unité-duelle et le monde sont détruits et dans la magie imaginaire c’est une tentative de réintégration qui s’opère sur le mode défensif de l’idéalisation (narcissisme primaire) au prix d’un clivage extrême. Le Moi masochiste développerait un complexe d’infériorité offrant un triomphe au Surmoi et nous assisterions à la mise en échec de la magie.

Le paradoxe de l’Idéal

Si l’idéalisation prolonge les contenus infantiles, la sublimation en dénonce la surestimation illusoire. Mais l’objet sublimé, détourné de sa fonction, peut se trouver assujetti à l’expression des conflits. Ainsi en va-t-il des perversions, ces idéalisations de la pulsion sexuelle, qui « se détachent de la fonction et de l’instinct pour s’exercer dans une transformation psychique. Une surestimation de l’objet qui ne conduit pas seulement à transgresser les bornes imposées par le refoulement » mais conduit également « à l’invention d’une néo-sexualité, détachée de son étayage fonctionnel^[25] ».

Il y a là une difficulté que Jean Laplanche interroge : « non seulement la sublimation se montre difficile à caractériser en théorie, mais elle se dérobe le plus souvent à la description clinique, notamment dans la cure où elle est mentionnée comme une issue sans être jamais montrée à l’œuvre, repérée comme un processus.^[26] » Et pour cause ! Freud en fait un usage lexical purement sémantique attaché à un idéal culturel de l’esthétique hérité de la réflexion de la philosophie antique. Son aversion pour la métaphysique l’aurait-elle écarté de l’aisthêsis, cette perception à l’œuvre qui anime l’esthétique moderne ?

Freud n’aurait-il pas pris la pleine mesure du phénomène énigmatique ? La métapsychologie a-t-elle omis de placer le fin mot de cette énigme ? En focalisant sur le but, de cette insistance au détriment de l’objet, n’y a-t-il pas eu élusion de la fonction symbolique au plan psychosexuel qui l’aurait remis au cœur du sujet ? En résumé, Freud a-t-il manqué la coupure épistémologique singulière et radicale qu’il avait su opérer dans l’histoire du fétichisme ?

L’introduction du fétichisme

Nous reprendrions alors à bon compte les mots de Paul-Laurent Assoun : « Cet “objet“ qu’est le fétiche est en effet à la fois “masque“ et “pratique“, par l’enjeu de la castration, du sujet clivé. Il n’en est que plus remarquable que cela relance l’intérêt pour le fétichisme, Janus bifrons, qui, à l’instar de l’“idéal“, a un visage du côté de la clinique du sujet, l’autre du côté du social — l’esthétique faisant ici lien —, réinterrogeant la différence sexuelle et la féminité. »

Il abonde même dans le sens de l’œuvre d’art comme fétiche, l’objet entre sublimation et idéalisation : « […] la sublimation, en séparant la pulsion de son caractère sexuel, par dérivation vers un but non sexuel, a pour effet d’épurer l’objet. Le fétiche (pervers) rend possible une séparation entre la matérialité brute de l’objet et sa valeur de “symbole“ : n’est-ce pas dans l’ordre de la sublimation un tel clivage qui serait pratiqué, scission de l’objet ordinaire et de l’œuvre d’art ?^[27] »

Il y a là un paradigme romantique, de l’ordre de l’idéalisme magique^[28], faisant du chef-d’œuvre l’incarnation du décombre magnifié d’un refoulement idéalisé. « Une dissociation du complexe^[29] » et un « éclatement » de l’objet dont pourtant Freud tira les conséquences métapsychologiques : « Même il se peut, ainsi que nous l’avons trouvé dans la naissance du fétiche, que le représentant pulsionnel originaire ait été décomposé en deux morceaux, dont l’un succomba au refoulement, tandis que le reste, précisément à cause de cette connexion interne, éprouva le destin de l’idéalisation.^[30] »

L’approche de Prinzhorn relève plus de l’esthésie, la capacité à percevoir les sensations, que de l’esthétique, le sentiment du beau. Là se trouve toute l’acuité existentialiste du concept en accord avec le rythme. La Gestaltung pourrait adopter la « position intermédiaire entre le refoulement et la sublimation^[31] » au même titre que le fétiche est un objet mixte, compromis entre refoulement et idéalisation. Une « idéalisation de la pulsion » qui donne à la perversion son style idéaliste.

Pour une théorie de l’enchantement…

Il y a peut-être une intention (réelle, prêtée ou involontaire) chez Prinzhorn d’écarter toute possibilité de jugement de valeur, une position que revendique pleinement l’anthropologue Alfred Gell. Plutôt que de penser l’art en termes de beauté nous devrions y penser en termes de différentes agencies^[32] (agencements, intentionnalités). L’approche esthétique ne rend pas compte des cultures non occidentales et par extension des arts bruts^[33]. Si l’on prétend expliquer un phénomène universel, il doit s’appliquer au monde entier.

Une théorie qui ne repose pas sur l’esthétique semble être un problème, comme un défi au terme lui-même. La théorie de Gell ne concerne donc pas tant l’art, qui apparaît indéfinissable, qu’une question plus large de la façon de rendre compte des objets utilitaires, décoratifs et des objets magiques. Ce qu’on appelle objet d’art, et bien d’autres non désignés sous ce vocable, possède une force ou un pouvoir de fascination comme indicateur d’un état d’esprit.

Tous ces objets se rencontrent au sein de réseaux d’intentionnalité considérablement différents d’un cas à l’autre, d’un contexte à l’autre : intentionnalités de pouvoir, de possession, de désir, de terroriser, de séduire, magiques ou de convocation des esprits. Les œuvres sont prises dans un processus de création continue pouvant même se poursuivre avec leur destruction, leur abandon, leur décomposition ou leur éphémérisation.

Avec l’exemple du fétiche, c’est une autre facette de sa théorie, animiste, qui se fait jour. Le faisceau d’intentionnalités qui gît derrière la production de l’objet n’est qu’un aspect. Il soutient qu’elles dotent celui-ci d’une intentionnalité quasi humaine en faisant un maillon de la chaîne qui relie les membres de la société. Plus qu’un simple relais dans le réseau des relations sociales, il en devient acteur.

Le remplacement de l’esthétique par l’intentionnalité de l’agent a des implications nombreuses. Gell déplace le socle épistémologique même de l’étude de l’art : il dégage ce qui dans l’art caractérise l’espèce homo sapiens et cherche à comprendre comment les êtres humains se comprennent entre eux et sont capables de vivre ensemble. Il y voit la capacité des hommes à reconnaître l’intentionnalité de leurs semblables.

… jusqu’au désenchantement

Cette idolâtrie, douce ou forte, qu’il s’agisse de fétichisme ou d’anthropomorphisme, participe à la vie et la mort de l’art asilaire qui verra la naissance de l’Art brut. Elle accompagne un mouvement antipsychiatrique, de désaliénation, dénonçant une institution totale^[34], congelante, « organisatrice du gel des forces vives^[35] ». Mais cette ouverture relève d’une autre assignation à résidence. L’étude de cas est conservatrice d’un fond. La collection des aliénistes est un cabinet de curiosité qui expose, lève le voile sur un savoir perdu, inaccessible, d’une rareté qui aiguise l’appétit et convoque le voyeurisme. Une muséographie qui force la présentation de soi^[36] d’êtres en « désêtre ».

Déposer un objet dans un musée ajoute une intentionnalité ultime, dernier élément de la chaîne, mettant un point d’arrêt à d’autres accroissements, terminant par la même la vie artistique de l’objet sauf à se l’approprier au point de le pérenniser. « S’approprier un objet, c’est le rendre sacré et redoutable pour tout autre que soi, le rendre participant à soi.^[37] » L’Art brut est une aporie, un mysticisme, une religiosité, une relique, une icône comme autant de traces du sacré. Posséder ou être possédé, il est porteur d’une folie par procuration qui rassure son public qui se veut sain (saint) d’esprit. L’esthétique du Moyen-âge, ce beau moyenâgeux, s’accommodait bien de l’immonde, cet in-monde de l’enfer des cathédrales et du grotesque.

L’artiste brut est dans le faire et la répétition du geste d’un art guérisseur, son ex-voto, habité qu’il est par son angoisse de séparation, la dimension anale d’une fixation prégénitale. Le collectionneur projette son sentiment de culpabilité, la met hors sujet, problématique œdipienne entre oralité et phallicité. Chacun son gain. Art de bric et de broc, ars sans tekhnè, arte povera abandonné à son sort, il préfigure, inaugure et inspire l’art contemporain. Un art à l’heure de la reproductibilité en quête d’aura, du Palais du facteur Cheval à la Demeure du Chaos, de l’immatériel de Yves Klein à l’obsolescence de Banksy, de la performance au pourrissement du bio art, du matériel à l’immatériel. Une dé-définition de l’art^[38] dont les frontières externes sont devenus indécidables de l’esthétisme à l’hyper-esthétisme^[39].

Vincent Caplier – Mars 2022 – Institut Français de Psychanalyse©

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^[1] Affirmant une posture artistique, cette boutade de Jean-Luc Godard est le prolongement de la formule d’André Malraux : « le cinéma est un art ; et par ailleurs, c’est aussi une industrie. »

^[2] Paul Klee, La pensée créatrice, 1920.

^[3] Jean Dubuffet, L’Art brut préféré aux arts culturels, 1949.

^[4] Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, 1961.

^[5] Auguste Marie, Le musée de la Folie, 1905.

^[6] Comme possibilité de s’identifier intuitivement à autrui, niveau de sensation primaire et fondamental avant toute expression ou compréhension (Edmund Husserl, Degrés de l’Einfühlung, autour de 1910)

^[7] Otto Rank, L’art et l’artiste, 1932. « […] le besoin individuel de créer n’est en aucune sorte l’apanage de l’artiste ; d’autre part, également, les canons du style, issus de la conscience collective, ne peuvent aucunement être regardés comme l’essence véritable de la création artistique ; le facteur individuel représente surtout la puissance motrice tandis que l’élément collectif fournit les formes propres à son activité et à son expression, compte tenu des circonstances. »

^[8] Hans Prinzhorn, Expressions de la folie, 1922.

^[9] Paul Klee, Ibid.

^[10] André Breton, L’art des fous, la clé des champs, 1953.

^[11] Le sous titre complet d’Expressions de la folie (1922) est « Les œuvres plastiques des malades mentaux. Contribution à la psychologie et à la psychopathologie de la mise en forme ».

^[12] « La théorie des pulsions est pour ainsi dire notre mythologie. Les pulsions sont des êtres mythiques, grandioses dans leur indétermination. » Sigmund Freud, Nouvelle suite des leçons d’introduction à la psychanalyse, 1932.

^[13] « En dernière analyse nous aussi (comme Husserl), nous ne cherchons pas les explications psychologiques mais une intuition d’essence », Hanz Prinzhorn, Ibid.

^[14] Lou Andréa Salomé lui recommanda pourtant la lecture de son livre et Freud assistera même à une de ses conférences.

^[15] Marcel Réja est le pseudonyme de Paul Meunier, Docteur en médecine, psychiatre et poète symboliste qui fût l’un des premiers découvreurs de l’art brut.

^[16] Marcel Réja, L’Art chez les fous. Le dessin, la prose, la poésie, 1907.

^[17] Lucien Bonnafé, Désaliéner ? Folie(s) et société(s), 1992.

^[18] Jean -Pierre Klein, Penser l’art-thérapie, 2012.

^[19] Henri Maldiney, La peinture au-devant de soi, revue Art et Thérapie 50/51, 1994.

^[20] François Cheng, Vide et Plein. Le langage pictural chinois, 1979.

^[21] Georg Groddeck, La maladie, l’art et le symbole, 1922.

^[22] Gaza Roheim, Magie et Schizophrénie, 1969.

^[23] Sigmund Freud, Pour introduire le narcissisme, 1914.

^[24] La notion de sublimation en permanent remaniement est un exemple frappant de la théorie psychanalytique au travail.

^[25] Sophie de Mijolla-Mellor, Les destins du pulsionnel, in Psychanalyse (coll.), 1996

^[26] Jean Laplanche, Problématiques III, la sublimation, 1975.

^[27] Paul-Laurent Assoun, Que sais-je ? Le fétichisme, 2006.

^[28] Novalis, en quête de « la grande idée qui changera tout », cherche à « poétiser la science » et « romantiser le monde ». Il fait de l’imagination la clé de voûte de l’idéalisme magique qui permet, en unissant le concept et la métaphore, de tenir ensemble le moi et le monde, l’idéal et le réel.

^[29] Sigmund Freud, Sur la genèse du fétichisme, 1909.

^[30] Sigmund Freud, Le refoulement, 1915.

^[31] Sigmund Freud, Ibid.,1909.

^[32] Alfred Gell, L’art et ses agents, une théorie anthropologique, 1998.

^[33] Alfred Gell n’évoque pas directement les arts bruts son problème étant avant tout anthropologique.

^[34] Erving Goffman définit la notion d’institution totale comme « un lieu de résidence et de travail où un grand nombre d’individus, placés dans la même situation, coupés du monde extérieur pour une période relativement longue, mènent ensemble une vie recluse dont les modalités sont explicitement et minutieusement réglées » (Asiles. Études sur la condition sociale des malades mentaux et autres reclus, 1979). Prisons, asiles, couvents, internats, orphelinats… peuvent être considérés comme des institutions totales à rapprocher des institutions disciplinaires de Michel Foucault.

^[35] Jean-Pierre Klein, Ibid.

^[36] Erving Goffman (La présentation de soi, 1973) envisage la vie sociale comme une scène où les acteurs en représentation construisent une définition commune de la situation où une fausse note est une rupture produisant une représentation contradictoire, une remise en question de la réalité commune, causant un malaise général.

^[37] Henri Lefèbvre et Norbert Guterman, La Conscience mystifiée,1936.

^[38] Harold Rosenberg, Dé-définition de l’art, 1972.

^[39] Yves Michaud, l’Art c’est bien fini, 2021.

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